Logo DBNL
Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 20 (2013)

Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 20

(2013)– [tijdschrift] Filter. Tijdschrift over Vertalen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
Louis Th. Lehmann in 2008 (© A.A.H. Beekhuis)


Jaap van der Bent
De onmogelijke vertalingen van Louis Lehmann

Een liedje dat in 1939 ook in Nederland veel via de radio te beluisteren viel, was het ondanks de Engelse titel oorspronkelijk Zweedse nummer ‘Very, very welcome home, Mr. Swanson’. Het door Lasse Dahlquist gecomponeerde nummer gaat over de Zweedse meneer Swanson, die het in Amerika tot miljonair schopt en vervolgens terugkeert naar zijn geboorteplaats, waar hij enthousiast wordt onthaald. In de Nederlandse versie van het lied is Mr. Swanson vervangen door een meneer Jansen, die zijn met een nieuw soort zeep in Amerika verdiende dollars gebruikt om de hei rond zijn geboortedorp, Broek op Zand, vol te zetten met fabrieken. Het nummer, dat in Nederland de Engelse titel behield, werd hier vooral bekend in een door Louis Noiret gezongen uitvoering, waarin hij wordt begeleid door ‘Jean Steurs en zijn Musette-orkest’, zoals te lezen valt op het mooie, donkerrode label van de Telefunken 78-toeren plaat.1 Op datzelfde label wordt als vertaler, zonder voornaam, een zekere Lehmann genoemd. Anders dan men zou kunnen vermoeden, is dat geen Duitser, maar de in 1939 negentien jaar oude en later vooral als dichter bekend geworden Louis Lehmann (1920-2012), meestal publicerend als L.Th. Lehmann.

Hoewel van Lehmann in 1939 in de tijdschriften Werk en Groot Nederland gedichten verschenen, staat zijn vertaling van ‘Very, very welcome home, Mr. Swanson’ te boek als zijn eigenlijke debuut. Dat kwam tamelijk toevallig tot stand en was volgens Lehmann zelf vooral het gevolg van het feit dat hij met de zoon van een muziekuitgever op een atletiekclub zat. De manier waarop hij als dichter debuteerde, was eveneens het resultaat van meer geluk dan wijsheid. Op de hbs in Schiedam zat Lehmann naast een jongen die in het gelukkige bezit was van een typemachine. Lehmann, die wel eens wilde zien hoe de gedichten die hij schreef er in drukletters uitzagen, vroeg hem een aantal gedichten uit te typen. Die trokken de aandacht van een neef van de jongen, Adriaan van der Veen. Van der Veen, de latere romanschrijver en criticus, was ook nog jong, maar had wel literaire connecties en zorgde ervoor dat gedichten van Lehmann werden opgenomen in Werk.2 Een jaar later debuteerde Lehmann in boekvorm met twee bundels die kort na elkaar uitkwamen, Subjectieve Reportage en Dagen Nachtlawaai, in 1941 gevolgd door een derde, Schrijlings op de Horizon. In de jaren die volgden, vooral in de jaren vijftig en zestig maar ook later, publiceerde Lehmann met onderbrekingen nog heel wat poëzie, in 2000 voor het grootste deel verzameld in Gedichten 1939-1998, al verschenen er daarna nog een paar bundels van zijn hand. Verder schreef hij twee romans en bovendien werd het gaandeweg duidelijk dat hij zich niet alleen met literatuur bezighield. Als hij niet schreef, was hij wel aan het tekenen, fotograferen of componeren. Bovendien studeerde hij van 1945 tot 1953 rechten in Leiden. Omdat hij als jurist niet aan de slag kwam, probeerde hij het korte tijd in de reclame, maar dat was geen succes. Na het kandidaatsexamen klassieke talen te hebben behaald, keerde hij halverwege de jaren vijftig terug naar

een oude liefde: de archeologie en de prehistorie. Hij studeerde in 1963 af en hoewel hij ook in de wetenschap geen vast werk vond, maakte hij steeds meer naam als scheepsarcheoloog; hij schreef artikelen en boeken over antieke oorlogsschepen en galeien en promoveerde in 1995, inmiddels vijfenzeventig jaar oud. Vooral ten tijde van zijn studies, dus in de jaren veertig, vijftig en zestig, schreef hij ook nog eens talloze boekbesprekingen en recensies voor tijdschriften als Criterium, Libertinage, Vrij Nederland en, vooral, Litterair Paspoort. En hij vertaalde.

