Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 21

[p. 7]

Benoît Crucifix
Woestijn waar ik dit paradijs aan dank
Claes vertaalt FitzGerald vertaalt Chajjaam

In 1859 verscheen The Rubáiyát of Omar Khayyám of Naishápúr, de Engelse vertaling van de kwatrijnen van de elfde-eeuwse Perzische dichter Omar Chajjaam door Edward FitzGerald. FitzGerald was een Britse dilettant die na een fout gelopen huwelijk troost vond in het vertalen van Chajjaams poëzie. Bijna honderdvijftig jaar later verscheen een Nederlandstalige versie van Fitz-Geralds vertaling door de Vlaamse vertaler en auteur Paul Claes (Chajjaam 2010). Als vertaler is Claes vooral bekend om zijn vertalingen van klassieke en modernistische teksten. Zijn Chajjaamvertaling heeft daarentegen weinig aandacht gekregen. Toch is Claes al lang bezig met het bewerken van de Rubáiyát op talloze manieren. In De liefste (1990), een bloemlezing liefdesgedichten, zette hij kwatrijn xi al in het Nederlands om. Later publiceerde hij in Mimicry (1994) een pastiche op J.H. Leopold, die hij als een vertaling van een onuitgegeven gedicht door ‘Omar Khayyám alias Edward FitzGerald’ voorstelde. Deze pastiche - door Claes overigens in het Engels geschreven - is tenminste gedeeltelijk gebaseerd op het kwatrijn xi van FitzGerald dat hij in 1990 uit het Engels had vertaald. Sporen van Chajjaam kunnen ook in het meer persoonlijke werk van Claes teruggevonden worden: in zijn autobiografie Het hart van de schorpioen vermeldt hij het vertalen van ‘Omar Khayyam’ naast dat van Horatius, Labé en Valéry (2002a: 86). Twee jaar later verwijst hij in het gedicht ‘Het beeld’ uit De waaier van het hart (2004: 15) op verschillende manieren naar Chajjaam en plaatst hij de Perzische dichter binnen een genealogie van hedonisten als Horatius en Ronsard. Uiteindelijk verschijnt zijn vertaling van de gehele Rubáiyát in 2010, onder de titel De kwatrijnen (Chajjaam 2010).

Dit overzicht illustreert de proteïsche aard van Claes' werk: naast vertaler en bloemlezer is hij ook auteur van een eigen oeuvre. Vertaler en schrijver worden traditioneel als twee aparte categorieën beschouwd, in overeenstemming met een cultureel verschil in legaal statuut en beeldvorming. De negentiende-eeuwse nadruk op individueel auteurschap, originaliteit en creatieve genialiteit heeft ertoe geleid dat het vertalen vandaag de dag nog steeds als enigszins minderwaardig wordt gezien, want ‘derivatief’ en ‘niet origineel’ (Delabastita 2010: 205). Bij auteurs die ook vertaler zijn rijst de vraag naar de manier waarop ze met deze twee schrijfactiviteiten omgaan: niet alleen qua auteursbeeld, maar ook qua wederzijdse interactie tussen beide praktijken. Zo stelt bijvoorbeeld Mathilde Vischer vast dat vertalen een omgang met taal impliceert die de schrijver-vertaler met zijn eigen schrijfpraktijk confronteert. Als zodanig kan de vertaalpraktijk een impact hebben op de eigen schriftuur (2009: 7-14). Deze problematiek rond schrijver-vertalers werd enkele jaren geleden in de aandacht gebracht door vertaal- en literatuurwetenschappers die rond dit onderwerp een aantal casestudy's publiceerden (naast Vischer 2009 ook Logie 2006, Naaijkens 1994, 2008 en Vanasten 2009). In dit artikel wordt onderzocht hoe in Claes' bewerkingen van de kwatrijnen van Chajjaam de grens tussen vertalen en schrijven op poëticaal, tekstueel en paratekstueel niveau wordt ondermijnd en/of bevestigd.

[p. 8]

Een literaire kameleon

Naast vertaler is Claes ook dichter, romancier, pasticheur en essayist. Zelf zegt hij geen verschil te maken tussen die verschillende rollen, evenmin tussen ‘reproductief’ en ‘creatief’ werk (Claes 2007: 17). In Het hart van de schorpioen, schrijft hij: ‘Vertaler, auteur of commentator? Er is geen verschil. Vertalen is een vorm van interpreteren, schrijven is kritische voetnoten schrijven bij voorgangers, commenteren is herschrijven’ (Claes 2002: 160). Daaruit blijkt dat Claes zijn vertaalpraktijk geenszins als een tweede-rangsactiviteit beschouwt: hij plaatst die op gelijke voet met zijn andere schrijfpraktijken. Centraal daarbij staat het begrip intertekstualiteit dat Claes in studies als Het netwerk en de nevelvlek (1979), De mot zit in de mythe (1985) en Echo's echo's (1988, 2011) nader toelicht. Nadien publiceerde hij nog een studie over Catullus' carmina waarvan hij de samenhang, de concatenatio, blootlegt: een structurele werkwijze die binnen een intertekstueel netwerk berust op een herhaling van bepaalde motieven en frases (Claes 2002b). Interessant is dat Claes dit ontdekt door de Romeinse dichter te vertalen.

Het blijkt dat Claes intertekstualiteit allereerst als een kritische omgang met de traditie beschouwt: anders dan bij imitatie ligt de klemtoon op het verschil, op het bewerken van de brontekst (2011: 46). Claes stelt dat ‘un original c'est un imitateur qui s'ignore’ (2002: 143). Schrijven is in die zin altijd naschrijven. Vertalen beschouwt hij evenzeer als ‘een intertekstueel verschijnsel’ (Claes 2011: 165) en als zodanig maakt het vertalen dus deel uit van het dialogische karakter van zijn oeuvre. Daarbij mag niet uit het oog worden verloren dat vertaling evenzeer een dialoog tussen teksten is (intertekstueel) als tussen talen (intertalig). Als Claes' eigen werk doordrenkt is van allusies op andere teksten, lijdt het geen twijfel dat zijn vertaalpraktijk daar ook een invloed op heeft.

