Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 21

[p. 34]

New York, foto Martien Frijns 2013

[p. 35]

Henri Bloemen
Poes en nog eens poes?

Sommige vertalingen vallen alleen al op door het onwaarschijnlijke feit dat ze verschijnen. Dat is met zekerheid het geval voor vertalingen van het werk van de Zwitserse auteur Robert Walser (1878-1956). Niet dat het werk van Walser niet de moeite waard zou zijn, integendeel, hij behoort tot de groten van de modern(istisch)e literatuur en wel met dezelfde hoeveelheid deugdelijke redenen als hij zelf zou aandragen (en ook in zijn hele werk aangedragen heeft) om dat tegen te spreken. Want ook al behoort Walser intussen in zekere zin tot de canon, in termen van verkoopsucces behoorde hij niet tot de groten, en dat gebrek aan commercieel gewicht plant zich blijkbaar voort op zijn vertalingen. Die eigenaardige toestand rond Walser - een groot schrijver, maar door nauwelijks iemand gelezen - heeft in hoge mate te maken met de aard van zijn ‘schrijverij’, zoals hij het misschien zelf in het Nederlands zou uitdrukken.

Geen enkele andere schrijver heeft in dezelfde mate als Walser de imponderabiliteit van het schrijven, de quasigewichtloosheid, vergeefsheid en nietsbetekenendheid ervan niet zozeer onder woorden gebracht als wel in het schrijven getoond, geënsceneerd, ‘dargestellt’ zeggen ze in het Duits. Dat is zwaarwegend en bijna een recept voor mislukking in een wereld die erop uit is zich in klinkende bewoordingen de waarheid over zichzelf te laten zeggen door diegenen die verondersteld worden dat te kunnen en ook te doen: schrijvers. Uiteraard leven Walsers lichtgewichtige lievelingsfiguren - wandelaars, bankbedienden, nietsnutten, schrijvers, vrouwen - dat bijna-niets van hun existentie ook voor. Walser stelt ze ons kleurrijk en sympathiek voor ogen, maar wie voorbij de flinterdunne verhaalstof kijkt, ziet dat het hem daarbij vooral om het schrijven zelf, telkens weer het schrijven zelf ging. Die ‘schrijverij’ wordt bij hem een theatrale schrijf-act, maar het is een theatraliteit van een uiterst bescheiden, nauwelijks waarneembare allure. Door die bescheidenheid en door het feit dat Walser die thematisering van het schrijven voortdurend weer op zelfironische wijze met het sprookjesachtig-lichtvoetige ‘leven’ van zijn figuren verbindt, ontlopen zijn teksten de zelfreflexieve val van het modernisme en worden ze nooit vervelend.

Het overgrote deel van Walsers teksten zijn kleine prozastukjes, vaak niet langer dan een bladzijde of twee. Meer dan duizend heeft hij er geschreven. De ‘kleine vorm’ was zijn element, niet de uitgewerkte handeling van een roman, hoewel hij er vier geschreven heeft.

Waar het bij Walser op aankomt, is te begrijpen dat juist die gewichtloosheid gewicht heeft, het imponderabele weegt door, het bijna-niets is de essentie. Dat is de moeilijkheid waarvoor Walser zijn lezers - blijkbaar ook die van zijn vertalingen - plaatst, en het is misschien juist daarom dat het vooral lezers waren die zelf ervaren hadden wat schrijven ‘is’ - schrijvers - die tot de grote sympathisanten van Walser behoorden: Musil, Hesse, Kafka, Frisch, Canetti, Coetzee, Sebald om er maar enkelen te noemen. Kafka vond Walsers werk ‘van een uiterste eenvoud’, maar wel van een eenvoud ‘die licht werpt op de

