Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 21

[p. 50]

Pablo Neruda (ca. 1970)

[p. 51]

Bart Vonck
Een buitengewone dichtheid
Pablo Neruda's Verblijf op aarde en zijn Canto general

Zo overtuigend echt was ik, dat ik niet één schaduw maar twee schaduwen had. Maar een schaduw die een schaduw werpt, moest die, om dat te kunnen, tenminste niet even echtzijn als de mens of het voorwerp waarvan hij de schaduw is?
(Jeroen Brouwers, De zondvloed)

In dit essay wil ik enkele gedachten ontwikkelen die langzaam in mij vorm hebben gekregen. Ik vertaal al meer dan twintig jaar poëzie uit het Spaans, Frans en laatstelijk ook uit het Portugees. De recente nieuwe vertaling die ik van de Canto general van de Chileense dichter Pablo Neruda maakte (september jl. in de Perpetuareeks van Athenaeum - Polak & Van Gennep verschenen) geldt daarbij als een soort schoolvoorbeeld van hoe ik poëzie in het Nederlands wil omzetten. Niet alleen is de Canto een lang gedicht van circa 15.000 verzen, maar ik vertaalde in 1984 en 2004 al een gedeelte ervan (met medevertalers M. Braet en W. Spillebeen). En nu ben ik met een volledig nieuwe vertaling gekomen. Poëzie vertalen houdt vanzelfsprekend ook een reflectie in over wat poëzie nu eigenlijk is. Daarover zo meteen meer. Maar Neruda's Canto is een heel specifieke tekst: de Chileense bard schreef eigenlijk een ‘communistische’ encyclopedie over onderdrukking en bevrijding van Latijns-Amerika. Kan de vertaler dat communisme in zijn vertaling meenemen? Ik begrijp ‘communisme’ hier in een dubbele beweging: niet alleen schreef de Nobelprijswinnaar Literatuur een gedicht van lange adem dat een revolutionaire (de maatschappij veranderende) oproep is, hij schrikt er bovendien niet voor terug om bekende namen uit de geschiedenis van het communisme aan te halen en te prijzen. Neruda's communisme heeft dus gevolgen voor de poëtica van de Canto en vanzelfsprekend ook voor de inhoud van de vijftien zangen. Het is de retorische component die mij hier bezighoudt.

Wat is poëzie?

Fernand Verhesen, een Franstalige Belg die jaren geleden al heel wat Latijns-Amerikaanse dichters (Vallejo, Juarroz) in het Frans overbracht, schrijft in een bijdrage voor de Académie Royale de langue et de littérature françaises (de Franstalige Academie in Brussel) het volgende over poëzie: ‘Het gedicht heeft niets te maken met de lineaire discursiviteit van de roman of het essay. In een gedicht wordt de ruimte van het woord niet teruggebracht tot de toegang tot de zin die de syntactische continuïteit van de roman of van het concept eraan oplegt’ (Verhesen 1998: 217). Uit die specifieke aard van de poëzie leid ik vier (nietexhaustieve) kenmerken af: poëzie is het laboratorium van de taal, ze gebeurt in de marge (van de taal en - soms - van de maatschappij), ze is radicaal anders en ze vertolkt het meervoudige. Natuurlijk kan ook proza poëtisch zijn, in die zin dat ze de dichtheid van de taal aanwendt in haar essentieel lineaire gerichtheid. Iosif Brodsky schreef het al heel gebald: proza is horizontaal, poëzie verticaal.

Essentieel voor het begrip van deze omschrij-

[p. 52]

ving van poëzie is dat in het gedicht altijd al een afstand is ingeschreven en dat een poëzievertaling vandaaruit mogelijk wordt. Zonder afstand (en dus in een identitaire reflex) komt poëzie niet toe aan wat ze wezenlijk is. Uit deze gedachte kan men natuurlijk ook een fundamentele maatschappijkritiek afleiden. Zonder afstand kan men nooit hedendaags zijn. Sommige aanwendingen van ons technisch vernuft zijn in die zin ook belachelijk: het is bijvoorbeeld een illusie dat we met een vliegtuig in een paar uur in de jungle kunnen zijn. Technisch is dat natuurlijk wel mogelijk, filosofisch en mentaal is het dat niet. ‘De ziel reist nooit per vliegtuig,’ zei de in Tanger wonende Amerikaanse schrijver Paul Bowles, die door die uitspraak meteen ook verklaarde waarom hij zo weinig naar zijn plek van oorsprong, de Verenigde Staten, reisde. Onze wereld van ‘technische reproduceerbaarheid’ (dixit Walter Benjamin) heeft het kunstwerk ook in de marge teruggedrongen. Maar die positie hoeft daarom niet noodzakelijk negatief te zijn. De afstand die de dichter in de marge expliciteert kan ook heilzaam zijn, met name voor de poëzie zelf. Op voorwaarde dat we ons leven in andere dan onmiddellijke tijdsdimensies willen denken. In poëzie is (haast) altijd een complexe verhouding tot de tijd aanwezig. Het onderscheid tussen verleden, heden en toekomst is immers van een ‘ongelooflijke’ complexiteit. Dankzij het gedicht kun je bijvoorbeeld het verleden als oneindig dichtbij of als onpeilbaar veraf beleven, wat eveneens opgaat voor heden en toekomst.