Deze literatuuropvatting en haar nadruk op intertekstualiteit roept vragen op over Claes' vertaalpoëtica. De klemtoon op het vertalen als een ‘intertekstueel verschijnsel’, dat niet los staat van het schrijven, kan de klassieke betrouwbaarheid van zijn vertalingen in twijfel trekken. Zou hij de oorspronkelijke tekst niet te sterk naar zijn hand zetten? Die vertaalstijl heeft Claes de ‘destructieve’ houding genoemd: ‘De destructieve functie stoelt op een negatieve benadering, die de traditie als materiaal voor eigen doeleinden wil gebruiken, zonder zich te veel gelegen te laten liggen aan de vroegere betekenis’ (2011: 169). Claes associeert deze vertaalwijze met schrijver-vertalers als Ezra Pound en Hugo Claus (2011: 170) en stelt daartegenover de ‘constructieve’ of ‘conserverende’ functie van het vertalen: die ‘gaat uit van een positieve benadering, die de eigenheid van de traditie wil bewaren’ (2011: 169). Opvallend bij Claes is dat zijn uitspraken een derde weg laten vermoeden tussen deze twee polen: waarop Claes lijkt te mikken is een vertaalmethode die de destructieve vertaalwijze van Pound en Claus met de klassieke filologie verzoent. Onder invloed van Pound en Claus beschouwt Claes het vertalen als een toe-eigening, een transformerend proces: ‘Vertalen is een manier van lezen: alle moeilijkheden van de tekst een voor een nagaan, naar interpretaties zoeken, mogelijkheden opperen en verwerpen, equivalenten zoeken, toe-eigenen en weer vervreemden’ (1986: 378). Nadat Claes zich de tekst toegeëigend heeft, moet hij zich weer van hem vervreemden om de eigenheid van de brontekst recht te doen. Claes wil de tekst immers niet enkel in zijn vreemdheid voorstellen, maar hem ook toegankelijker maken voor het publiek (2007: 19). Dit doel beantwoordt aan de bemidde-

[p. 9]

lende rol die Claes voor zichzelf als vertaler opeist: ‘Mijn vertalingen zijn onder meer bedoeld om de lezers een deel van de traditie te helpen ontdekken’ (2009: 55). Deze bemiddelende en didactische functie van het vertalen sluit bij Claes aan bij een conserverende houding die de eigenheid van de oorspronkelijke tekst wil handhaven. De transformaties die hij aanbrengt moeten juist de eigenheid van de tekst aan het licht brengen. Deze complexe vertaalpoëtica is wellicht - ook al op een hyperbolische manier -het best beschreven door schrijfster Christine D'haen: ‘Wie de transpositio bedrijft, verkeert in een paradoxale situatie. Hij [Claes] bereikt de hoogste maat van volmaaktheid slechts door de grootste graad van onderwerping aan de brontekst. Schijnbaar heeft zijn eigen ervaringswereld niets te maken met zijn product, hij is een scheppend kunstenaar die als het ware niet mag scheppen’ (1997: 21). Dat raakt wellicht de kern van de schrijf- en vertaalpoëtica van Claes: intertekstualiteit wordt zo ver gedreven dat Claes een ‘literaire kameleon’ wordt (Claes 2002: 158). De ander nauwkeurig nabootsen wordt een vorm van toe-eigening en van creatieve productie: ‘Het vertalen. De verzen die je treffen wil je begrijpen, je toe-eigenen, door letter voor letter, klank voor klank, hetzelfde te doen wat de dichter heeft gedaan’ (2002: 86). In zo'n geval wordt vertalen meer dan een stijloefening.

In de voetsporen van Chajjaam

Dat Claes' auteursbeeld door het bewerken van andermans teksten gekenmerkt wordt en dat Claes zelf geen verschil zegt te maken tussen reproductief en creatief werk, betekent niet per se dat het ook in de praktijk zo is. Zo doet iemand als Borges vaak provocerende uitspraken over vertalen, terwijl veel van zijn eigen vertalingen ‘nogal klassiek en respectvol’ blijken (Logie 2006: 43). Om dit precies te vatten, komt het er op aan de grens tussen vertalen en schrijven op het tekstuele niveau te onderzoeken. In wat volgt wordt kwatrijn xi uit de Rubáiyát onder de loep genomen omdat dit gedicht, zoals we hierboven al aangaven, een unieke plaats inneemt in het oeuvre van Claes. In 1990, vertaalt hij het voor een bloemlezing wereldpoëzie over de liefde (Claes 1990); in 1994 vormt hetzelfde kwatrijn de basis voor een pastiche op J.H. Leopold; en in 2010 verschijnt zijn vertaling van de gehele Rubáiyát, waarin dus ook kwatrijn xi opduikt. Telkens verschijnt Claes' bewerking van de brontekst in een ander frame: de paratekst van de boeken waarin ze opgenomen zijn, bepaalt de manier waarop de grens tussen vertalen en schrijven wordt opgevat. Hierna wordt Claes' bewerking van kwatrijn xi chronologisch besproken, waarbij de aandacht zowel naar paratekstuele framing als naar tekstuele praktijk uitgaat.

De eerste vertaling in De liefste (1990)

Claes' eerste vertaling van het kwatrijn xi verscheen in De liefste (Claes 1990: 68-69), een verzameling gedichten ‘samengesteld en vertaald door Paul Claes’. De bloemlezing bestaat grotendeels uit gedichten van canonieke auteurs uit de westerse literatuur. De paratekst duidt Claes duidelijk als vertaler van de bundel aan, maar bevat verder geen biografische informatie: Claes was toen vooral bekend als vertaler en wetenschapper, en had nog niet veel oorspronkelijk werk op zijn naam staan. Het statuut van de vertaling dat uit de paratekstuele omkadering voortvloeit staat in het teken van equivalentie en van een didactische functie van het vertalen. In de uitgave staat de vertaling naast de brontekst -een manier volgens Claes om ‘de lezer in staat te stellen [z]ijn werk te controleren’ (1990: 112). Deze keuze suggereert niet alleen een nauwe

[p. 10]

relatie tussen brontekst en vertaling, maar stelt de lezer ook in staat om over onvermijdelijke verschillen te oordelen. De naam van de vertaalde dichter staat bovendien telkens onder de Nederlandse vertaling, wat geen twijfel laat bestaan over het auteurschap. In de epiloog stelt Claes: ‘mijn enige bedoeling [is] de gedichten te dienen: mijn vertaling is zoals zijzelf een werk van liefde geweest’ (1990: 112). De paratekst geeft een respectvolle belangstelling voor de gedichten te kennen, en dat wekt de verwachting dat het vertaalproces veeleer traditioneel verlopen is.