Lehmanns kijk op het vertalen is op z'n zachtst gezegd ambivalent. In de eerste plaats stak hij nooit onder stoelen of banken dat hij een hekel had aan vertalen en dat hij dat alleen deed om in zijn levensonderhoud te kunnen voorzien en om zijn studies bekostigen. Daarnaast was hij van mening dat vertalen eigenlijk helemaal niet kon: ‘We kunnen er niet genoeg van doordrongen zijn dat vertalen onmogelijk is,’ luidde een van zijn stellingen (Van Altena 1965: xv). Deze stelling en Lehmanns financiële beweegredenen wekken niet meteen hoge verwachtingen wat betreft de kwaliteit van zijn vertalingen. Lehmann, die twaalf talen kon lezen, vertaalde uit verschillende talen: uit het Duits, het Frans, het Spaans, het Oudgrieks, maar vooral uit het Engels. En hij vertaalde bepaald niet de minste auteurs: van J.P. Donleavy en Saul Bellow vertaalde hij zelfs de eerste romans die van deze auteurs in het Nederlands verschenen. Het lijkt dan ook een goed idee om eens te bekijken of die vertalingen werkelijk zo ‘onmogelijk’ zijn als men bijna zou gaan vermoeden.

Van Duits tot Perzisch

Lehmann mag dan naar eigen zeggen vooral vertaald hebben voor het geld, dat laatste zal nauwelijks een rol hebben gespeeld bij de vertalingen die hij tijdens de Tweede Wereldoorlog publiceerde. In het tijdschrift Criterium, dat tijdens de eerste oorlogsjaren nog gewoon kon verschijnen, publiceerde Lehmann in 1941 een aantal poëzievertalingen; hij vertaalde een Argentijns gaucholied en een gedicht uit het Oudgrieks, maar ook een gedicht van Edgar Allan Poe en vier verzen van Francisco de Quevedo. Ook destijds moet Lehmann al getwijfeld hebben of vertalen werkelijk mogelijk is, want onder de gedichten van Poe en Quevedo staat dat ze vertaald zijn ‘naar’ deze dichters. Lehmann zat als poëzievertaler in die tijd trouwens niet stil, zoals blijkt uit het feit dat het Letterkundig Museum een flink aantal manuscripten bezit van vertalingen die destijds niet gepubliceerd zijn, van beroemde Engelstalige dichters als William Butler Yeats, Michael Drayton en Benjamin Jonson, maar ook van hier veel minder bekende dichters als de Argentijn Diego Fernandez Espiro, de Portugees Antero de Quental en de rond 1200 levende Franse troubadour Gace Brulé.3

Opvallend genoeg lijkt Lehmann geen enkel Duitstalig gedicht te hebben vertaald, al was Christian Morgenstern zeker van invloed op een aantal van zijn vroege gedichten. In een in 1964 gehouden interview met J. Bernlef en K. Schippers verheelt Lehmann zijn afkeer van het Duits niet. Na te hebben uitgelegd dat hij Brecht niet kan lezen omdat die in het Duits schreef (‘Onoverkomelijk’), vervolgt hij: ‘Mijn antipathie tegen het Duits is na de oorlog gegroeid, een soort delayed reaction, ik weet niet waarom’ (Bernlef & Schippers 1965: 80). Aangezien die antipathie dus ook tijdens de oorlog al aanwezig was, is het des te opmerkelijker dat Lehmanns eerste vertaling in boekvorm juist een vertaling uit het Duits was. Samen met Criterium-collega Gerard den Brabander stelde Lehmann in 1941 voor de Amsterdamse uitgever Bigot & Van Rossum een kleine bloemle-

zing samen van wijze woorden van Goethe, Gedachten van Goethe, die verscheen in de uiterlijk en inhoudelijk sterk door de Insel Bücherei beïnvloede Kristallenreeks. Het is niet duidelijk hoe de taakverdeling was bij deze uitgave. Zo is in het tamelijk schoolse voorwoord de ene keer sprake van ‘m.i.’ (mijns inziens) en dan weer van ‘wij’.