De afstand waarvan hier sprake is, komt ook in de veelheid van talen tot uiting: elke taal is altijd al een vertaling en vóór de vertaling is iedere taal ‘secundair’ (in de betekenis van ‘nakomend’) en afgeleid van een woord, een tekst, een eerste gebaar. ‘Goddelijke taal’, beweert Faust, ‘logos’ zeiden de Grieken, een notie die in één woord reden, idee en discursiviteit meeneemt en de mogelijkheid inhoudt van een taal die alle talen in zich zou verzamelen (‘reine Sprache’, zuivere taal, om het nogmaals met Benjamin te zeggen), een taal die woorden en dingen, mens en wereld verenigt. Het delen van talen (de ver-taling) stort zich zo in de scheiding, in de tussenruimte, in de gapingen die nooit gevuld raken en veroorzaakt worden door het verlies van de ‘logos’. Die logos opent een oneindigheid van praktijken en verhalen waarin de verloren eenheid ‘gespeeld’ wordt, de van nature ontoegankelijke oorsprong. De geschiedenis van het delen tussen talen zal altijd oneindig en doelloos zijn; ze duikt in vertaling op, die telkens weer de macht van woorden, tekens en klanken die de mens tot zijn beschikking heeft, op het spel zet. Hier is ‘sprake’ van een oneindige palimpsest die zich schrijft, uitschrijft of herschrijft, een verbale ‘uitbeelding’ van teksten, en van teksten in beelden. Die macht wordt in het Hebreeuws ‘dabar’ genoemd, wat zowel ‘woord’ als ‘gebeurtenis’ aangeeft. In (poëzie)vertaling gebeuren afstandelijk (‘middellijk’ zou ik willen zeggen) de woorden.

En de vertaling van poëzie dan?

In de loop van mijn passie die poëzie vertalen heet, heb ik met plezier en vrucht de boeken van de Franse vertaler, dichter, prozaïst en essayist Antoine Berman (1942-1991) gelezen.¹ In de golf van Engelse vakliteratuur raakt de Romaanse traditie vaak ondergesneeuwd. Ik heb er altijd in rondgezworven en me erin thuis gevoeld. In 1984 publiceerde Berman een monumentale studie over de vertaling in het Duitsland van de romantiek: L'épreuve de l'étranger. Culture et traduction dans l'Allemagne romantique. Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humboldt, Schleiermacher, Hölderlin. In de eigenlijke titel (De proef van het vreemde) geeft de auteur al aan waar het hem om te doen

1 De belangrijkste werken van Antoine Berman zijn in chronologische volgorde: L'épreuve de l'étranger (Paris: Gallimard, 1984), Pour une critique des traductions: John Donne (Paris: Gallimard, 1995), La traduction et la lettre ou l'auberge du lointain (Paris: Seuil, 1999), L'âge de la traduction. ‘La tâche du traducteur’ de Walter Benjamin, un commentaire [Texte établi par Isabelle Berman avec la collaboration de Valentina Sommella] (Paris: Presses Universitaires de Vincennes/Intempestives, 2008; postuum gepubliceerde tekst op basis van Bermans collegenotities).

[p. 53]

is: ‘De vertaling is geen lapmiddel, maar de bestaanswijze waardoor een vreemd werk tot bij ons komt als vreemde. De goede vertaling behoudt die vreemdheid door het werk voor ons toegankelijk te maken.’ Om het heel scherp te formuleren: ‘een vertaling die niet vertaald klinkt is noodzakelijkerwijze slecht’. Dit inzicht verwijst naar een bepaalde visie op hoe het originele werk functioneert: ‘Het origineel is inderdaad geen levenloos gegeven, maar de samenhang van een strijd, en dat op alle niveaus.’ De ‘sprekende kracht’ van het oorspronkelijke werk gaat in tegen uniformisering. Het origineel is geen ‘zuiver’ gegeven, en ook de vertaling is dat niet. In de vertaling staat de ‘métissage’ (de cultuurvermenging) tegenover de ‘universele’ en dus ‘dominante’ taal. De vertaler is meer betrokken op het vreemde en minder op het eigene. Als een vertaler de verschillen in de brontaal uitwist om tot een ‘zuivere’ doeltaal te komen, heeft hij niet begrepen waarover het in vertaling gaat. Berman spreekt in dit verband over een ‘nietetnocentrische’ vertaalarbeid.

In een multimediale maatschappij waarin verschillen uitgevlakt worden, gaat de diepgang van de taal soms verloren. En toch moet die diepte (als ze in het origineel aanwezig is) in de vertaling tot uiting komen. Vertalen krijgt in die zin ook een (bescheiden) maatschappijkritische betekenis, die in de werkelijkheid van de eenentwintigste eeuw vergeleken kan worden met de mogelijk subversieve kracht van Neruda's communisme (dat in de context van de Koude Oorlog natuurlijk op verstarring uitliep). Vertalen is altijd meer dan vertalen, zeker in een tijd waarin zich van alle kanten een paradigmawissel opdringt. Vertalen is vreemdgaan in taal en daarbij de hardnekkige poging loslaten die het vreemde tot het eigene verengt. De vertaler zet niet zozeer het gedicht (of de tekst) om, maar datgene wat het gedicht doet met de taal. Vertalen is een driehoeksverhouding tussen schrijver, vertaler en lezer. Als de doeltaal de verschillen niet actualiseert die in de brontaal de tekst tot tekst maken, kan men niet eens van een echte vertaling spreken. Overigens is de vertaler niet in de eerste plaats een schrijver. Nee, hij is altijd schrijver én vertaler tegelijk, en dat leidt tot heel andere resultaten in de doeltaal. De vertaler moet altijd de interventie van de schrijver in de brontaal weergeven, zeker als het om poëzie vertalen gaat, want in het poëtische (van het gedicht én de prozatekst) gaat de vertaler aan de slag in het laboratorium van de taal. Voor een scheikundige reactie zijn minstens twee elementen nodig. Poëzie vertalen is altijd een kritiek op het etnocentrisme, en op het (neo-)kolonialisme dat zich bedient van een exclusief dominant taalgebruik. Vertalen is altijd een strategie tegen ééntaligheid opzetten. Als de dichter helemaal in de taal zit, dan bevindt de vertaler zich in het gebied tussen twee talen, aan de rand van de taal. Ook Walter Benjamin zag het zo: ‘De vertaling ziet zichzelf echter niet, zoals het dichtwerk, als het ware in het binnenste bergwoud van de taal zelf, maar erbuiten; ertegenover en zonder dat ze het betreedt, roept ze het origineel naar binnen, naar binnen op die unieke plaats waar telkens de echo in de eigen taal de weerklank van een werk van de vreemde taal weet te geven.’²