Niettemin staat de vertaling van het kwatrijn xi uit de Rubáiyát wat apart: het is het enige vertaalde gedicht uit de bloemlezing dat expliciet op een andere vertaling teruggaat. Claes verbergt deze tussenvertaling niet, maar stelt ze voor als de brontekst waarop hij zich gebaseerd heeft. Deze keuze is niet helemaal onverwacht: Fitz-Geralds vertaling is een invloedrijke, canonieke tekst in de Engelse literatuur. De kwatrijnen van Omar Chajjaam werden in de canon opgenomen in vertaling, en bovendien in een zeer vrije vertaling, of zoals Mehdi Aminrazavi het verwoordt: ‘[i]t was he who introduced Khayyam to the English-speaking world with so much eloquence and exquisite poetic style that his rather free translation-interpretation, or, as Edward FitzGerald himself called it, “a rendition” of Khayyam, stands on its own as an ingenious work of English poetry’ (2005: 208). De paratekstuele inkleding van kwatrijn xi in De liefste gaat in dezelfde richting: in zijn biografische aanduiding bij FitzGerald stelt Claes hem voor als ‘Engels dichter, bekend door zijn vrije vertaling van de kwatrijnen van de Perzische dichter Omar Chajjaam’ (1990: 114). Onderaan het kwatrijn zelf wordt FitzGerald bovendien als de auteur gepresenteerd met de toevoeging ‘(naar Omar Chajjaam)’. Het gebruik van de haakjes wijst erop dat FitzGeralds vertaling eerder een bewerking is. In zekere mate wijkt ze dan af van het statuut van vertaling zoals dat uit de paratekst blijkt, en waarin de noties van equivalentie en trouw tenminste gesuggereerd worden.

De kenmerken van respect en trouw die het statuut van de vertaling bepalen, worden evenzeer op het niveau van haar typische kenmerken gevonden. Over het algemeen houdt Claes zich immers aan de stijl en de inhoud van de brontekst en produceert een vertaling die de eigenheid van FitzGeralds omzetting probeert te bewaren. Nochtans gaat Claes niet gebukt onder zijn model, hij bootst de Engelse dichter in het Nederlands na om een eigen, autonoom gedicht te schrijven. Dit proces, ergens halverwege ‘filologische trouw’ en ‘creatieve oefening’, draagt onvermijdelijk de sporen van Claes' eigen interpretatie en vertaalkeuzes. Naast deze poëticale keuzes brengt Claes ook een significant verschil aan in de positie van het lyrische ik.

Here with a Loaf of Bread beneath the Bough,
A Flask of Wine, a Book of Verse - and Thou

Beside me singing in the Wilderness -

And Wilderness is Paradise enow.

Hier zit ik met een Brood onder een Rank,
Een Boek vol Verzen en een Fles vol Drank -

En Jou, die naast me zingt in de Woestijn -

Woestijn waar ik dit Paradijs aan dank.

(Claes 1990: 68-69)

In de eerste plaats behoudt Claes de vormelijke structuur van het kwatrijn. Dit respect voor de vorm is een vast kenmerk in het oeuvre van Claes, die vaak als een ‘vakman’ gezien wordt (D'haen 1997: 13; De Strycker 2009: 165). Niet alleen respecteert hij het traditionele rijmpatroon aaba van het kwatrijn, maar hij slaagt er ook in de rit-

[p. 11]

mische structuur van de jambische pentameter te bewaren. Meer dan een kwestie van accenten en aantal lettergrepen, is het ritme ook een kwestie van ‘muzikaliteit’ of van ‘mouvement de la parole dans le langage’, om het met Meschonnic te zeggen (geciteerd in Vischer 2009: 35). Klanken, enjambementen en alliteraties spelen daarin een belangrijke rol. In dat opzicht is het ritme in Claes' vertaling anders dan in de brontekst: de alliteratie van de eerste versregel en het enjambement in de twee volgende verzen worden niet bewaard. In de tweede versregel zorgen de weglating van de pauze en de opeenvolgende doffe klanken voor een ander ritme, dat eerder op een herhaling berust. In de laatste versregel gebruikt Claes een alliteratie (‘Woestijn waar’) en assonanties (Woestijn - Paradijs; waar - aan) die in de brontekst ontbreken. Waar Claes de oorspronkelijke ritmische figuren niet kon bewaren, kwam hij met andere poëtische oplossingen om de ritmische kracht van het gedicht in het Nederlands te bewaren. Het behouden van de vorm, dat Claes in dit geval erg op prijs leek te stellen, fungeert als een soort contrainte, een formele regel die de schrijver verplicht om naar oplossingen te zoeken. De formele contrainte die Claes volgt, mikt op een evenwicht tussen tekstgetrouwheid en autonomie: ‘Hoe sterk de vertaling ook aansluit bij het model, ze moet een gedicht sui generis worden’ (Claes 2009: 55). Het gedicht in de doeltaal moet autonoom en idiomatisch zijn, maar moet tezelfdertijd de ritmische structuur van de brontekst laten doorschijnen.