Enige onduidelijkheid bestaat er ook omtrent een tijdens de oorlog door Lehmann vertaald en samengesteld miniboekje getiteld Rubaiat, door de Utrechtse drukker Jaap Romein in het voorjaar van 1945 illegaal gedrukt in een oplage van 125 exemplaren, volgens het colofon te Stadskanaal door een zekere Willem Indenhaeck, een pseudoniem van Romein. Hoewel de titel van het acht pagina's tellende boekje, dat verscheen onder het al eerder door Lehmann gebruikte pseudoniem Martin Holme, anders zou kunnen doen vermoeden, gaat het hier niet om vertalingen van Omar Khayyam (over wie Lehmann later meerdere keren schreef). ‘Rubaiat’ betekent niets meer dan ‘kwatrijnen’, en de elf kwatrijnen in dit boekje werden geschreven door Kemal Isma'Ili. Lehmann werd door die gedichten getroffen toen hij in 1940 was begonnen Perzisch te studeren en besloot ze in het Engels te vertalen. Volgens sommige bronnen deed hij dat uit het Duits, maar het lijkt logischer om te veronderstellen dat hij (zoals ook in de tekst achterop een van zijn latere dichtbundels staat) inderdaad uit het Perzisch vertaalde. Hij kende wel degelijk een beetje Perzisch en maakte, later in zijn leven, in een Perzische supermark in de buurt van zijn huis af en toe veel indruk door Perzische gedichten te reciteren.4 Het is natuurlijk mogelijk dat Lehmann bij zijn vertaling wel een beetje werd geholpen door het Franstalige grammaticaboek, waarin hij naar eigen zeggen de gedichten aantrof. Hoe dan ook, de kwatrijnen maken ook in Lehmanns Engels veel indruk. Wel staan er nogal wat spelfouten in, die vrijwel zeker voor rekening komen van een tijdens die laatste oorlogsdagen mogelijk wat zenuwachtige zetter. ‘I drink no whine’ (Holme 1945: 4) heeft weliswaar een surrealistisch tintje dat Lehmann niet vreemd was, maar hij zal hier toch echt ‘wine’ hebben bedoeld.

Frans proza en toneel

Hoeveel Lehmann als vertaler in zijn mars had, blijkt pas goed na de Tweede Wereldoorlog. Hij vertaalt dan eerst vooral uit het Frans. Dat lag ook wel een beetje voor de hand, want Lehmann was, mede door het tijdschrift Forum maar ook door zijn on-Forum-achtige bewondering voor de surrealisten, sterk Frans georiënteerd. In elk geval stelde zijn kennis van het Frans hem in staat om in 1947, voor uitgeverij A.A.M. Stols die dat jaar ook zijn Verzamelde gedichten publiceerde, een vertaling te maken van La Marche à l'Étoile, een nog tijdens de Duitse bezetting gepubliceerde vertelling van de Franse auteur en verzetsstrijder Vercors, pseudoniem van Jean Bruller.

Op het eerste gezicht is men geneigd te denken dat Lehmann weinig affiniteit zal hebben gehad met de toon en de inhoud van het relaas van Vercors. Dat gaat over een joodse man, Thomas, die ergens aan het eind van de negentiende eeuw uit Moravië met veel moeite naar Frankrijk trekt, het land waarvan hij de taal en cultuur idealiseert. In Frankrijk lukt het Thomas om zijn droom, arme en slecht opgeleide Fransen kennis te laten maken met de Franse literatuur, te verwezenlijken door een uitgeverij op te richten die goedkope uitgaven verzorgt van beroemde Franse auteurs. Maar als Frankrijk jaren later bezet wordt door Duitsland, blijkt dat de tocht naar de ster (Frankrijk of misschien wel de Place de l'Étoile) voor Thomas ook een tocht is naar de jodenster die hij op een gegeven moment gedwongen wordt te dragen. Uiteindelijk leidt

Thomas' liefde voor Frankrijk tot zijn dood, wanneer hij als gijzelaar bij een Duitse represaille om het leven komt.

Hoewel de toon van Vercors' boekje ingetogen is, geeft de schrijver onverhuld blijk van zijn liefde voor Frankrijk; het tweede deel van het boekje wordt zelfs ingeleid door een lijst van Vercors' vrienden die hun leven voor Frankrijk hebben geofferd. Zo veel vaderlandsliefde laat zich niet meteen rijmen met vooral de latere Lehmann, die maar weinig ophad met vaderlanden, oorlogen en heldendom. Als Bernlef en Schippers hem in 1964 vragen of er ‘bepaalde instellingen in of buiten de literatuur’ zijn waar hij een hekel aan heeft, luidt het antwoord: ‘Dat zijn er heel veel. Ik heb een bijzondere hekel aan alle legers, alle vloten, alle luchtmachten van alle landen. Natuurlijk ben ik antimilitarist. Hoe kan een redelijk mens dat niet zijn?’ (Bernlef & Schippers 1965: 77). In het twee jaar later gepubliceerde gedicht ‘Succes’ rekent Lehmann zich tot ‘de beste elite, / die van de bewuste / lafaards’ (Lehmann 1966: 23).