2 Citaat uit Benjamins ‘De opdracht van de vertaler’ in de vertaling van Henri Bloemen uit: Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap, 2004: 64.

Tegen het etnocentrisme

Antoine Berman heeft de hierboven aangehaalde ideeën vooral uitgewerkt in zijn La traduction et la lettre ou l'auberge du lointain (De vertaling en de letter of de herberg van het verre) en tevens in L'Âge de la traduction (2008), een postume publicatie waarin zijn commentaren op Benjamins ‘Die Aufgabe des Übersetzers’ zijn samengebracht. In het eerst vermelde boek onderneemt Berman een

[p. 54]

kritiek op wat hij de vertaaldaad als een ‘esthetiserende restitutie van de betekenis’ noemt. Hij gaat daarbij uit van de verwarring die soms optreedt als men het heeft over het ‘woord’ en de ‘letter’. De letter vertalen is helemaal geen ‘woord voor woord’ of letterlijke vertaling. In het vertalen van de letter richt de vertaler zijn aandacht op het spel van de betekenaars (signifiants) en niet op het vinden van vertaalequivalenten. Het equivalent weigert immers de ‘vreemdheid’ van de brontaal, die Berman als de ‘herberg van het vreemde’ omschrijft. Wie met equivalenten werkt, schoont in de doeltaal de inherente duisterheden op die in de vreemdheid van de brontaal gegeven zijn. De vertaling van de letter (de ‘traduction littéralisante’) vormt het verborgen gelaat, het ‘zwarte continent’ van de geschiedenis van de westerse vertaling. Vertalen is voor Berman een ‘ervaring’ in de heideggeriaanse betekenis (waarbij we ons door de ervaring laten overrompelen): ‘Dat is de vertaling: ervaring. Ervaring van de werken en van het “werk-zijn”, van de talen en van het “taal-zijn”.’

Ik had het hierboven al over het etnocentrisme. Berman bedoelt daarmee het volgende: ‘wat alles terugvoert op de eigen cultuur, de eigen normen en waarden, en wat buiten die cultuur valt - het Vreemde - als iets negatiefs beschouwt dat alleen maar dient om toegeëigend, aangepast te worden en om de rijkdom van de eigen cultuur te vermeerderen’. Hier treedt dus een assimilatieproces op dat bij Berman teruggaat op Plato's filosofie. Plato heeft niet over vertalen geschreven, maar in het vertalen vinden we de fameuze breuk terug tussen ‘gevoel’ en ‘begrijpen’, tussen ‘lichaam’ en ‘geest’. Vertalen grijpt dan terug op de ‘dode letter’ en wil alleen ‘de betekenis’ overbrengen. Die betekenis is een ‘zijn-op-zich’, een zuivere idealiteit, iets ‘onveranderlijks’ dat de vertaling van de ene naar de andere taal omzet, waarbij het ‘lichaam’, dat ‘gevoelige omhulsel’ uitgeschakeld wordt. Berman: ‘Alle talen zijn één omdat er “logos” in heerst, en het is dat wat, voorbij de verschillen, de vertaling sticht. Die moet zich vestigen in de sfeer van de idealiteit en het bewijs leveren van het bestaan van die zuivere “logos” die elke taal op zich instelt.’ De vertaling is het bewijs van de eenheid van de talen, zodat men zich, in een parafrase op de apostel Paulus, kan afvragen: ‘Babel, waar is je overwinning?’

Er is dus sprake van een ‘onderwerping’: de vreemde taal wordt secundair, moet plaats ruimen voor de ‘eigen taal’. Hier raken we aan de kern van de etnocentrische vertaling: ‘Gestoeld op het overwicht van de betekenis, beschouwt ze, al dan niet impliciet, haar taal als een onaantastbaar en superieur wezen, dat de vertaaldaad niet mag vertroebelen. Het gaat erom de vreemde betekenis zo in te voeren dat ze geacclimatiseerd wordt, dat het vreemde werk verschijnt als een “vrucht” van de eigen taal’. Etnocentrisme: je mag in de vertaling niet voelen dat het om een vertaling gaat, je moet de indruk wekken dat de oorspronkelijke auteur de tekst rechtstreeks in de doeltaal heeft geschreven. De vertaling moet vergetelheid opzoeken, ze moet uitvlakken dat ze een vertaling is. Ieder spoor van de brontaal moet verdwijnen. De doeltaal is daarbij de enige norm. Daarbij komt nog dat het werk dezelfde indruk teweeg moet brengen bij de lezer van de doeltaal als bij de lezer van de brontaal. Zo lees je een ‘goede vertaling’, dat is een vertaling die in ‘goed Nederlands’ is omgezet, en die het stilistische systeem van de brontaal naar de doeltaal brengt. In die zin leidt de etnocentrische vertaling meteen ook naar een hypertekstualiteit: omdat de formele structuren in de twee talen niet met elkaar overeenkomen, onderneemt de vertaling een herformulering die in de doeltaal onzichtbaar moet blijven.