Dergelijke formele beperkingen bewegen Claes ertoe om wat meer vrijheid te nemen in zijn lexicale keuzes. Zo vertaalt hij ‘Wine’ als ‘Drank’ om het tweede vers te laten rijmen met het eerste, terwijl de wijn in de Rubáiyát een belangrijke rol speelt. Op een zelfde manier lijkt de keuze voor het woord ‘Fles’ - veel algemener dan ‘Flask’ - op een fonetische verwantschap te berusten. Vormelijke aspecten sturen dus de lexicale keuzes. Ook de vertaling van ‘Wilderness’ als ‘Woestijn’ volgt vormelijke en lexicale criteria. De derde versregel wijkt van het rijmpatroon af. Een mogelijk equivalent voor ‘Wilderness’ was ‘wildernis’ geweest, wat een fonetische verwantschap zou hebben opgeroepen. Maar ‘wildernis’ heeft een lettergreep en accent te veel om in het metrische schema van de pentameter te passen. ‘Woestijn’ sluit hier wel bij aan. Op het lexicale niveau impliceert de vertaling van ‘Wilderness’ een noodzakelijke reductie tegenover de polysemie van het Engelse woord. Bij ‘Wilderness’ is er allereerst een duidelijk religieuze bijbetekenis, die een belangrijke rol in de interpretatie van het gedicht speelt: het slotvers - ‘And Wilderness is Paradise enow’ -suggereert dat liefde het leven op aarde paradijselijk maakt. De wilderness verbeeldt immers het leven op aarde, in tegenstelling tot het paradijs. Het slotvers is in die zin een voorbeeld van het hedonisme en scepticisme dat FitzGerald in de kwatrijnen van Chajjaam beklemtoonde. Daarnaast sluit ‘Wilderness’ ook aan bij het Engelse landschap. Volgens Shahîd stemden de thema's van de tuin en van de roos in de Rubáiyát overeen met enige Englishness: ‘a poem, English in sentiment, as truly English as any conceived in and inspired by the English countryside, wafting the perfumes of the English garden, and pulsating with the accent of English poetry’ (1981: 17-18). Al bewaart ‘Woestijn’ niet deze Englishness, het sluit wel aan bij de religieuze bijbetekenis die wel belangrijk is om het gedicht te duiden.

Deze beperkte lexicale verschillen beïnvloeden de betekenis eigenlijk niet zozeer. Daarentegen bevat de Nederlandse vertaling wel een verschil dat voor de inhoud significant is. Terwijl in het kwatrijn van FitzGerald het lyrisch ik enkel via het voornaamwoord ‘me’ zijn aanwezigheid

[p. 12]

toont, confronteert Claes zijn lezer van meet af aan met een lyrisch ik. In FitzGeralds versie treedt de aangesprokene in het gedicht op voor het lyrisch ik: de plaats van het ik wordt ten opzichte van de ander gedefinieerd. Daarentegen bekleedt het lyrisch ik in Claes' vertaling een onafhankelijke subjectieve positie: het rukt op naar het centrum van waaruit het lyrische universum waargenomen wordt. De plaats van het ik is vanaf de eerste versregel al precies afgebakend - ‘Hier zit ik’ -, en het ‘jou’ komt enkel in tweede instantie aan bod, naast het brood, het boek en de wijn. De aangesprokene bewaart een bijzondere positie, maar het lyrisch ik krijgt in het vertaalde kwatrijn een sterk gemarkeerde positie, die er oorspronkelijk niet is. In zijn vertaling heeft Claes de aanwezigheid van het lyrisch ik uitgebreid tot het hele gedicht.

In La traduction, du style vers la poétique (2009) stelt Mathilde Vischer dat elke vertaling het resultaat is van een leesproces dat sporen draagt van de interpretatie van de vertaler: ‘Ce dialogue [du lecteur avec le texte] constitue le moment-clé de l'acte de traduction, puisqu'il correspond à l'inscription de l'interprétation et de la poétique propres au traducteur dans le texte traduit. [...] Le traducteur écrit un texte nouveau à partir du premier qui, actualisé, porte les marques singulières de sa lecture. Le texte traduit devient ainsi la concrétisation de l'interprétation du traducteur au cours de la lecture’ (2009: 23). Volgens Vischer wordt de tekst door de lezer-vertaler geactualiseerd, en het product van deze actualisatie is de vertaling zelf. De ‘sporen’ die in de vertaling teruggevonden worden, duiden ofwel aan dat er een vertaling heeft plaatsgevonden, ofwel dat er achter het vertaalproces een eigen stem schuilt, namelijk die van de vertaler (2009: 40-41). Hier leiden ze tegelijk naar de brontekst en naar de stem van de vertaler, namelijk zijn eigen interpretatie van het kwatrijn. Claes heeft immers vooral de vorm willen weergeven. Alhoewel er een poging is om het oorspronkelijke ritme te behouden, doet hij dat niet zozeer op een manier die een Engelse toon suggereert, maar die in het Nederlands vooral idiomatisch leest. De vertaling verwijst dus niet naar zichzelf, maar naar een poging om een gedicht sui generis te schrijven. Tegelijkertijd verschuift Claes ook in belangrijke mate de plaats die het lyrische ik in het kwatrijn bekleedt: een oorspronkelijk discrete lyrische stem verandert in een duidelijk gepositioneerd individu. Hier laat Claes duidelijk een eigen stem horen.

Pastiche met beloken rozen (1994)

Vier jaar na Claes' eerste vertaling van Chajjaams kwatrijn, verscheen een bundel pastiches die Claes onder de titel Mimicry publiceerde. Daarin staan enkele gedichten ‘in de trant van’: de pastiche is een stijloefening die op imitatie berust (Bouillaguet 1996). De titel alleen al verwijst naar dat nabootsen. De ondertitel van het omvangrijkste deel van de bundel, ‘Geschiedenis van de Nederlandse poëzie in vijftig pastiches’ (1994: 5-60), doet meteen Claes' programma uit de doeken: canonieke dichters uit het Nederlandse taalgebied worden in een duidelijk herkenbare vorm gepasticheerd. Deze pastiches bevatten ook vaak een soort commentaar op de gepasticheerde auteur. De pastiche gaat dus de loutere stijloefening te boven en krijgt een literair-historische dimensie. Interessant in dat opzicht is dat Claes' opvatting van de ‘Nederlandse’ literatuur afwijkt van de eentaligheid die het begrip kan doen vermoeden: Claes toont duidelijk de buitenlandse invloeden op Nederlandse dichters en schrijft hierin aan het vertalen een sleutelrol toe. Hij pasticheert Huygens, Leopold en Slauerhoff door hun vertaalstijl na te bootsen. Claes eert

[p. 13]

deze dichters niet voor hun ‘eigen’ werk, maar voor het creatieve vermogen waar ze in hun vertaalpraktijk blijk van geven. Zodoende plaatst hij het vertalen op gelijke voet met het schrijven.