Wat Lehmann bij het lezen en vertalen van Vercors wel zal hebben aangesproken, is de manier waarop Vercors schrijft over de ernst van kinderen: ‘Kinderen zijn verschrikkelijk ernstig, vergeet dat niet. Een kind zet heel zijn wezen op het spel. En wij, ernstige en rijpe mannen? Voor wat zijn wij bereid ons hele wezen op het spel te zetten?’ (Vercors 1947: 19). Regels als deze doen denken aan de manier waarop Lehmann later zelf herhaaldelijk over zijn jeugd en het kind zijn in het algemeen zal schrijven, bijvoorbeeld in een gedicht als ‘Enfance’:

 
Een kind te zijn is triest zijn en ontgoocheld.
 
Wanneer wij ons vervelen,
 
zegt men dat wij moeten spelen
 
en wij weten niet wat spelen is.
 
(Lehmann 1955: 7)

Overigens hoeft een vertaler zich natuurlijk niet in ieder opzicht met een tekst te kunnen identificeren om hem goed te kunnen vertalen. En dat laatste doet Lehmann in het geval van Vercors. Zijn idiomatische kennis van het Frans is groot, zodat hij nagenoeg nergens in de fout gaat bij het overbrengen van de feitelijke inhoud van de tekst. Bovendien is hij goed op de hoogte van Franse sociale en culturele elementen. Het valt te vrezen dat niet elke vertaler uit het Frans destijds meteen zal hebben geweten dat als Vercors zijn tot Fransman genaturaliseerde hoofdpersoon de ‘rue d'Ulm’ (Vercors 1947 [1943]: 82) laat binnengaan, hij toetreedt tot het ‘professorencorps van de Ecole Normale’ (Vercors 1947: 65). Ook elders reikt Lehmann de lezer even de helpende hand, bijvoorbeeld als hij Vercors' zinnetje ‘J'étais sur le platforme de l'Auteuil-SaintSulpice’ (Vercors 1947 [1943]: 63) uitbreidt tot ‘Ik stond op het balcon van de bus Auteuil-Saint-Sulpice’ (Vercors 1947: 50). En misschien is het ook maar goed dat Lehmann ‘les Hotchkiss’ (Vercors 1947 [1943]: 73) waarmee Franse gijzelaars worden gedood vervangt door ‘de machinegeweren’ (Vercors 1947: 73). Over het geheel genomen weet Lehmann vrijwel steeds een passend equivalent voor Franse uitdrukkingen en begrippen te vinden en levert zijn grote beheersing van het Nederlands een vertaling op die nog geenszins verouderd aandoet, anders dan de eerder bij De Bezige Bij verschenen vertaling, door Hubert Lampo, van Vercors' nog beroemdere boekje over het Franse verzet, Le Silence de la Mer.

Dezelfde frisheid en toegankelijkheid kenmerkt de vertaling die Lehmann tegen het eind van de jaren vijftig maakte van Molières stuk Le Misanthrope. Dat stuk was in het verleden natuurlijk al vele malen vertaald, maar de directie van het Rotterdams Toneel, dat het stuk in 1958 op het programma nam, vond de meest recente vertaling,

van de hand van Jan Prins (1941), waarschijnlijk niet bruikbaar, en dat gold natuurlijk al helemaal voor de voorlaatste vertaling, die van W.J. Wendel (1910).5 Men vroeg Lehmann het stuk opnieuw te vertalen. Die zette Molière enigszins naar zijn hand door diens alexandrijnen te vervangen door vijfvoetige jamben, iets dat Wendel ook al had gedaan. Bovendien week hij af van het origineel en van de vertalingen van Wendel en Prins door de regels niet te laten rijmen. Of hij dat op verzoek van het Rotterdams Toneel en regisseur Ton Lutz deed, is niet duidelijk, al kregen in de loop van de jaren vijftig meer Nederlandse toneelgezelschappen een voorkeur voor rijmloze vertalingen van stukken die oorspronkelijk rijmden. In elk geval stelde het ontbreken van rijmdwang Lehmann in staat om veel dichter bij het origineel te blijven dan zijn voorgangers. Zowel Wendel als Prins wringen zich af en toe in bochten en vertalen wel eens iets dat er eigenlijk niet staat, alleen maar om hun regels te laten rijmen. Dat laatste is bijvoorbeeld het geval aan het eind van de tweede scène van de eerste acte. Molière rond daar het gekibbel tussen twee van de personages af door middel van deze woordenwisseling:



illustratie
Foto Emiel van Moerkerken, Overschie, 14 juli 1939; Collectie © Bruno van Moerkerken.


 
Oronte.
 
Ah! J'ai tort, je l'avoue, et je quitte la place.
 
Je suis votre valet, Monsieur, de tout mon coeur.
 
Alceste.
 
Et moi, je suis, Monsieur, votre humble serviteur.