[p. 36]

wereld’. Over een van Walsers romanfiguren - het hoofdpersonage uit zijn eerste roman Geschwister Tanner (1907) - schrijft hij in een brief: ‘Loopt hij niet rond gelukkig tot over zijn oren, en aan het eind wordt er niets van hem, behalve een plezier van de lezer.’ Dat bon mot treft Walser helemaal: hijzelf en zijn figuren verdwijnen wanneer het schrift ophoudt waarin ze verschijnen. Het efemere van sneeuwvlokken was een van de grote fascinaties van Walser. Die eigenaardige combinatie van gewicht en gewichtloosheid, van wijs aandoende sententie gevat in een kletserige dictie, het vullen van een blad met letters, zoals sneeuw een landschap bedekt, dat kortstondige ‘plezier van de tekst’, een plezier dat zich inderdaad ook op de lezer voortplant, heeft Walter Benjamin in een kort essay over Walser proberen te duiden als het ‘genot van een genezende’. Geen genot is zo intens als het genot van iemand die geneest, zegt Benjamin, ‘keiner genießt wie der Genesende’. En waarvan Walsers figuren genezen dat is volgens hem de waanzin van de mythische wereldorde. Walsers figuren, zegt Benjamin, hebben die waanzin achter zich gelaten, de zwaarte en de nacht van de mythische ernst en het geweld. Maar, zo zou men moeten aanvullen: met die genezing hebben ze nog niet het licht van de verlossing aanschouwd. Het lijken sprookjesfiguren die voortleven na het ‘Ze leefden nog lang en gelukkig’ van het sprookje. Juist daarom zijn ze volgens Benjamin ‘op een door en door onmenselijke en onverstoorbare manier oppervlakkig’. Die oppervlakkigheid niet als zwakte te begrijpen is de moeilijkheid die Walser, naast het genot dat hij hem bezorgt, aan de lezer oplegt.

De tendens om na een nauwelijks waargenomen ‘leven’ te verdwijnen werd steeds thematischer in Walsers werk. Zijn prozastukje ‘Schwendimann’ is daarvan, naast vele andere, de duistere getuige. Tegelijk kwam dat in toenemende mate ook in Walsers schrift zelf tot uitdrukking. Toen hij in de jaren twintig van de vorige eeuw met psychische moeilijkheden kampte, probeerde hij die te overwinnen door een nog minder waarneembare vorm van schrijven te ontwikkelen: hij schreef in later zo genoemde microgrammen, kleine potloodlettertjes van nog geen twee millimeter groot, waarmee hij alle soorten papier letterlijk bedekte. Ze werden pas na zijn dood in een schoenendoos gevonden en ‘ontcijferd’ (ze waren met een loep eigenlijk gewoon leesbaar). Daaronder bevond zich ook een roman, Der Räuber, een unheimlich meesterwerk van de moderne literatuur. Walser verdween uiteindelijk dan ook zelf: hij trok zich terug in wat Elias Canetti het ‘klooster van de moderne tijd’ genoemd heeft, het gekkengesticht. Van 1933 tot aan zijn dood in 1956 (tijdens een wandeling in de sneeuw op kerstdag) heeft hij niets meer geschreven.

Walser heeft wel altijd van literair succes gedroomd; hij verhuisde daarvoor in het begin van zijn loopbaan zelfs van zijn geboortestad Biel in Zwitserland naar de culturele hoofdstad van die tijd, Berlijn. Maar succes in termen van grote oplagen heeft hij dus nooit gekend. Na zijn terugkeer in Zwitserland leefde hij van zijn prozastukjes die hij aan kranten en tijdschriften sleet.

Eenzelfde lot lijkt ook de vertalingen van zijn werk in het Nederlands beschoren te zijn geweest. De grote promotor van Robert Walser in het Nederlandse taalgebied was Jeroen Brouwers, hoewel hij wel ooit te kennen heeft gegeven dat hij vooral sympathie had voor de ‘vent’ Walser en minder voor zijn leuterige teksten. Alsof je die twee bij Walser uit elkaar kunt houden. Brouwers vertaalde de romans Jakob von Gunten uit 1909 (Jakob von Gunten, 1981) en Der Gehülfe uit 1908 (De bediende, 1987). Daarnaast vertaalde hij ook nog Walsers eersteling Fritz Kochers Aufsätze (Fritz Kocher z'n opstellen, 1979) en een