Claes stelt zijn pastiche op Leopold voor als een vertaling van een kwatrijn van ‘Omar Khayyám alias Edward FitzGerald’ (Claes 1994: 18). De gerenommeerde Engelse ‘brontekst’ staat samen met de vertaling op dezelfde pagina. In de bijgevoegde aantekening op het einde van het boek geeft Claes hier een speelse verantwoording voor: hij beweert dat ‘dit dertigste kwatrijn samen met het Engels origineel’ in de nalatenschap van de Nederlandse dichter werd gevonden (Claes 1994: 80). De aantekeningen van Mimicry heeft Claes beschreven als ‘pastiches van filister-filologie’: ‘de woordverklaringen zijn normaal correct, de referenties naar werken meestal plausibel, maar net verkeerd’ (geciteerd in D'haen 1997: 28). In dit geval is zijn bewering dan ook ‘net verkeerd’: in de nalatenschap van Leopold werd wel een uitgave van FitzGeralds The Rubáiyát gevonden, maar Leopold had Fitz-Geralds versie kennelijk niet gebruikt om zijn eigen vertalingen te schrijven (Spillebeen 2007: 199). Voor zijn reeks Uit de Rubaijat gebruikte Leopold twee tussenvertalingen, de Engelse versie van Whinfield en de Duitse van Rosen (Spillebeen 2007: 196). Wat het aantal betreft, telt Uit de Rubaijat wel 29 kwatrijnen, maar Leopold heeft later nog 24 andere kwatrijnen vertaald, naar de Franse prozavertaling van Anet en Muhammad (Spillebeen 2007: 196). De paratekst van Mimicry is dus nogal mystificerend: alhoewel de omslag duidelijk vermeldt dat het om pastiches van de auteur Paul Claes gaat, leunen de aantekeningen zo dicht bij de feitelijke literatuurgeschiedenis aan dat ze plausibel klinken.

De speelse toon van de paratekstuele elementen van de bundel laat een aantal mogelijkheden open die de tekstgenetische geschiedenis van de pastiche op Leopold verhullen. Met andere woorden, de oorsprong van de pastiche is nogal onduidelijk. Het is immers een merkwaardig geval van (zelf)vertaling die als een pastiche wordt voorgesteld. Tekstgenetisch kan de ontstaansgeschiedenis van deze pastiche maar gedeeltelijk gereconstrueerd worden. Het is hier behulpzaam om het onderscheid te maken tussen ‘exogenese’ en ‘endogenese’, twee componenten die de dynamiek van de avant-texte bepalen (Van Hulle 2007: 35). Exogenese heeft betrekking op de ‘extratekstuele impressies’ van een schrijver, de externe bronnen die hij gebruikt en verwerkt. Endogenese vertrekt van binnenuit om in kladversies het schrijfproces zelf in kaart te brengen (Van Hulle 2007: 35). Claes' bewerkingen van Chajjaams' kwatrijn worden hier enkel in hun gepubliceerde vorm onderzocht. Als deze publicaties vanuit een chronologisch perspectief worden bestudeerd, maakt het onderscheid tussen exogenese en endogenese het mogelijk om de invloed van de vertaling op het schrijfproces van de pastiche te bepalen. Als het vertalen de ‘concrétisation de l'interprétation du traducteur au cours de la lecture’ is (Vischer 2009: 23), dan biedt Claes' vertaling immers een kijk in zijn verwerking van de brontekst die voorafgaat aan het schrijven van de pastiche. In tekstgenetische termen kan Claes' eerste vertaling van kwatrijn xi beschouwd worden als een exogenetische praktijk - de verwerking van een extratekstuele bron - die dan verder inspeelt op de endogenetische verwerking van dezelfde intertekst, deze keer in pastichevorm.

Vanuit een endogenetische invalshoek lijkt het zeker dat beide gedichten, zowel in het Engels als in het Nederlands, door Claes werden geschreven, wat op een zelfvertaling neerkomt. Bovendien is Claes met deze praktijk vertrouwd:

[p. 14]

hij paste deze eerder al toe op De zonen van de Zon (1983), waarin hij eenzelfde gedicht naar zeven andere talen omzette. Het precieze ontstaansproces achter deze zelfvertaling kan niet met zekerheid achterhaald worden. Het is onder andere moeilijk te bepalen welk gedicht Claes eerst geschreven heeft, en welke tekst daarom als ‘brontekst’ moet worden beschouwd, en of men hierin per se een brontekst en een doeltekst moet vinden. Dit toont verder aan dat het traditionele vertaalmodel, met zijn binaire en unidirectionele focus, tekortschiet. Zoals Delabastita terecht opmerkte: ‘this model is an idealized abstraction that rarely corresponds to the rather messier realities of cross-language communication’ (2008: 239). Deze pastiche berust niettemin op andere bronnen, die door Claes exogenetisch verwerkt worden om daarna binnen het schrijfproces een belangrijke plaats in te nemen.

Into my Room beneath the Silent Rose
Retiring with a Book of Verse or Prose

I find - far from this World of Wilderness -

A Paradise of Rapture and Repose.

Omar Khayyám
alias Edward FitzGerald

In dit vertrek beloken als de rozen,
waar ik mij boek of bundel had gekozen,
vond ik, ver van de wereldsche woestijn,
een paradijs vol zwijmel en verpoozen.

J.H. Leopold

Het kwatrijn xi van FitzGeralds Rubáiyát fungeert ongetwijfeld als de brontekst waarop Claes zijn pastiche gebaseerd heeft. De gelijkenis met kwatrijn xi is evident gezien de gehanteerde woordenschat: ‘a Book of Verse’, ‘Wilderness’ en ‘Paradise’ zijn aanwezig in beide gedichten, en verschijnen in dezelfde versregels. En ‘beneath the Silent Rose’ herinnert aan het oorspronkelijke ‘beneath the Bough’. Wat opvalt is echter de afwezigheid van een belangrijk element in kwatrijn xi: de aangesprokene. Deze verschuiving is zonder twijfel te relateren aan de vertaling die Claes in 1990 van dit kwatrijn maakte, en waarin de aangesprokene door een significante herpositionering van het lyrisch ik aan dit lyrische ik ondergeschikt wordt gemaakt. Het lijkt alsof de pastiche deze nadrukkelijke positie nog een stap verder brengt: het lyrisch ik gaat zijn eigen leven leiden. Wat eerder een liefdesgedicht was, wordt een gedicht over literatuur, escapisme en eenzaamheid. Het lyrisch ik trekt zich uit de wereld terug in een wereld van boeken. De vertaling kan beslist als een voorstadium beschouwd worden in het herwerken van de brontekst. Het vertalen beïnvloedt het oorspronkelijk werk dus niet enkel in de keuze zelf van de intertekst die aan de basis ligt van de pastiche, maar ook in de manier waarop deze intertekst bewerkt wordt. Claes' verwerking van een externe bron (exogenese) door het vertalen heeft dus sporen nagelaten in het schrijfproces van een tekst die binnen zijn eigen oeuvre wordt opgenomen.