Wendel wordt hier gedwongen om meer te vertalen dan er staat en laat op de voorlaatste zin, ‘Ik ben van ganscher harte uw dienaar, heer,’ als slotzin volgen: ‘En ik, ik ben graag de uwe, als 't kon, nog meer’ (Molière 1910: 27). Ook Prins ontkomt niet aan een stoplap: ‘'k Ben nederig, mijnheer, uw dienaar, voor altijd’ (Molière 1941: 19). Lehmann, die niet hoeft te rijmen, kan het gewoon houden op: ‘En ik, meneer, uw nederige dienaar’ (Molière 1960: 26). Precies wat Molière bedoelde. Overigens permitteert ook Lehmann zich af en toe wel enige vrijheid, waarschijnlijk om de tekst hier en daar een wat moderner tintje te geven. Men kan zich afvragen of het helemaal terecht is om ‘le blanc’ van een van de vrouwelijke personages, door Wendel vertaald als ‘haar poederkwast’ (Molière 1910: 10) en door Prins als ‘haar blanketsel’ (Molière 1941: 9), te veranderen in ‘haar make-up’ (Molière 1960: 10). Die makeup valt even later namelijk wel een beetje uit de toon als er sprake is van een draagstoel. Maar over het geheel genomen is Lehmanns vertaling van Le Misanthrope een fraaie combinatie van levendig taalgebruik en trouw aan de oorspronkelijke tekst. Als een laatste voorbeeld daarvan zou men zijn vertaling van deze regel van Molière kunnen nemen: ‘La naine, un abrégé des merveilles des cieux.’ Wendel maakte daarvan iets dat in 1910 al onbegrijpelijk moet zijn geweest: ‘'t Dwergje is een kort begrip van engelin’ (Molière 1910: 42). (Die laatsten zullen wel engelen zijn, maar dat rijmde niet op de ‘godin’ aan het eind van de regel daarboven.) Ook Prins komt er niet goed uit: ‘De dwerg is in 't verkorte een engel van omhoog’ (Molière 1941: 19). Lehmann kwam met deze oplossing: ‘een dwerg, op kleine schaal een hemels wonder’ (Molière 1960: 45), en dat kan toch nauwelijks mooier.

Le Misanthrope is niet het enige stuk van Molière dat Lehmann vertaalde. Een jaar later maakte hij voor de Nederlandse Comedie een vertaling van Les Femmes Savantes, wat bij Lehmann, en in het door Fons Rademakers geregisseerde stuk, Geleerde Dames werd. Opnieuw is er sprake van een soepele, speelbare versie die gekenmerkt wordt door aardige vertaalvondsten. Neem de volgende woordenwisseling tussen het gebrekkig Frans sprekende dienstmeisje Martine en de deftige tante Bélise. Op een gegeven moment zegt Martine tegen de tante:

 
Mon Dieu! Je n'avons pas étugué comme vous,
 
Et je parlons tout droit comme on parle cheux nous.

Lehmann maakt daarvan:

 
Nou, 'k heeft toch niet zoveel geleerd als u, ik
 
spreek maar zoals ook mijn moe gedaan heb.
 
(Molière 2013: 11)

Hiermee zijn de vertaalmoeilijkheden de wereld niet uit, want tante Bélise reageert aldus:

 
Ton esprit, je l'avoue, est bien materiel.
 
Je n'est qu'un singulier, avons un pluriel.
 
Veux-tu toute ta vie offenser la grammaire?

Waarop Martine antwoordt:

 
Qui parle d'offenser grand'mère ni grandpère?

Lehmann redt zich er uitstekend uit met de volgende dialoog:

 
Bel:
 
Je hebt een lage, stoffelijke geest, ‘mijn moe’ is derde, ‘heb’ eerste persoon. Heb je dan geen idee van analyse?
 
Mart:
 
Ik ken geen mens die Anna Lize heet.
 
(Molière 2013: 11)

Hoewel Lehmanns vertalingen ook door de toneelkritiek werden gewaardeerd, kwam er aan zijn korte loopbaan als succesvol vertaler van Franse toneelstukken in 1960 abrupt een eind toen hij met Ton Lutz ruzie kreeg over de vertaling van Edmond Rostands Cyrano de Bergerac, dat het Rotterdams Toneel op het programma had genomen. Lutz vond de door Lehmann gemaakte vertaling onspeelbaar en voerde het stuk ten slotte af, zonder Lehmann voor zijn vertaling te betalen.6 Vooral dat laatste - hij vertaalde tenslotte voor het geld - heeft Lehmann Lutz nooit vergeven. Toen de regisseur jaren later aan Lehmann voorstelde om weer vriendschap te sluiten, moest die daar lang over nadenken alvorens kort te antwoorden: ‘Nee.’7