[p. 37]

bundel ‘liefdesverhalen’ (De kuise nacht en andere liefdesverhalen, 1980). Alle vertalingen verschenen bij De Arbeiderspers. Het tijdschrift Raster besteedde steeds weer aandacht aan Walser: in 1978 vertaalde Hans Bakx twaalf stukjes. Thomas Graftdijk vertaalde vier stukjes van Walser in het themanummer over ‘gestoorde teksten / verstoorde teksten’ (1983) en Jacq Vogelaar vond mooie woorden bij het prozastukje ‘Wandelen’ (2000). In Vlaanderen hadden de tijdschriften Yang en De brakke hond een paar keer ruimte voor Walser. Maar ondanks die vertaalinspanningen is Walsers aanwezigheid in het Nederlandse taalgebied even efemeer en gewichtloos gebleken als zijn teksten zelf.

Vandaar dat het opmerkelijk is wanneer na zo lange tijd weer eens een bundel met prozastukjes van Walser in Nederlandse vertaling verschijnt: De vrouw op het balkon en andere prozastukjes. De vertaling is van de hand van Machteld Bokhove, die zich enige verdienste rond Walser mag toemeten, want ze onderhoudt een website over Walser (www.robertwalser.nl) met daarop ook een tachtigtal vertalingen van prozastukjes (waaronder ook vertalingen van Vogelaar, Bakx en Guus Kuijer). Bokhove kondigt op haar website ook de vertaling aan van Der Räuber en een nieuwe vertaling van Der Gehülfe (de bestaande, niet meer verkrijgbare van Brouwers vindt ze ‘slecht’). De aankondiging is vergezeld van de mededeling dat ze voor die vertalingen een uitgever zoekt... wat genoeg zegt over de situatie van Walser in het Nederlands.

In de bovengenoemde bundel, verschenen bij uitgeverij Parrèsia, zijn ruim veertig vertalingen opgenomen die vroeger op de website stonden. De samenstelling van de bundel is willekeurig. De vertaalster zegt in haar verantwoording dat ze de keuze heeft laten afhangen van haar persoonlijke smaak. Die was niet zo ongelukkig, want de selectie beslaat nagenoeg het hele actieve schrijversleven van Walser (1899-1933), en er zitten ook enkele pareltjes bij, zoals ‘Gebirgshallen’, dat Kafka bewonderde, ‘Helblings geschiedenis’, Walsers eloge op een nietsdoener, het duistere ‘Schwendimann’ en het schijnbaar grappige document van afgrondelijke zelfironie ‘Voor de poes’.

Nu is het uiteraard de vraag of het vertalend en mediaal aanwezig stellen de adequate manier van omgaan is met een schrijver die niets liever wilde dan verdwijnen. De zeker goedbedoelde poging om een schrijver via vertaling en website onder de aandacht te brengen lijkt immers door de vertaalde teksten zelf telkens weer gelogenstraft te worden. Wat wil je als vertaler als de schrijver van het origineel de mening toegedaan was dat hij ‘voor de poes’ schreef? Moet je dan ook voor de poes vertalen? Andersom gevraagd: hoe moet / kun je zulke teksten met die kenmerkende tendens vertalen? Misschien openen zich daar voor het vertalen bepaalde mogelijkheden, want is het niet zo dat vertalers in de loop van de geschiedenis zelf meesters in het verdwijnen zijn geweest, die nederig aftraden na gedane arbeid? Maar ook dat beantwoordt uiteraard nog niet de vraag hoe je Walsers teksten in overeenstemming met hun ambigue verschijningswijze nu kunt vertalen. Ik ken het antwoord op de vraag ook niet, hooguit zou ik hier en daar een element naar voren schuiven waarop ik bij de vertaling zou letten. Een van die elementen moet volgens mij zijn de subtiele manier waarop Walsers teksten telkens weer hun propositionele inhoud -hun verhaal, hun mededeling - onderuit halen door de manier waarop ze die vertellen. Daarbij komt het op bepaalde woorden of uitdrukkingen aan, die dan wel ‘treffend’ moeten zijn.