Deze thematische verschuiving onderstreept verder een gemeenschappelijke trek tussen FitzGerald en Leopold, die allebei een toevlucht vonden in het werk van Chajjaam. FitzGerald selecteerde enkel de kwatrijnen van Chajjaam die zijn eigen stemming weerspiegelden: ‘FitzGerald seems to have selected only those Ruba'iyyat

[p. 15]

which addressed his emotional and existential condition and not all the quatrains available to him at the time. His unhappy marriage and his loneliness as he searched for something he never found, may be among the other reasons for his choice’ (Aminrazavi 2005: 215). Deze eenzaamheid werd kennelijk ook door Leopold gesmaakt. Dat Claes aan deze eigenaardigheid van Leopold belang hecht, blijkt uit zijn bloemlezing Lyriek van de Lage Landen, waarin hij stelt: ‘[Leopold] was van 1891 tot 1924 leraar aan het Gymnasium Erasmianum in Rotterdam, waar hij mede door een verbroken verloving en toenemende doofheid een teruggetrokken vrijgezellenbestaan leidde. [...] Uit zijn sensitieve en subtiel georkestreerde verzen spreekt een tragisch eenzelvig levensgevoel’ (Claes 2008: 249). Net zoals FitzGerald vertaalde Leopold ‘vooral die kwatrijnen uit de Rubaiyat waarin hij zichzelf herkende’ (Spillebeen 2007: 200). Beide dichters hebben dus soelaas gevonden in de kwatrijnen van Omar Chajjaam. Door in zijn pastiches een ik-figuur te scheppen die in de literatuur een toevlucht vindt, geeft Claes er een pseudo-autobiografisch tintje aan: het ‘ik’ kan immers geïdentificeerd worden met de vertaler die gepasticheerd wordt. Dat nodigt ons uit om een hernieuwde blik te werpen op het statuut van de pastiche: Claes laat in zijn versie Leopold FitzGerald vertalen en schept hiermee een literair-historische band tussen beide auteurs.

Claes' pastiche is veel meer dan louter een stijloefening. Claes treedt hier als vertaler, pasticheur en commentator op zodat de verschillen tussen die activiteiten vervagen. Vertaling en pastiche confronteren de auteur met zijn eigen taal en stijl. Mathilde Vischer stelt dat ‘l'acte de traduire est ainsi un moyen pour l'auteur-traducteur, de manière consciente ou non, de “travailler” sa propre poétique, de chercher sa voix’ (2009: 10). Dat is ook van toepassing op de pastiche die door Claes beoefend wordt. Volgens Annick Bouillaguet is de pastiche ‘le moyen par lequel Je devient l'Autre’ (1996: 167): de auteur gaat volgens haar gebukt onder zijn bewondering voor het model. In dit geval gaat Claes verder dan het imiteren van een andere stijl, hij gaat immers ook als commentator te werk: Claes geeft zijn eigen visie op de literatuurgeschiedenis door de vinger te leggen op een gemeenschappelijk kenmerk tussen FitzGerald en Leopold. Bij Claes is het derhalve minder duidelijk waar de grens ligt tussen ‘de ander worden’ en ‘zich de ander toe-eigenen’.

Vertaling met loverrank (2010)

Bijna twintig jaar later verschijnt Claes' vertaling van de volledige Rubáiyát (2010). De tussenvertaling van Edward FitzGerald, die in 2009 zijn 150ste verjaardag vierde, wordt in de boekuitgave naast Claes' vertaling gepresenteerd zodat er tussen beide een dialoog ontstaat. Claes verbergt zoals gezegd de tussenvertaling niet, maar stelt deze expliciet voor als de brontekst waarop hij zich gebaseerd heeft. Claes probeert hier dus niet terug te gaan naar de ‘echte’ kwatrijnen van Chajjaam, zoals bijvoorbeeld J.T.P de Bruijn (2009) dat een jaar eerder deed met zíjn vertaling van Chajjaams kwatrijnen. Claes toont zich gefascineerd door de vrije vertaling van de Brit, wat ook uit de inleiding blijkt. Daarin heeft hij het over de enorme invloed van FitzGerald op een aantal schrijvers - sommigen tevens door Claes vertaald - en geeft hij op die manier opnieuw een web van intertekstuele connecties aan: Ruskin, Swinburne, Tennyson, T.S. Eliot, Pound, Borges, Rushdie. Met deze laatste lijkt hij het eens te zijn: ‘In zijn roman Shame vond Salman Rushdie dat Omar Chajjaam bij de Engelse vertaling gewonnen had’ (Chajjaam

[p. 16]

2010: 10). Door zich nadrukkelijk op een vrije vertaling te baseren beschouwt Claes het vertalen niet als een verlies van de oorspronkelijke betekenis, maar eerder als een winst. Die houding vloeit voort uit een algemenere tekstopvatting. In Echo's echo's hanteert Claes een nieuwe metafoor om het begrip ‘tekst’ te conceptualiseren: ‘Is een tekst niet bij uitstek het onaffe? Steeds andere teksten kunnen, naarmate nieuwe lezers ermee in contact komen, met een tekst verbonden worden, zodat nieuwe betekenissen ontstaan en andere verdwijnen. Zo gezien is de tekst voortdurend in verandering, hij is transformatie’ (Claes 2011: 36). Een vergelijking met Borges is hier verhelderend: ‘Het begrip “definitieve tekst” of “onaantastbaar origineel” wijst hij [Borges] in één moeite door van de hand; [...]. Nooit is een tekst af, hij blijft wendbaar en is steeds de vrucht van een aan verandering onderhevige constructie door een welbepaalde lezer’ (Logie 2006: 40). De voorkeur voor intertekstualiteit die beide auteurs gemeen hebben brengt hen ertoe het vertalen veeleer als een creatieve winst dan als verlies te beschouwen.