[p. 55]

Buitengewone dichtheid

Ik grijp even terug naar mijn eerdere omschrijving van poëzie als een laboratorium van de taal, als een verschijnsel aan de rand, een meervoudig, veelvuldig proces ook, dat radicaal anders is. Al die kenmerken worden door de etnocentrische vertaling ontkend. Er is immers geen afstand tussen bron- en doeltaal. De taal is geen laboratorium want geannexeerd, ze gebeurt in het centrum van de taal (er zijn geen afwijkingen toegestaan, alles moet zuiver zijn), veelvuldigheid wordt tot uniformiteit teruggebracht, en zonder afstand komt alleen gelijkenis bovendrijven. De hypertekstuele vertaling negeert dus alle centrale elementen van de hier verwoorde visie op poëzie. Natuurlijk komt in een literair werk een betekenis opzetten, en is het gericht op het overbrengen daarvan. Er is echter niet zozeer sprake van een betekenisoverdracht dan wel van het omzetten van een opmerkelijke concentratie van betekenis, die we ‘stijl’ kunnen noemen. In de titel van dit essay heb ik het in die zin over ‘een buitengewone dichtheid’. Berman verwoordt nog eens kernachtig wat de etnocentrische vertaling met de oorspronkelijke tekst doet. Vertalers die etnocentrisch te werk gaan, negeren het contract dat de vertaling met het origineel moet sluiten: ‘Dat - zeker draconische - contract negeert elke overschrijding van de textuur van het origineel. Het legt vast dat de creativiteit die de vertaling vereist zich helemaal ten dienste moet stellen van het her-schrijven van het origineel in de andere taal, en nooit een over-vertaling mag voortbrengen die bepaald wordt door de persoonlijke poëtica van de vertaler.’ Wat de vertaler dan wel moet doen, beschrijft Berman als volgt: ‘De poëtische bedoeling is verbonden met het ethische plan van de vertaling: het vreemde werk naar de oevers van de doeltaal brengen in zijn zuivere vreemdheid, waardoor de vertaler moedwillig zijn eigen “poëtica” opoffert.’ Als we de hypertekstuele en etnocentrische vertaling ter discussie stellen, moeten we in elke vertaling het noodzakelijke etnocentrische en hypertekstuele element opsporen, en aanduiden welke elementen het vatten van de betekenis doorgeven en welk deel door literaire transformatie ingenomen wordt. Beide genoemde lagen van de tekst komen voor de vertaler op de tweede plaats: ‘Het essentiële van het vertalen ligt elders, en de definitie van de vertaling als een overdracht van “betekenden” (signifiés) en van een esthetische variatie bedekt iets fundamentelers.’ Hier situeert Berman het verraad van de vertaling/vertaler (de fameuze uitspraak ‘traduttori, traditore’) dat voortkomt uit een obsessioneel vasthouden aan de ‘betekenis van de letter’, wat eigenlijk neerkomt op de ‘betekenis zonder de letter’. In de vertaling komt iets opzetten dat niet terug te brengen is tot de platoonse splitsing tussen het ding en zijn idee. Als letter en betekenis met elkaar verbonden worden, is vertaling verraad en onmogelijkheid.

Berman leidt daaruit de onvertaalbaarheid van de poëzie af, want poëzie is niets anders dan een ‘verlengde aarzeling tussen de klank en de betekenis’, zoals Paul Valéry beweert. Enerzijds kán de poëzie niet vertaald worden, omdat ze een oneindig verband instelt tussen ‘klank’ en ‘betekenis’. Anderzijds mág ze ook niet vertaald worden omdat haar onvertaalbaarheid haar waarheid en waarde uitmaakt. Van een gedicht zeggen dat het onvertaalbaar is, is eigenlijk zeggen dat het een ‘echt’ gedicht is. Zolang we er een etnocentrische opvatting over vertalen op nahouden, komen we onvermijdelijk uit op verraad. Om een andere vertaalarbeid te hanteren, moeten we nadenken over wat een tekst nu eigenlijk is. Een (literaire) tekst mobiliseert en activeert de totaliteit van de ‘talen’ die samen in

[p. 56]

een tekst bestaan. Een tekst is een enorme vermenging van talen. En kan daarom niet overmeesterd worden. Dat grote prozateksten zelfs in grote mate slecht geschreven zijn (wat bijvoorbeeld beweerd wordt over de stijl die Tolstoj in Oorlog en vrede bezigt), behoort ook tot hun veeltaligheid. In zijn Don Quichot brengt Cervantes een meervoudigheid aan Spaanse talen samen, van het volkse spreken (van Sancho Panza) tot de taal van de ridderromans en die van de herderromans. In dat grootse werk weven de talen zich door elkaar heen en ironiseren ze elkaar wederzijds. Als we poëzie vertalen, moeten we onder meer de polysemie van het gedicht eerbiedigen. De Spaanse filosoof Ortega y Gasset ging zelfs zo ver dat hij pleitte voor een ‘lelijke vertaling’ (traducción fea).

