Toen ik vijftien was wist ik dat ik vertaler wilde worden. Dat men hierbij gebonden is aan de stijl van de auteur zag ik als een bijkomstige uitdaging. Ik ben heel tevreden als ik een mooi gevormde Duitse zin in een mooi gevormde Nederlandse zin kan omzetten en hierbij ook nog kan zorgen dat zowel de stijl van de auteur alsook de juistheid van de Nederlandse taal gewaarborgd blijven. (website Goethe-Institut)
Deze uitspraken zijn opmerkelijk als we vervolgens haar vertaling bekijken. De eerder genoemde ellipsen, asyndeta en epifrasen die Ruge zo veelvuldig in zijn roman gebruikt, heeft Rijnaarts in haar vertaling bijna niet gehandhaafd. Epifrasen als in ‘Er fuhr die A115, wie immer’ (p. 7) zijn wegvertaald (‘Zoals altijd nam hij de A115’, p. 11). Ook de vele ellipsen heeft de vertaalster niet overgenomen: ‘Stopfte. Kaute’ (p. 11) wordt bij Rijnaarts ‘Hij stopte het vlees in zijn mond en kauwde’ (p. 14). Aangezien het staccatoritme - het beoogde effect van deze stijlfiguren - zeer kenmerkend is voor de stijl van Ruge, is het markant dat Rijnaarts dat ritme op veel punten juist teniet doet. Een zin als ‘Het viel van het mes. Hij probeerde het opnieuw’ (p. 13) is een semantisch correcte weergave van de beschreven situatie, maar het ritme van de zin is heel anders dan in het origineel (bt: ‘Absturz. Zweiter Versuch’, p. 10). Een vertaling als ‘Mislukt. Tweede poging’ zou beter aansluiten op de stijl van de brontekst, hoewel deze semantisch gezien misschien minder ‘klopt’. Bovendien heeft Rijnaarts veel asyndeta vertaald met polysyndeta, wat er eveneens voor zorgt dat een deel van de ritmiek verloren is gegaan: ‘Kurt kam näher, glotzte’ (p. 8) wordt ‘Kurt kwam dichterbij en staarde wezenloos naar de deur’ (p. 12). En dat terwijl deze relatief eenvoudige stijlfiguren in het Nederlands makkelijk overgenomen hadden kunnen worden.
Ook het eenvoudige taalgebruik waarop Rijnaarts in het hierboven aangehaalde interview wijst heeft zij in haar vertaling lang niet overal gehandhaafd. Af en toe gebruikt ze redelijk gedateerde woorden en uitdrukkingen (‘bij de pinken’, p. 13; ‘daarmee was de zaak beklonken’, p. 16) en maakt ze de eenvoudige zinnen van Ruge onnodig complex. In mijn analyse bleek haar tekst tien procent meer bijzinnen te bevatten dan de brontekst (vgl. Dijkstra 2012: xl). Een voorbeeld hiervan is de beschrijving van de manier waarop Alexanders vader zijn bord leeg eet: ‘Machte sich an die Kartoffeln: trocken’ (p. 14). Zowel de zinscomplexiteit als de ellips zijn bij Rijnaarts veranderd: ‘Hij begon aan de aardappelen, die hij droog opat’ (p. 16).
Door de opeenstapeling van deze keuzes op zinsniveau krijgt de vertaling een hele andere toon. Alexanders houding ten opzichte van zijn vader is in het origineel vijandig te noemen, wat naar voren komt in de manier waarop hij met hem praat. Wanneer zijn dementerende vader op de vloer van de badkamer plast, zegt hij: ‘Was machst du denn dan!’ (p. 16) met een duidelijk boze ondertoon. Rijnaarts vertaalt dit met: ‘Wat doe je nou?’ (p. 18), wat eerder verbaasd klinkt. Door dit soort verschuivingen komt de relatie tussen Alexander en zijn vader heel anders uit de verf. Ook de fantasieën die Alexander heeft over het vermoorden van zijn vader worden door de gekozen uitdrukkingen veel minder heftig, wat afbreuk doet aan de fictionele wereld: ‘umbringen’ wordt bijvoorbeeld ‘naar een andere wereld helpen’, wat toch een heel andere lading heeft.
Natuurlijk heeft een vertaler artistieke vrijheden die hij of zij zeker mag, kan en zelfs moet gebruiken. Niet alle hoofdzinnen hoeven als hoofdzinnen te worden vertaald, verandering
Auteursrechtelijk beschermd