Op de omslag van het boek verdwijnt evenwel de dimensie van tussenvertaling nagenoeg. In eerste instantie wordt de naam van de Perzische dichter in de verf gezet door het gebruik van een vrij exotisch lettertype dat bij het oosterse motief van de kaft past. In tweede instantie valt de naam van Paul Claes op, die in dezelfde kleur wordt gezet als die van Chajjaam. De naam van FitzGerald staat daarentegen in een afwijkende kleur: een discreet lichtbruin dat hem veel minder visueel gewicht geeft. De kaft vermeldt wel dat de kwatrijnen zijn ‘vertaald door Paul Claes naar de Engelse versie van Edward FitzGerald’, maar zet die informatie niet op de voorgrond. Op de rug van het boek en op de achterkant staan trouwens enkel de namen van Chajjaam en van

[p. 17]

Claes. De omslag leunt dus dichter bij het begrip ‘onaantastbaar origineel’ aan en schrijft de hervertaling van Claes weer in binnen het traditionele westerse vertaalsysteem, dat ‘a kind of exclusive, binary and unidirectional relationship between source text and target text’ vooropstelt (Delabastita 2008: 239).

Wat de typische kenmerken van de tekst betreft, blijft de vertaling van kwatrijn xi grotendeels gelijk aan die van 1990. De recentere vertaling blijft alleen dichter bij de brontekst.

Here with a Loaf of Bread beneath the Bough,
A Flask of Wine, a Book of Verse - and Thou

Beside me singing in the Wilderness -

And Wilderness is Paradise enow.

Hier met een Brood onder een Loverrank,
Een Bundel Verzen en een Fles vol Drank -

En U die naast mij zingt in de Woestijn -

Woestijn waar ik dit Paradijs aan dank.

(Chajjaam 2010: 18-19)

Claes komt terug op zijn vertaling van de eerste versregel, waarin hij zo'n prominente plaats aan het lyrisch ik had gegeven. Hij wist de verwijzing naar het ik uit en vervangt die, om het metrum te bewaren, door ‘Loverrank’ in plaats van ‘Rank’. Dit creëert ook een assonantie met brood. Er ontstaat bovendien een dialoog met de brontekst, waarbij de muzikaliteit van de oorspronkelijke versregel in de vertaling doorschijnt: in ‘Loverrank’ resoneert ‘Loaf’ en samengevoegd laten beide eerste verzen een chiasme zien (‘Loaf’ - ‘Bough’, ‘Brood’ - ‘Loverrank’). Claes vervangt verder het ‘Jou’ door een ‘U’. Dit ‘U’ gaat met het ‘Gij’ gepaard dat Claes in andere kwatrijnen gebruikt. Het Bijbelse ‘Gij’ heeft een historiserende functie waardoor de vertaling ‘archaïscher’ leest, terwijl de versie uit 1990 juist moderner klonk. Deze minimale veranderingen brengen het gedicht nauwer bij de brontekst en ze illustreren Claes' vertaalideaal om een ‘literaire kameleon’ te worden. In de praktijk komt zijn poëticale doel om de vertaalde dichter in het Nederlands nauwkeurig te ‘herwoorden’ misschien wel dichterbij.

Creatief nabootsen

In zijn essay ‘De vertalingen van Homerus’, ‘prijst [Borges] zich gelukkig dat Grieks niet zijn moedertaal is, zodat hij op vertalingen aangewezen is en dus recht heeft op een fascinerend work in progress’ (Logie 2006: 40). Dit zou ook van Claes gezegd kunnen worden: dat hij de originele kwatrijnen van Chajjaam wellicht niet rechtstreeks kon lezen was voor hem geen hindernis. Wat hem fascineert is het ‘work in progress’ waaraan FitzGerald en Leopold deelnemen. Met zijn vertalingen en pastiches van deze vertalers voegt Claes zichzelf toe aan dat bewerkingsproces. Deze fascinatie voor de veelvuldige transformaties die een tekst binnen de literaire geschiedenis ondergaat, vloeit allicht voort uit de centrale plaats die intertekstualiteit in Claes' literatuuropvatting bekleedt en waarin de meertalige dimensie van zijn omgang met andere teksten een sleutelrol speelt.

Er zijn nochtans ook grenzen aan de intertekstuele drijfveer van Claes. Al zijn er meer dan waarschijnlijk verbanden tussen zijn verschillende schrijfpraktijken, toch wordt de grens tussen het vertaalwerk en het oorspronkelijk werk ook enigszins bevestigd. Claes' vertalingen van het kwatrijn xi uit de Rubáiyát blijven vrij traditioneel en respectvol; de fascinatie voor het model leidt Claes ertoe om als een literaire kameleon te werk te gaan. De paratekstuele aanduidingen roepen de lezer op om het vertalen ener-

[p. 18]

zijds als creatieve productie te beschouwen, anderzijds lijkt de paratekst met zijn binaire vertaalopvatting de mogelijkheden van het vertalen te verkleinen. In 1990 wordt FitzGerald niet expliciet als een vertaling voorgesteld, maar eerder als een bewerking omdat die afwijkt van de notie van betrouwbaarheid. In 2010 vindt men dan de tegenbeweging waarbij FitzGerald op de omslag bijna uitgewist wordt en Chajjaam als oorspronkelijke auteur voorgesteld wordt. In beide gevallen wordt Claes als vertaler aangeduid zodat deze vertalingen duidelijk een apart segment van zijn oeuvre voorstellen. De pastiche houdt ook een ander generisch contract in waarbij speelsheid toegelaten wordt. Met andere woorden, Claes' vertalingen en pastiche van het kwatrijn xi beantwoorden aan een aantal generische en culturele conventies die de grens tussen vertalen en schrijven handhaven.

Niettemin laat de exogenetische analyse van de pastiche zien dat Claes zijn vertaalpraktijk naar zijn schrijfpraktijk transponeert. Het vertalen is geen aparte of tweederangsactiviteit, en de eigen schriftuur situeert zich, al dan niet op een zeer expliciete manier, in het verlengde van het vertalen. Men kan tussen deze twee dimensies ontwaren wat Vischer een ‘lien de filiation’ noemt (2009: 8), temeer omdat Claes' gehele oeuvre gekenmerkt wordt door intertekstueel bewerken op allerlei manieren. Daarover schrijft Claes in zijn autobiografie: ‘Een lezer leest actief: vertaalt, verklaart, verwerkt - schrijft’ (Claes 2002a: 159). De volgorde van dit leesproces lijkt geen toeval te zijn: wat aan Claes' intertekstuele praktijk kennelijk ten grondslag ligt, is het vertalen als een intertalig proces waarbij hij zich de tekst eigen maakt zonder hem per se te ‘verraden’. Uit dit aparte geval kunnen niettemin geen al te verregaande conclusies getrokken worden. Hopelijk geeft het wel voer voor verder onderzoek. Als Chajjaam een vrij discrete, maar daarom niet minder interessante figuur voorstelt in het oeuvre van Claes, kan het met het oog op de mogelijke impact van zijn vertaalpraktijk op zijn eigen schrijven allicht vruchtbaarder zijn naar auteurs te kijken waarmee hij heel intensief bezig is geweest, zoals Catullus, James Joyce of Arthur Rimbaud.

Bibliografie

Aminrazavi, Mehdi. 2005. The Wine of Wisdom. The Life, Poetry and Philosophy of Omar Khayyam. Oxford: Oneworld.

Bassnett, Susan. 2006. ‘Writing and translating’, in: S. Bassnett & P. Bush (eds.), The Translator as Writer. London/New York: Continuum, p. 173-183.

Bouillaguet, Annick. 1996. L'écriture imitative. Pastiche, parodie, collage. Paris: Nathan.

Chajjaam, Omar. 2010. Kwatrijnen. Vertaling van Paul Claes naar de Engelse versie van Edward FitzGerald. Antwerpen: Meulenhoff Manteau.

Claes, Paul. 1979. Het netwerk en de nevelvlek. Semiotische studies. Leuven: Acco.

Claes, Paul. 1983. De zonen van de Zon. Amsterdam: Athenaeum - Polak & Van Gennep.

Claes, Paul. 1985. De mot zit in de mythe. Hugo Claus en de oudheid. Amsterdam: De Bezige Bij.

Claes, Paul. 1986. In gesprek met Rudi van der Paardt. ‘Ik schrijf nog steeds niet zo snel als Hugo Claus’, Literatuur, 3, p. 375-379.

Claes, Paul. 1988. Echo's echo's. De kunst van de allusie. Amsterdam: De Bezige Bij.

Claes, Paul (ed. & vert.). 1990. De liefste. Onsterfelijke liefdesverzen. 2de druk. Amsterdam: Meulenhoff.

Claes, Paul. 1994. Mimicry. Leuven: Kritak.

Claes, Paul. 2002a. Het hart van de schorpioen. Amsterdam: De Bezige Bij.

Claes, Paul. 2002b. Concatenatio Catulliana. A New Reading of the Carmina. Amsterdam: J.C. Gieben.

Claes, Paul. 2004. De waaier van het hart. Amsterdam: De Bezige Bij.

Claes, Paul. 2007. In gesprek met Henri Bloemen. ‘Beweeglijk in het beweeglijke’, Filter, 14: 4, p. 17-24.

Claes, Paul (ed.). 2008. Lyriek van de Lage Landen. De canon in tachtig gedichten. Amsterdam: De Bezige Bij.

Claes, Paul. 2009. In gesprek met Jooris van Hulle. ‘De echte lezer moet de wereld leren lezen’, Poëziekrant, 33: 2, p. 50-57.

Claes, Paul. 2011. Echo's echo's. De kunst van de allusie. Herziene editie. Nijmegen: Vantilt.

D'haen, Christine. 1997. De zoon van de Zon. Het werk van Paul Claes. Leiden: Dimensie.

[p. 19]

De Bruijn, J.T.P. (vert.). 2009. De ware zin heeft niemand nog verstaan. Kwatrijnen van Omar Khayyâm en andere Perzische dichters. Amsterdam: Bulaaq.

Delabastita, Dirk. 2010. ‘Literary Studies and Translation Studies’, in: Y. Gambier & L. van Doorslaer (eds.), Handbook of Translation Studies: Volume 1. Amsterdam/Philadeplhia: John Benjamins, p. 196-208.

Delabastita, Dirk. 2008. ‘Status, Origin, Features. Translation and Beyond’, in: A. Pym, M. Shlesinger & D. Simeonis (eds.), Beyond Descriptive Translation Studies. Investigations in Homage to Gideon Toury. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, p. 233-246.

De Strycker, Carl. 2009. ‘The Message is the Meaning. De dichter Paul Claes', Ons Erfdeel, 52: 3, p. 164-166.

Genette, Gérard. 1987. Seuils. Paris: Seuil.

Logie, Ilse. 2006. ‘Elke tekst een palimpsest: Borges en vertalen’, Filter, 13: 2, p. 35-43.

Naaijkens, Ton. 1994. ‘De maakvreugde van de vertaler’, De Groene Amsterdammer, 11 mei.

Naaijkens, Ton. 2008. ‘Op tweetijdige voeten. Hugo Claus, resoluut poëzievertaler’, Filter, 15: 3, p. 3-10.

Shahîd, Irfan. 1981. Omar Khayyam: The Philosopher-Poet of Medieval Islam. Washington: Georgetown University Press.

Spillebeen, Willy. 2007. ‘Omar Khayyam en zijn Rubaiyat (bij wijze van inventaris)’, Verslagen & Mededelingen van de Koninklijke Academie voor de Nederlandse Taal- en Letterkunde, 117: 2, p. 191-209.

Vanasten, Stéphanie. 2009. ‘Écrire (traduire). Hugo Claus traducteur’, Études Germaniques, 64: 3, p. 623-641.

Van Hulle, Dirk. 2007. De kladbewaarders. Nijmegen: Vantilt.

Vischer, Mathilde. 2009. La traduction, du style vers la poétique: Philippe Jacottet et Fabio Pusterla en dialogue. Paris: Kimé.