Pablo Neruda's Verblijf op aarde

Van Pablo Neruda (1904-1973) heb ik twee werken vertaald die een totaal verschillende poëtica laten zien en ook in verschillende periodes geschreven zijn. Verblijf op aarde/Residencia en la tierra kwam tussen 1925 en 1935 tot stand, de Canto general tussen 1948 en 1950. Om de twee werken te kunnen situeren, moeten we toch even halt houden bij de biografie van de Nobelprijswinnaar. Nadat de dichter in zijn geboorteland Chili een symbool was geworden van een romantische liefdespoëzie in Twintig liefdesgedichten en een wanhoopszang (1923-1924), wil hij uit Chili weg. Hij slaagt voor een diplomatiek examen en hoopt naar Parijs gestuurd te worden. De Franse lichtstad oefent ook op Chileense kunstenaars een grote aantrekkingskracht uit. Maar de kersverse diplomaat moet de verwerkelijking van zijn verlangen uitstellen. Hij wordt als ‘consul ad-honorem’ naar het Verre Oosten (Rangoon, Colombo, Batavia) gezonden, waar hij in een even grote armoede als in Santiago terechtkomt. Neruda voelt zich totaal geïsoleerd en bovendien verbannen uit zijn taal. Om hem heen hoort hij alleen het Engels, dat hij slecht beheerst. Hij ontmoet ook Josie Bliss, een Birmaanse passie die hij al na een tijdje wil ontvluchten omdat ze een haast bestiale en voor de jonge Neruda veel te overweldigende seksualiteit belichaamt. De dichter wordt ondergedompeld in een vreemde omgeving, een vreemde taal en een vreemde lichamelijkheid. Dat daaruit Verblijf op aarde zou ontstaan - een hoogst bevreemde gedichtenbundel - hoeft ons in die context niet te verrassen.

In mijn nawoord bij de vertaling van Verblijf op aarde³ omschrijf ik die bevreemding ook poëtisch: ‘Elk kunstwerk is een kruising tussen twee conflicten: een menselijk conflict dat de kunstenaar in beelden wil omzetten, en een artistiek conflict dat in en doorheen de materie van het kunstwerk zelf de zoektocht is naar een gehele of gedeeltelijke oplossing van de twee conflicten. [...] Neruda kon maar over de liefde en de poëtische roeping spreken omdat hij beide vragen in een tekst als Verblijf op aarde durfde behandelen. Hij kon maar een (menselijk en tegelijk artistiek) conflict ter sprake brengen doorheen de tekst die uit dat conflict ontstaan is. Er is voor de kunstenaar geen andere toegang tot of uitweg uit de wereld dan de noodzakelijke vorm van zijn kunstwerk. Elk groot en groots kunstwerk is de menselijke en tegelijk artistieke aanvaarding en doorwerking van de complexiteit van de wereld.’

Verblijf op aarde wordt ook gezien als het begin van een poëtische ommekeer, een mijlpaal in de Latijns-Amerikaanse variant van de toenmalige avant-garde. Volgens criticus Saúl Yurkievich is de bundel het boegbeeld van een literaire revolutie, die ook al in Trilce van César Vallejo (1922) en in Altazor van Vicente Huidobro (1931) aan het licht kwam (Yurkievich 1979: 163-249). Volgens hem is de bundel geschreven vanuit een crisis en

3 Verblijf op aarde/Residencia en la tierra, o.c., p. 150-157.

[p. 57]

een chaotische (nog niet geordende) visie. Verblijf op aarde laat een ‘ontmanteld wereldbeeld’ zien. Neruda ondermijnt het teken, ‘ontwricht de realistische mimesis’ en onderneemt een ‘negatieve kunst van het absurde en het zinloze, van het vormeloze en het onzekere’, en veroorzaakt een ‘stoutmoedige en vernieuwende breuk’. De modernistische schriftuur bootst niet langer de zintuiglijke verschijnselen na, ze brengt geen eerbied meer op voor de orde van de leesbare werkelijkheid, maar bevrijdt de tekens van het juk van de referentie. Ze opent de tekst voor het aliteraire, voor de verwarde en verwarrende promiscuïteit van het ‘buitentekstuele’. ‘Deze poëzie,’ schrijft Yurkievich, ‘herkneedt het reële van buiten de tekst om het te openbaren in het reële binnen de tekst zelf.’ De werkelijkheid is geen gegeven materie maar een veld van elkaar bekampende krachten. In deze poëzie wordt de letter niet meer getemd. Yurkievich: ‘Neruda is altijd gebonden aan de materiële, onmiddellijke ervaring, waaruit hij “materia prima” haalt om ruwe, frisse symbolen te scheppen die poëtisch opgeladen worden, niet vanuit de poëtische traditie maar uit zijn eigen verbeeldende begrijpen.’

Om Verblijf op aarde te vertalen heb ik in de Nederlandse zin gezocht naar de mazen, de steken en de gaten waardoorheen die zin zonder al te veel geweld, zonder al te veel verscheuring - maar verscheurd en geweldig desondanks - (in een dubbele beweging), de structuur van de Spaanse zin kan ontvangen. Dat is dan vertaling: het ongenormeerde van de doeltaal zoeken en vinden om er de vreemdheid en haar ‘uitzegging’ in onder te brengen. Ik heb vertaald alsof het in het Nederlands moest, vanuit de afstand die de brontaal mij oplegt (en waarin ze zich poëtisch verwoordt). Ik heb als het ware een ‘derde taal’ opgezocht (die Berman ook ter sprake brengt), tegen de taal van een (mogelijk) etnocentrisch Nederlands. Zo hoop ik recht te doen aan het origineel én aan de vertaling. Een dubbele en antagonistische beweging? Als een vertaling (van poëzie) zich alleen opsluit in een ‘standaardtaal’, is er van ‘vertaling’ geen sprake. Vertalen vergt van de doeltaal dat zij soepel gehanteerd wordt, als een open systeem. Horizontaal: met alle ‘talen’ die in het heden van de taal verknoopt zijn. En verticaal: met alle historische wordingen en varianten van die taal. Vertalen is essentieel ‘tussen’: tussen alle bestaande (nu en vroeger) talen die in de doeltaal kunnen gaan dansen, tussen alle varianten (inclusief de orale) die de taal maken tot wat ze is (geworden): een systeem dat zowel horizontaal als verticaal ‘open’-staat. Een taalsysteem afsluiten (of uitsluitend in een ‘standaardtaal’ vangen) maakt van vertaling (die naar alle talen in hun openheid reikt) een onmogelijke opgave. Zo zou een poëtische vertaling inderdaad onmogelijk zijn. Zo zou ze zich afsluiten voor de intimiteit van de taal die in poëzie haar uitbundigste of soberste feest viert.