[p. 38]

Het late prozastuk ‘Für die Katz’ (1928-29) lijkt op het eerste gezicht een even grappige als illusieloze afrekening met de commerciële cultuur-machinerie die alles, zelfs wat er zich tegen verzet of wat ermee sympathiseert, verslindt en met vergeefsheid slaat. Dat is de inhoud. Maar dat is bij Walser nooit alles, het is niet eens het belangrijkste. ‘Voor de poes’ begint in het Nederlands zo:

Ik schrijf dit prozastuk, dat hier lijkt te willen ontstaan, midden in de stille nacht, en ik schrijf het voor de poes, dat wil zeggen, voor het alledaagse gebruik.

Het origineel zegt: ‘das mir hier entstehen zu wollen scheint’. Het subject van het schrijven wordt onmiddellijk naar de datief-positie verwezen. Hem wordt zijn stuk gegeven, hij is getuige van het ontstaan ervan. De datief ontbreekt in de vertaling, die daardoor sterker de tegenstelling passief/actief beklemtoont. Die grammaticale verschuiving van subject naar meewerkend voorwerp is niet zonder belang. Het origineel zegt verder: ‘für den Tagesgebrauch’. Dat wil ook zeggen: vluchtig, alleen voor vandaag, morgen alweer vergeten, wat beter in Walsers ‘betekeniswereld’ past.

De poes is een soort fabriek of industrievestiging waarvoor schrijvers dagelijks, ja misschien zelfs wel van uur tot uur, trouw en vlijtig werk verrichten of afleveren. Het is beter dat je iets levert dan over het leveren louter onnuttige en over het nuttig-zijn babbelzieke kibbelpartijen of discussies op touw te zetten. Zo nu en dan dichten zelfs dichters voor de poes door tegen zichzelf te zeggen dat het verstandiger is iets te doen dan het achterwege te laten.

Ook vertalers werken ‘treulich und emsig’, trouw en vlijtig. Maar van belang zijn hier de woorden ‘undienlich’ (niet dienend, geen doel dienend) en ‘Dienen’ (het dienen), twee centrale motiefwoorden bij Walser. De ‘dienaar’ is de hoofdfiguur in zijn beide romans De bediende en Jakob von Gunten. Die laatste speelt in een internaat voor huispersoneel waarvan het enige leerdoel is een ‘kogelronde nul in het latere leven’ te worden. De ogenschijnlijk nutteloze ‘actie’ van het dienen blijkt echter een effectvolle manier om met het bestel en de dreigende vergeefsheid een façon de vivre te vinden. ‘Nuttig-zijn’ en ‘onnuttig’ zijn in dat opzicht dan veel te directe vertalingen die de betekenis tot het utilitaire beperken en de verbinding met dat motief in de rest van Walsers werk (ook het vertaalde werk) niet leggen. Een ander belangrijk element in deze passage is de verbinding ‘plaudertäschelige Lavereien’, vertaald met ‘babbelzieke kibbelpartijen’. Het woord ‘ziek’ in de samenstelling is niet op zijn plaats, want het ‘plaudern’ (kletsen, zwetsen) is net als het dienen bij Walser een essentieel onderdeel van zijn machteloos verzet. Walser is niet ziek, hij is aan het genezen, zagen we hierboven. Het kletsen (Walser heeft er talrijke woorden voor) is de term voor de zelfinschatting van Walsers schrijverij. Hij beschouwde zijn werk als ‘kletserig gelaveer’, ook al geeft die vertaling ook niet het grappige van de afleiding ‘plaudertäschelig’ weer. In Der Räuber (1925) laat hij (weer helemaal subjectloos) weten: ‘Een pen schrijft liever ergens iets losbolligs [“Unstatthaftes”, eigenlijk “wat geen plek heeft”] dan dat ze ook maar een ogenblik rust.’ Dat hield Walser voor een van de ‘geheimen van de betere schrijverij’. Daarom is ‘kibbelpartij’ hier ook niet de beste keuze. Het staat te ver af van kletsen en zwetsen.