Uit het Engels

Na 1960 vertaalde Lehmann vooral uit het Engels, dat in zijn leven een steeds belangrijkere plaats was gaan innemen. Zelf zei hij daar ooit over:

Vroeger was ik volkomen Frans georiënteerd. Later ben ik op de een of andere manier geheel naar Engels verhuisd. Ik weet niet waarom. Ook onder andere omdat Engels de taal is die ik het beste ken en waar ik al vroeg mee in aanraking ben gekomen omdat het bij mij thuis veel werd gehoord, mijn vader was zeeman. Het is zo'n beetje de internationale zeetaal. Ik ben dus met Engels opgegroeid, het is praktisch mijn tweede taal.
(Bernlef & Schippers 1965: 77)

Uit die ‘tweede taal’ vertaalde Lehmann, voor de Amsterdamse uitgeverij C.P.J. van der Peet, aan het begin van de jaren zestig eerst twee boekjes voor jongere lezers: een korte biografie van Mahatma Gandhi en J.H. Ingrams The Young Traveler in Canada, een soort reisgids die deel uitmaakte van een reeks ‘reiservaringen van en voor jonge mensen’. Na aldus zijn krachten als vertaler uit het Engels enigszins te hebben beproefd, waagde Lehmann zich tussen 1963 en 1965 aan de vertaling van drie heel wat pittiger en omvangrijker boeken: The Ginger Man van J.P. Donleavy, Felo de Se van Aidan Higgins en Henderson the Rain King van Saul Bellow. Hij deed dat voor uitgeverij De Bezige Bij, waar inmiddels ook zijn gedichten verschenen en op verzoek van Geert Lubberhuizen, de directeur van de uitgeverij, die zijn auteurs door het maken van een vertaling graag iets extra's liet verdienen en er vanuit ging dat zo'n vertaling dan ook wel de nodige kwaliteit zou hebben.

Het is niet duidelijk in hoeverre Lehmann zelf kon bepalen welke boeken hij voor De Bezige Bij vertaalde. Op het eerste gezicht hebben de drie boeken weinig met elkaar, en met Lehmann, gemeen. Maar bij nader inzien blijken zowel The Ginger Man als Henderson the Rain King schelmenromans, en daarmee had Lehmann wel wat, zoals later bleek uit een essay dat hij over het genre in Hollands Maandblad publiceerde. Aidan Higgins was een jonge Ierse auteur, die met Felo de Se debuteerde, en J.P. Donleavy was weliswaar een Amerikaan, maar hij was naar Ierland geëmigreerd en The Ginger Man speelt zich grotendeels

in Dublin af. Dat spoort dan weer mooi met het feit dat Lehmann voor Litterair Paspoort al jarenlang artikelen schreef over Ierse schrijvers en ‘Ierse ellende’, zoals de titel van een van zijn bijdragen luidde. Wel is duidelijk dat Lehmann niet erg enthousiast was over de door hem vertaalde boeken. ‘Ha, geld!’ schreef hij in 1976 in een kort briefje aan Remco Campert, op dat moment redacteur bij De Bezige Bij, toen die hem liet weten dat zijn vertaling van Bellow, nadat die de Nobelprijs had gekregen, zou worden herdrukt. Het boek zelf beschrijft Lehmann in dat briefje als een ‘grote brok nep-ethnologie’.8 Ook over The Ginger Man was hij niet echt te spreken. Toen hij in 1964 in Litterair Paspoort een latere roman van Donleavy besprak, noemde hij dat boek, A Singular Man, ‘a Sad Flop’ en The Ginger Man ‘geen meesterwerk’ (Lehmann 1964: 53).

Toch is De Rosse Bietser (1963), zoals Lehmann het boek noemde, van zijn drie voor De Bezige Bij gemaakte vertalingen waarschijnlijk de beste. In elk geval waren de recensenten destijds zeer over de vertaling te spreken. Men stoorde zich soms aan erotische scènes waarvan niemand nu meer zou opkijken of aan het grove gedrag van de hoofdpersoon, een in Dublin drinkende, klaplopende en vrouwen versierende Amerikaanse student, maar de vertaling werd doorgaans geprezen als ‘geïnspireerd’, ‘voortreffelijk’, ‘bekwaam’ of op zijn minst ‘verdienstelijk’. Maar er was één, naamloze, bespreker van het boek die, anders dan destijds meestal het geval was, wat beter naar de vertaling had gekeken en er het een en ander op aan te merken had. Na te stellen dat een barok boek als The Ginger Man een vertaling eist ‘van de kwaliteit van de Rabelaisvertalingen van J.A. Sandfort om geheel tot zijn recht te komen’, komt deze recensent als volgt ter zake:

‘Zou jij een baard laten staan’ is goed Nederlands, maar vertaald Nederlands (‘Zou jij je baard laten staan?’ zeggen wij), zoals ‘Ben ik vergeven?’ onbedoelde associaties oproept als bedoeld wordt ‘Heb je me vergeven?’ Het zijn kleine vertaalstekeltjes waar men zich aan prikt. ‘Misschien zal hij over het speelgoed vallen en een stuitbot breken’ is Engels met een Nederlandse uitspraak. De toekomstige tijd wordt in onze taal voor een zich openend perspectief niet gebruikt. ‘Misschien valt hij wel over het speelgoed en breekt zijn stuitje’ zou natuurlijk hebben geklonken.9

Ook al schrijft deze recensent even later dat hij veel bewondering heeft voor ‘grote fragmenten van dit werkstuk’, misschien is zijn kritiek toch wel een beetje terecht. In elk geval is Lehmanns vertaling niet vrij van betekenisfouten. ‘Terraced houses’ (Donleavy 1960: 65) zijn nu eenmaal geen ‘huizen met terrassen’ (Donleavy 1963: 69) maar rijtjeshuizen, en ‘It means I'm capable of doing anything’ (Donleavy 1960: 93) houdt precies het tegenovergestelde in van wat er in het Nederlands staat: ‘Het betekent dat ik tot niets in staat ben’ (Donleavy 1963: 100). En wanneer de hoofdpersoon de rommelige kamer van een vriend binnenstapt en zegt ‘Is this what you call ordered? Hate to see you in disorder’ (Donleavy 1960: 32), dan wordt er bedoeld dat de hoofdpersoon er niet aan moet denken wat wanorde voor zijn vriend betekent, en niet wat Lehmann vertaalt: ‘Het bedroeft mij je in wanorde te zien’ (Donleavy 1963: 32). Ook is het misschien niet zo handig van Lehmann, die graag perfect sprak en schreef, om een door de hoofdpersoon vaak gebruikt woord als ‘disgusting’ constant te vertalen met ‘dégoûtant’. Aan de andere kant geeft Lehmanns vertaling vaak blijk van een grote kennis van het Ierse reilen en zeilen en komt hij, net als in de

vertalingen van de Franse toneelstukken, vaak met fraaie vertaalvondsten voor de dag.

Lehmanns vertaling van de verhalen van Higgins, De Hand aan Zichzelf (1964), maakt een minder geïnspireerde indruk dan die van The Ginger Man. Dat heeft mogelijk te maken met het origineel. Higgins houdt er een heel wat somberder kijk op het leven op na dan Donleavy; bovendien maakt hij af en toe tamelijk geforceerde en stugge zinnen. Men zou zich kunnen voorstellen dat Lehmann met Higgins minder affiniteit had dan met Donleavy. In elk geval doet hij minder zijn best om met levendige equivalenten voor Higgins' formuleringen op de proppen te komen. Hij blijft, meer dan bij Donleavy, vaak dicht bij het Engels, zodat de vertaling soms nog minder soepel aandoet dan de oorspronkelijke tekst. Overigens is het mogelijk, maar geen excuus, dat de vertaling gewoon snel af moest zijn. Dat gevoel krijgt men ook bij Bellows Henderson de Regenkoning (1965), en dan niet omdat die vertaling niet prettig leest, want dat doet hij zeker, maar omdat er hier en daar hele zinnen uit het origineel ontbreken. Het is duidelijk dat Lehmann rond het midden van de jaren zestig, als hij ook ophoudt met het publiceren van gedichten (niet met het schrijven ervan), zijn loopbaan als vertaler voorlopig afrondt. Voorlopig, want behalve werk van de met hem bevriende Engelse dichteres Libby Houston, vertaalde hij vanaf 1990 ook een groot aantal gedichten van de jong gestorven Argentijnse dichteres Alfonsina Storni (1892-1938). Drie van die uiteindelijk ongeveer veertig gepubliceerde vertalingen nam Lehmann op in zijn bundel Wat boven kwam (2006). Alleen die gedichten, met hun verrassende beeldspraak en onderwerpen als schepen en muziek, maken al duidelijk waarom hij zich de laatste jaren van zijn leven zo intensief met Storni bezighield.