De nieuwe Canto general

In Verblijf op aarde integreert Neruda het bevreemdende in de tekst van de gedichten zelf. In de Canto general blijft veeleer het bevreemdende van de werkelijkheid overeind. De gedichten zelf zijn veel ‘realistischer’ verwoord. Het conflict komt slechts gedeeltelijk in de poëzie terecht, maar die poëzie is natuurlijk wel door het bevreemdende getekend, zij het minder vergaand dan in Verblijf op aarde. Neruda heeft immers als persoon en als dichter een ommekeer ondergaan. Hij verschoof van ‘zelf-obsessie’ naar politiek engagement⁴, en dit al in Spanje in het hart (1937). De beroemd geworden zin die deze revolutie samenvat luidt: ‘Komt en ziet het bloed in de straten’ (van Spanje). In het verlengde van deze

4 Dat komt in Feinstein 2004, de laatste (en meest geslaagde) biografie van Neruda, duidelijk tot uiting.

[p. 58]

regel moeten we Neruda's uitspraak in de tweede zang van de Canto (Hoogten van Macchu Picchu) situeren: ‘Spreek door mijn woorden en mijn bloed’. Het conflict dat zich in Verblijf op aarde uitsluitend in de gedichten voordoet, wordt in de Canto uitgezet in de spanning tussen repressieve politiek systemen en het communisme dat de politicus (én de poëet) Neruda begint te ontdekken. De dichter werd lid van de Chileense communistische partij, en zou zich tot aan zijn dood voor zijn progressieve idealen blijven inzetten. De Partij stelde hem zelfs één jaar vrij, en betaalde hem om de Canto in de clandestiniteit te kunnen schrijven.

Pablo Neruda liep twee keer verloren in het landschap van de Koude Oorlog: als politicus én als poëet. De communist Neruda was de bard van een systeem dat maar al te graag zijn mosterd haalde aan de overkant van het IJzeren Gordijn. Neruda zong meermaals de lof van ‘vadertje’ Stalin, hoewel hij zich later van die sympathie zou distantiëren. Hij liet zich warm inpakken in een wereld die maar al te makkelijk een tweedeling in stand hield, die tussen een ‘vrij’ en een communistisch halfrond. En die positie heeft in de Canto wel zeer retorische en propagandistische sporen nagelaten. Grootspraak, antagonistisch denken tussen ‘wij’ en ‘zij’, een oppervlakkige, vaak clichématige beschrijving van de diepgewortelde inheemse traditie van Latijns-Amerika, dichterlijke emfase, een mythisch denken dat ons nu verdachter voorkomt dan in de jaren 1945-1950, het wegzetten van het poëtische discours in een onmiddellijke sympathie met de ‘verdrukten der aarde’ waardoor de dichter voorbijgaat aan een essentiële complexiteit die zich op politiek gebied toch ook al in de jaren 1945-1950 voordeed. Dit alles bedekt door de dikke laag van de Koude Oorlog.

Geen gestamel bij Neruda, maar (te?) zelfverzekerd protest, dat bijvoorbeeld ook de Mexicaanse muralisten uitbeeldden. En toch gaat in die verzen, gedichten en zangen een conflict schuil: dat tussen de menselijke persoon die eindigt in de dood en het collectieve perspectief op bevrijding. Ja, men moet het communisme hier meevertalen, het is een ‘chiffre’ dat niet helemaal doodloopt in het proletarische discours van het ‘reële socialisme’, het is een koor van polyfone stemmen dat nu eens vanuit het kikkerperspectief dan weer vanuit het vogelperspectief beschreven wordt. Ook al zal Neruda in de laatste zang een ode op de communistische partij inwerken, de bittere vaststelling van de eeuwenlange onderdrukking en de oproep tot het afschudden van dat juk, behoeden grote delen van dit epos toch voor een al te loze retoriek. Het communisme komt onder meer in het meeslepende ritme aan de oppervlakte. Ik heb dan ook heel nauwkeurige aandacht besteed aan de ritmische vertaling van de calamiteiten of de zegezangen. Er moet in de vertaalde Canto een schwung zitten die mensen opneemt in de aanklacht, in het protest of in de verwoorde solidariteit. Wie Neruda ooit heeft horen voorlezen en geraakt werd door zijn slepende, nasale stem, weet dat er een nerudiaanse muziek bestaat, incanterend, met veel ondertonen. De vertaler moet dus extra gespitst zijn op alle elementen (binnenrijm, alliteraties, klankovereenkomsten) die de barokke zegging in kaart brengen en uitvoeren. Ik moet de wendingen die Neruda aan het Spaans oplegt, in het Nederlands overbrengen. Dat is essentieel: de afwijking die de dichter in het Spaans teweegbrengt moet in het Nederlands doorklinken.

Macchu Picchu: een breder perspectief

De Noord-Amerikaan John Felstiner schreef een boek over zijn vertaling van de tweede zang van

[p. 59]

de Canto, Hoogten van Macchu Picchu (1980). Daarin heeft hij met brille verschillende thema's door elkaar vermengd: een discussie over het vertalen van poëzie, een kritische studie van de tekst en een demonstratie over vertaling als kritiek. In het laatste hoofdstuk lezen we dan zijn vertaling van een van de aangrijpendste zangen van Neruda's Canto. Felstiners vertaalopvatting ligt in het verlengde van die van Antoine Berman en Henri Meschonnic (1999): ‘Vertalen betekent de ander aanvaarden, overeenkomst alleen in vreemdheid erkennen - zeker en vast de eerste voorwaarde tot gezamenlijk overleven tussen mensen of volkeren. De uitdaging ligt in de strijd met een taal, een dichter, en een gedicht dat ons doet landen in een vreemd verleden en een vreemd heden tussen oneigen dingen: plaatsnamen, planten, dieren; mensen, hun kunsten en verblijven, hun honger en dood, en dit alles is ons vreemd. Wanneer twee verschillende gedichten zich een vergeten stad voorstellen, komt in de vertaling de plek op als in een parallax om een nieuwe diepte aan te nemen.’ De vertaler kan en moet de visie van de dichter opvolgen, maar in een andere taal. Vertalen is zowel kritisch als creatief. Via analyse komt de vertaler op het spoor hoe de dichter het werk heeft geschreven; zo gewetensvol mogelijk en stap voor stap schept hij een nieuwe versie. Neruda, schrijft Felstiner, heeft zijn stem gegeven aan de geniën van plaats en volk.

De Incastad Macchu Picchu was een complex van stenen gebouwen, marktpleinen, trappen en terrassen vastgewigd tussen twee welig beboste granieten pieken. Ze werd gebouwd omstreeks 1440 en kort na de Spaanse verovering onbewoond achtergelaten. Vier eeuwen lang werd de plek gewoon vergeten, tot Hiram Bingham haar in 1911 opnieuw ontdekte. Deze stad heeft alles wat Neruda kon bekoren. Toen hij het bouwwerk in oktober 1943 bezocht, werd hij er zich van bewust dat hij het lange gedicht dat hij over (de bevrijding van) zijn vaderland Chili aan het schrijven was, een Latijns-Amerikaans perspectief moest geven. De Canto werd de Canto general, de ‘algemene’ zang over het continent dat Columbus had ‘ontdekt’. Neruda wil de Amerikaanse genesis in een lang gedicht vatten. Eigenlijk is die tweede zang een symbool van de hele Canto. Als een archeoloog zoekt de dichter de weerbare resten van onderdrukte volkeren en bevrijdende helden, en in zijn gezang rust hij ze uit met een nieuwe verbondenheid. Als een archeoloog ook gaat de vertaler op zoek naar de vindplaats van het woord (de brontaal) en naar wat daarmee in het gedicht wordt gedaan, om dat alles om te zetten in een nieuwe versie, een vertaling die in de spanning tussen bron- en doeltaal staat. Je zou haast kunnen beweren dat Neruda dat proces van vertaling in de herontdekking van de oude Incastad heeft ingeschreven. Lees maar wat de dichter (en de vertaler) in het twaalfde en laatste gedicht van die tweede zang naar boven haalt:

Geef me je hand uit de diepe
zone van je uitgezaaide smart.
Je keert niet terug uit diepe rotsen.
Je keert niet terug uit ondergrondse tijd.
Je verharde stem keert niet terug.
Je doorboorde ogen keren niet terug.
Kijk naar mij uit de diepste aarde,
landarbeider, wever, zwijgende herder:
temmer van beschermende guanaco's:
bouwvakker van uitdagende steiger
waterdrager van Andijnse tranen:
goudsmid met geplette vingers:
landbouwer trillend over zaad:
pottenbakker op je verspilde klei:
breng jullie oude begraven smarten

[p. 60]

 

naar de beker van dit nieuwe leven.

 

Laat mejullie bloed zien en jullie voor,

 

zeg me: hier werd ik gestraft,

 

omdat het juweel niet glansde of de aarde

 

niet bijtijds steen of graankorrel afgaf:

 

wijs me de steen aan waarop jullie vielen

 

en het hout waarop ze jullie kruisigden,

 

steek de oude vuurstenen voor mij aan,

 

de oude lampen, de zweepslagen

 

eeuwenlang in jullie wonden geplakt

 

en de bijlen van bebloede glans.

 

Ik kom en wil spreken door jullie dode mond.

 

Verzamel dwars door de aarde alle

 

stilte en verspilde lippen

 

en vertel mij uit de diepte over heel deze lange nacht

 

alsof ik met jullie verankerd ben,

 

vertel me alles, keten na keten,

 

schakel na schakel, en stap voor stap,

 

scherp de messen die jullie bewaarden,

 

zet ze op mijn borst en mijn hand,

 

zoals een rivier van gele stralen,

 

zoals een rivier van begraven tijgers,

 

en laat me huilen, uren-, dagen-, jaren-

 

lang, blinde tijden, stellaire eeuwen.

 

 

 

Geef me stilte, water, hoop.

 

 

 

Geef me strijd, ijzer, vulkanen.

 

 

 

Hecht jullie lichamen als magneten aan mij vast.

 

 

 

Schiet mijn aderen en mijn mond te hulp.

 

Spreek door mijn woorden en mijn bloed.

Neruda brengt oude volkeren aan de oppervlakte, en werkt met zijn poëtische woord op hen in, om ze nog een laatste keer met zijn taal tot zingen te verleiden. Ook de vertaler moet de tekst tot een nieuwe zang maken. Ik kan binnen het bestek van dit essay onmogelijk recht doen aan het ongemeen rijke boek van Felstiner. Zijn besluit luidt dat het niet zozeer de semantische originaliteit is die de vertaler hier moet weergeven, maar de zinnelijkheid en de zintuiglijkheid van de gedichten. Tevens moet de vertaler van de Canto op zoek gaan naar equivalenten van klank en ritme. Een gedicht scheppen dat én organisch én onvervreemdbaar Neruda is. Maar bovenal: ritme, ritme, ritme. De vertaler vertrekt bij de ‘originele’ verzen, en moet de terugweg vinden tot wat die gedichten deed ontstaan. Neruda zag een vreemde werkelijkheid, die nog nooit in verzen was gevat. Hij zocht er een dynamisch idioom voor in plaats en tijd. Die dynamiek zit bijvoorbeeld in het gebruik van het Spaanse gerundium. Naargelang de context heb ik die onbepaalde wijs vaak (als de daadkracht van de tekst centraal moest staan) als een nevenschikkende zin vertaald. Neruda gebruikt na een werkwoord in de verleden tijd dikwijls een tegenwoordige tijd (waarmee hij gelijktijdigheid uitdrukt, onafgezien van de vertelling in het verleden), en voor onze Nederlandse oren klinkt dat vreemd. Maar ik heb die tegenwoordige tijd overal laten staan, als een vreemde reminiscentie die door het veelvuldige gebruik ervan ook in het Nederlands gewoner gaat klinken. We mogen ook niet uit het oog verliezen dat grote delen van de Canto in de clandestiniteit zijn geschreven. Dat maakt de taal en de dynamiek erin nog prangender. Zo heeft Neruda de tekst behandeld, zo heb ik het Nederlands naar het Spaans gebracht. In de gedichten van de Canto staan heel veel lidwoorden die in het Nederlands vertragend en plechtig werken en de daadkracht schaden. Nogal radicaal heb ik vele lidwoorden weggelaten. De meeste Spaanse eigennamen heb ik in de Spaanse spelling ongemoeid gelaten. En de namen van fauna en flora waarvan geen Nederlandse equivalent bestaat, heb ik in de Spaanse

[p. 61]

versie behouden. Uit mijn uitvoerige nawoord ‘Een marginale encyclopedie tegen dood en vergeten’ kan de geïnteresseerde lezer nog meer context opdoen. Metateksten vind ik belangrijk. Ze situeren de tekst/de vertaling in een groter geheel, wat ook gebeurt in de aantekeningen en in een uitgebreid glossarium.

Driemaal heb ik de Canto vertaald, waarvan de laatste keer (in 2014) helemaal opnieuw en alleen. De eerste vertaling (Brussel: Masereelfonds 1984) was een opdracht die van een Vlaams cultureel fonds uitging dat nauw aanleunde bij de toen nog bestaande ‘Kommunistische’ Partij. Ik ging als jong en nog te onervaren vertaler aan de slag met twee medevertalers (wijlen Mark Braet en Willy Spillebeen) die niet rechtstreeks uit het Spaans vertaalden. Naast het deel waarover ik mij moest ontfermen, werd ik ook verondersteld de versies van mijn twee kompanen met het Spaanse origineel te vergelijken. En eventueel te corrigeren. Een ingewikkeld proces, waarbij ik uitging van het inzicht dat de Canto één lange (en haast exclusief politieke) solidariteitsbetuiging was. Ik had geen oog voor de existentiële component: Neruda schreef niet alleen over maatschappelijke repressie en bevrijding, maar hij nam ook zijn eigen eindigheid in zijn Algemene zang mee. In 2004 werd Neruda's honderdste geboortejaar herdacht. Uitgeverij Maarten Muntinga wilde een nieuwe pocketeditie op de markt brengen. Ditmaal werkte ik alleen met Willy Spillebeen. De derde vertaler was inmiddels overleden. Mijn taak bleef dezelfde, alleen werd mijn aandeel in de vertaling groter. Maar ik had intussen ook kennis genomen van nieuwe studies over de Canto. Daaruit kwam het voornoemde existentiële engagement veel sterker uit de verf. Neruda schreef niet alleen de geschiedenis van een continent. Hij weefde de eigen eindigheid autobiografisch door het lange gedicht. Voor de nieuwe Canto in de Perpetuareeks voelde ik me niet langer als tussen Scylla en Charybdis. Ik kende de Spaanse tekst zeer goed. Ik was alleen aan zet. En vanuit een dieper inzicht in opbouw en grondtoon kwam de complexiteit van het epos-in-verzen helemaal tot haar recht.

Bibliografie

Benjamin, Walter. 2004 [1923]. ‘De opdracht van de vertaler’, in: Ton Naaijkens, Cees Koster, Henri Bloemen & Caroline Meijer (eds.), Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, p. 59-67

Feinstein, Adam. 2004. Pablo Neruda. A passion for life. London: Bloomsbury.

Felstiner, John. 1980. Translating Neruda. The Way to Macchu Picchu. Standford, California: Stanford University Press.

Meschonnic, Henri. 1999. Poétique du traduire. Lagrasse: Verdier/poche.

Neruda, Pablo. 2004. Verblijf op aarde/Residencia en la tierra. Vertaald door Bart Vonck, voorzien van een nawoord en aantekeningen. Leuven: Uitgeverij p.

Neruda, Pablo. 2014. Canto general. Vertaald door Bart Vonck, voorzien van een nawoord, aantekeningen en een glossarium. Amsterdam: Athenaeum - Polak &Van Gennep.

Verhesen, Fernand. 1998. Á la lisière des mots: traduire un poème? Bruxelles: Palais des Académies.

Yurkievich, Saúl. 1979. Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, Paz. Barcelona: Seix Barral.

[p. 62]

Foto Martien Frijns 2014