Wie voor haar, dit toppunt van vercommercialisering, iets doet, doet het om haar raadselachtige ogen. Je kent de poes en kent haar niet; ze ligt te soezen en in haar slaap snort ze van genoegen; wie haar nader probeert te verklaren, staat voor een ondoordringbaar vraagstuk.

[p. 39]

De tekst lijkt op weg naar een glasheldere analyse van sociale machtsverhoudingen, maar botst op de raadselachtige ondoordringbaarheid ervan. De onbeslisbaarheid slaat toe: ‘Je kent de poes en kent haar niet’. Het claire-obscur is Walsers element. Elders in de bundel, in het stukje ‘De Schrijver (i)’, noemt Walser ‘de man met de pen in de hand [...] een quasiheld in het halfduister, wiens gedrag alleen maar niet heroïsch en edel is omdat de wereld het niet te zien krijgt’ (19).

Hoewel algemeen erkend wordt dat de poes voor zoiets als je persoonlijke ontwikkeling een gevaar is, schijn je zonder haar niet te kunnen bestaan want zij is de tijd zelve, de tijd waarin wij leven, waarvoor wij werken, die ons werk geeft, de banken, de restaurants, de uitgeverijen, de scholen, het immense bolwerk van de handel, de fenomenale uitgebreidheid van de productieactiviteiten; dit alles, en nog veel meer als ik alles wat in aanmerking zou kunnen komen één voor één zou opsommen, hetgeen mij overbodig lijkt, is poes en nog eens poes.

Walsers tekst lijkt in te stemmen met datgene wat hem verslindt en vernietigt. Maar tegelijk strooit hij zwakke tekens van weerstand uit: in het woord ‘schijn’ bijvoorbeeld, of in de conjunctieven, waarvan de vertaling er één niet weergeeft. Ginder staat: ‘was ich für überflüssig halten würde’, hier staat: ‘hetgeen mij overbodig lijkt’. De vertaling wordt daardoor logischer, zij volgt de redenering die Walsers tekst slechts lijkt te volgen: instemmen met wat je bedreigt. Maar de conjunctieven beklemtonen sterker het irreële van het schrijven, en daar gaat het Walser om, meer dan om de realiteit van het brutale inzicht en de daarmee verbonden praktische levensles.

Poes is voor mij niet alleen datgene wat goed is voor de zaak, wat voor de beschavingsmachinerie één of andere waarde heeft, maar zij is zoals ik al zei de zaak zelve, en louter datgene zou zich eventueel mogen permitteren niet voor de poes bestemd te willen zijn wat zogenaamde eeuwigheidswaarde bezit, zoals bijvoorbeeld de meesterwerken in de kunst of die daden die hoog boven het gonzen en grommen, suizen en bruisen van alledag uitsteken. Wat door tegenzin en voorkeur - anders gezegd, door de poes die beslist een eminent iets is - niet verteerd of opgegeten wordt, dat is, zo zal men zich kunnen voorstellen, blijvend, dat legt als een vracht- of prachtschip aan in de haven van het ver verwijderde nageslacht.

Walter Benjamin heeft het in zijn al aangehaalde opstel over de ‘desperadostemming’ die zich van Walser meester maakt zodra hij de pen ter hand genomen heeft en die een ‘woordenstroom’ veroorzaakt ‘waarin elke zin alleen maar de opdracht heeft de vorige te doen vergeten’. Walsers zinnen, zegt Benjamin, ‘zijn taalguirlandes die hem ten val brengen en de gedachte die door zijn zinnen strompelt, is een dagdief, een deugniet’. Daarvan is bovenstaande zin ook in de vertaling een mooi voorbeeld: verder dan het oerburgerlijke inzicht dat het grote kunstwerk zich aan de invloed van de tijd onttrekt, komt de gedachte niet, maar de woorden die haar om-strikken vermenigvuldigen zich op babbelende wijze (‘gonzen en grommen, suizen en bruisen’, ‘vracht- of prachtschip’) en eisen uiteindelijk de hoofdrol op.

Mijn collega Binggeli is als auteur mijns inziens in ieder opzicht werkzaam voor de poes, hoewel hij uiterst verfijnd schrijft en dicht. Met betrekking tot de poesachtigheid van zijn ongetwijfeld op zich voortreffelijke oeuvre begaat Dinggeläre, die een fascinerend mooie vrouw als eega heeft, copieus dineert en eet, dagelijks heerlijke wandelingen maakt, een romantisch gelegen woning bewoont, in zoverre een eclatante vergissing dat hij voortdurend van mening is dat de poes niets om hem geeft. Terwijl zij hem als

[p. 40]

de hare beschouwt, doet hij zijn best te denken dat zij hem ongeschikt vindt, hetgeen geenszins met de feiten overeenstemt.

Walser op zijn best. Maar juist dan is het zaak op te letten en niet mee te gaan in de aanzuigende werking van de tekst. In het origineel staat in de eerste zin het werkwoord ‘schriftstellern’: ‘Mein Kollege Binggeli schriftstellert meines Erachtens nach in jeder Hinsicht für die Katz’. Dat is misschien wel hét signaalwoord in Walsers werk. Daarom ging het hem: op schrift stellen, gelijk wat. Mij lijkt dat met ‘als auteur werkzaam zijn’ te zakelijk vertaald. Er gaat op die manier veel aandacht naar de inhoud van de mededeling, en misschien wil Walser ook wel dat we zijn wijze sententies, die hij overal door zijn teksten strooit, ernstig nemen. Maar dan had hij misschien toch meer schrijver moeten zijn en minder schrift-steller. De vertaling treft de boodschap dus goed, maar de schrijverige toon niet helemaal. Maar die twee staan nu net in een spanningsverhouding doordat de toon de inhoud relativeert of zelfs ‘ten val brengt’. Maar wat had er dan wel kunnen staan? Moet je als vertaler uit je dienst aan de auteur treden en ‘opvallend’ gaan vertalen? Moet je als vertaler zelf op het schrijftoneel verschijnen, terwijl je auteur niets liever dan het tegenovergestelde doet? Op bepaalde punten in de tekst, die niets minder dan willekeurig zijn omdat ze ook in andere teksten zo vaak terugkeren, moet je dat inderdaad kunnen doen. Waarom zou het toch ook niet zo alledaagse ‘schriftstellert’ niet met ‘schrijvert’ vertaald kunnen worden? Misschien zijn er nog andere oplossingen denkbaar die beter het theatrale gehalte van ‘schriftstellen’ en ‘Schriftsteller’ weergeven.

Het stukje eindigt met een verwijzing naar het fama-kapitel - het verkrijgen van onsterfelijke roem - uit de klassieke esthetica, tenminste als het zegt wat het lijkt te zeggen:

Ik noem de tijdgenoten poes; voor het nageslacht sta ik mezelf niet toe er een familiaire benaming op na te houden.
Vaak wordt de poes verkeerd begrepen, men trekt zijn neus voor haar op, en geeft men haar iets, dan laat men deze bezigheid gepaard gaan met een volslagen misplaatst standpunt door hoogmoedig te zeggen: ‘Dat is voor de poes’, alsof niet alle mensen van oudsher voor haar bezig zijn geweest.
Alles wat volbracht wordt, krijgt zij als eerste; zij laat 't zich smaken, en alleen wat ondanks haar voortleeft, doorwerkt, is onsterfelijk.

Robert Walser, De vrouw op het balkon en andere prozastukjes. Vertaald door Machteld Bokhove. Met een nawoord van Cyrille Offermans. S.l.: Parrèsia, 2013. (Hölderlinreeks)

Bibliografie

Benjamin, Walter. 1977. ‘Robert Walser’, in: idem, Illuminationen. Ausgewählte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, p. 349-352.

Kraft, Werner. 1975. ‘Die Idee des Verschwindens bei Robert Walser’, Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur, 12/12A, p. 21-32.