In het Engels

Lehmann vertaalde meer uit het Engels, onder andere het toneelstuk Caroline van William Somerset Maugham, in 1961 op de planken gebracht door de Nederlandse Comedie, en de toneelversie van The Ginger Man, in 1964-1965 gespeeld door Toneelgroep Studio. Maar hij schreef en vertaalde ook ín het Engels. Al in de jaren vijftig publiceerde hij af en toe gedichten in die taal en hij ging daar ook later mee door. Zijn Engelse poëzie kwam vooral tot stand als hij in een Engelstalige omgeving verbleef, dus tijdens de talrijke reizen die hij naar Engeland maakte, en veel later bijvoorbeeld tijdens een verblijf in de Verenigde Staten.10 Begin jaren zestig begon hij zelfs te overwegen of het niet mogelijk was om ook in Engeland enige bekendheid als dichter te krijgen. In het eerder geciteerde interview met Bernlef en Schippers is hij enigszins rouwig om het feit dat hij ‘tot nu toe maar twee gedichten [heeft] gehad in Amerikaanse tijdschriften. En een Engels tijdschrift heeft een massa gedichten van me, maar daar heb ik drie jaar niets van gehoord’ (Bernlef & Schippers 1965: 77).

Die gedichten vertaalde Lehmann soms ook weer in het Nederlands, vooral toen De Bezige Bij op een gegeven moment geen Engelstalige gedichten meer in zijn bundels wilde opnemen. Het omgekeerde, vanuit het Nederlands in het Engels vertalen, kwam trouwens ook voor. Nadat in 1955 bij uitgeverij Van Oorschot Lehmanns roman De Pauwenhoedster was uitgekomen, vertaalde hij dat boek zelf in het Engels en stuurde het naar een uitgever in Oxford, eveneens met het idee dat hij de roman in Engeland zou kunnen publiceren. Het kwam er destijds niet van, maar in 1999 verscheen The Peacock Girl, zoals de Engelse titel luidt, toch in een beperkte oplage bij uitgeverij De Gouden Reaal.

The Peacock Girl is een opmerkelijk boek, niet alleen vanwege de grappige manier waarop Lehmann verslag uitbrengt van de avonturen van zijn jonge en onhandige hoofdpersoon, Paolo Spuibeljaat, wat in het Engels Paolo Spumphle is geworden. Terwijl er op Lehmanns vertalingen uit het Engels hier en daar best wat aan te merken valt, is het Engels in deze roman vrijwel steeds overtuigend. Lehmanns proza heeft altijd iets dat men lichtelijk excentriek of, vriendelijker gezegd, origineel kan noemen, en dat geldt ook voor zijn taalgebruik in het Engels. Maar terwijl men Gerard Reves pogingen, luttele jaren voor Lehmann, om in het Engels te schrijven af en toe met kromme tenen leest, doet het Engels in The Peacock Girl vrijwel steeds natuurlijk aan. Uiteindelijk vraagt men zich zelfs af waarom de roman eigenlijk niet in Engeland is verschenen. Net als Lehmanns vertalingen uit het Frans en deels die uit het Engels, vormt het boek een bewijs te meer dat vertalen voor Lehmann wel degelijk mogelijk was, al dacht hij daar zelf soms anders over.

Bibliografie

Altena, Ernst van. 1965. ‘Stellingen van een Villonvertaler’, in: Francois Villon, Verzamelde gedichten. Vertaald door Ernst van Altena. Amsterdam: Van Ditmar, p. xii-xv.
Bernlef, J. & K. Schippers, 1965. ‘L.Th. Lehmann’, in: id., Wat zij bedoelen. Amsterdam: Querido, p. 65-80.
Donleavy, J.D. 1960 [1955]. The GingerMan. Paris: Olympia Press.
Donleavy, J.D. 1963. De Rosse Bietser. Vertaald door L.Th. Lehmann. Amsterdam: De Bezige Bij.
Holme, Martin [L.Th. Lehmann]. 1945. Rubaiat. Ed. W. Indenhaeck. Stadskanaal.
Lehmann, L.Th. 1955. Het Echolood. Amsterdam: Van Oorschot.
Lehmann. L.Th. 1964. ‘Pale Ginger’, in Litterair Paspoort, 19: 172, p. 52-53.
Lehmann, L.Th. 1966. Luxe. Amsterdam: De Bezige Bij.
Molière. 1910. De Misanthroop. Vertaald door W.J. Wendel. Amsterdam: Wereldbibliotheek.
Molière. 1941. De Menschenhater. Vertaald door Jan Prins. Antwerpen en Bilthoven: Ad. Donker.
Molière. 1960. De Misanthroop. Vertaald door L.Th. Lehmann. Amsterdam: Van Oorschot.
Molière. 2013. Geleerde Dames. Vertaald door L.Th. Lehmann. Amsterdam: De Gouden Reaal.
Vercors. 1947 [1943]. La Marcheà l'Étoile. Paris: Éditions de Minuit.
Vercors. 1947. De Tocht naar de Ster. Vertaald door L.Th. Lehmann. Den Haag: A.A.M. Stols.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs