Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 20

[p. 56]

Jasper Vervaeke
Hoe Luiselli de Lage Landen binnen slenterde

Om met de deur in huis te vallen: Valse papieren van Valeria Luiselli was de meest opvallende Spaans-Amerikaanse vertaling van 2012. Achteloos, als was het de normaalste zaak van de wereld, flaneerde Luiselli onze boekhandels binnen. Maar als Mexicaans groentje een bundel literaire essays vertaald zien, is helemaal niet de normaalste zaak van de wereld. Om dat te begrijpen, moeten we even terugkijken.

In de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw waren er voor Spaans-Amerikaanse schrijvers bij wijze van spreken twee manieren om internationale weerklank te vinden: ofwel heette je Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa of Gabriel García Márquez, ofwel schreef je flauwe afkooksels van de verhalen van Fuentes, Cortázar, Vargas Llosa of García Márquez - nu ja, eigenlijk liefst van die laatste. Onbekende auteurs die niet tegemoetkwamen aan de stereotiepe, exotistische vooroordelen van het westerse publiek (gele vlinders, excentrieke dictators, bonte families, weelderige vegetatie, huizen met geesten!) konden de vertalingen op hun buik schrijven.

Deze situatie maakte dat meerdere in de jaren veertig, vijftig en zestig geboren schrijvers die in de jaren tachtig en negentig voor vernieuwing zorgden binnen de Spaanstalige wereld, daarbuiten nauwelijks voet aan de grond kregen. Een van de meest tekenende voorbeelden is de Argentijn Ricardo Piglia (^o1941). Terwijl hij bij de invloedrijkste nog actieve Spaanstalige intellectuelen hoort, doet zijn naam hier amper een belletje rinkelen. Pas in 2009 verscheen er een Nederlandse vertaling van een van zijn boeken, namelijk de roman Brandend geld (Signatuur). Maar goed, Piglia zelf zal hiervan niet wakker gelegen hebben: hij bekleedde een professoraat in Princeton en genoot vanaf de jaren negentig ook als schrijver al het nodige aanzien.

Wie zich halverwege de jaren negentig wel begon te roeren, was een generatie dertigers: de literaire bewegingen McOndo en el crack kwamen grotendeels voort uit ongenoegen met de gestagneerde uitgevers- en vertaalwereld. Beide namen zinspelen op de boom, de generatie gerenommeerde schrijvers die de Spaans-Amerikaanse literatuur in de jaren zestig en zeventig op de wereldkaart zette.¹ ‘McOndo’ is een ludieke verbastering van Macondo, het dorp vol wonderbaarlijke gebeurtenissen uit García Márquez' Honderd jaar eenzaamheid (1967). Met die naam wilde voortrekker Alberto Fuguet (Chili, ^o1964) te kennen geven dat het hedendaagse, postmoderne Spaans-Amerika meer te maken had met McDonald's en Macintosh dan met het magisch realistische Macondo. Tegelijkertijd doelde de woordspeling op het tragische lot van Macondo, dat zijn literaire authenticiteit mettertijd vervaagd zag: door toedoen van de kudde García Márquezepigonen² was het magisch realisme een handelsmerk geworden waaraan elke Spaans-Amerikaanse roman moest voldoen wilde hij kans maken op internationaal commercieel succes. Door middel van een manifest en een nieuwe onomatopee - na de boom - wilden ook de auteurs van de Mexicaanse crack breken met het voorgekauwde mainstream magisch realisme van de postboom. Maar in tegenstelling tot de McOndoschrijvers deden ze

1 Fuentes, Cortázar, Vargas Llosa en García Márquez zijn de belangrijkste boegbeelden. Voor meer informatie over de boom en de receptie ervan in Frankrijk en Nederland, verwijs ik naar het artikel van Christine Savariaud in Filter, 19: 4, p. 56-66.

2 Bijvoorbeeld Isabel Allende (Chili), Laura Esquivel (Mexico) en latino writer Julia Álvarez (vs/Dominicaanse Republiek).

[p. 57]

dat niet door zich te storten op de dagelijkse stedelijke realiteit, maar onder andere door terug te grijpen naar het origineel - de experimentele esthetiek van de boom - en door afstand te nemen van de typische Spaans-Amerikaanse thema's en context.

Ironisch genoeg oogstten de McOndo- en crackschrijvers de vruchten van hun verzet niet zelf. Crackboegbeeld Jorge Volpi (^o1968) was een van de weinigen die buiten Spaans-Amerika enigszins opgepikt werden. Toch moeten we hen allemaal nageven dat ze tot de eersten behoorden die durfden in te beuken op de kortzichtige opvattingen over Spaans-Amerikaanse literatuur die de internationale vertaalmarkt omwalden. Mede dankzij hun rebellie begon de blokkade te barsten en stortte ze in het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw volledig in. Het aantal vertalingen is de jongste jaren, en in het bijzonder sinds de postume mondiale doorbraak van Roberto Bolaño, ook bij ons gevoelig gestegen. Met name de nieuwe, in de jaren zeventig geboren generatie, vindt haast te gemakkelijk de weg naar onze boekwinkel. Velen onder hen kregen een duwtje in de rug door fel gemediatiseerde literaire prijzen als de Premio Alfaguara of initiatieven als de lijst met de beste jonge Spaanstalige schrijvers van het tijdschrift Granta (2010) en het gelijkaardige evenement Bogotá39 (2007). Veel uitgevers laten zich (ver/mis)leiden door zulke onderscheidingen, die soms meer te maken hebben met marketing dan met literaire klasse.

2012 was niet alleen qua aantal maar ook qua diversiteit van de Spaans-Amerikaanse vertalingen een uitschieter. Een kleine greep uit het aanbod: de pretentieloze ‘narcodetective’ Zwart ijs van de Mexicaan Bernardo Fernández (Signatuur), het zoutloze familiekroniekje Het verdwenen jaar van Salvatierra van de Argentijn Pedro Mairal (Athenaeum-Polak & Van Gennep) en de literaire romans De presidentskandidaat van Antonio Ungar (De Geus), Manieren om naar huis terug te keren van Alejandro Zambra (Karaat) en Het geluid van vallende dingen van Juan Gabriel Vásquez (Signatuur). Opvallend is de rol van middelgrote en kleine fondsen als Signatuur en Karaat. Door hun lef, overgave en network skills laten respectievelijk uitgevers Nelleke Geel en Luc de Rooy al enkele jaren een frisse wind waaien door het vertaallandschap. Beide uitgevers kennen hun schrijvers bijna allemaal persoonlijk en gaan vaak letterlijk de boer met hen op.³ Ze bouwen bovendien continuïteit op door het oeuvre van schrijvers waarin ze echt geloven systematisch te vertalen. Zo is Zambra duidelijk de Rooys préféré, en Vásquez die van Geel.

Karaat durfde het ook aan om Valse papieren van Valeria Luiselli (Mexico-Stad, ^o1983) uit te brengen. De publicatie verbaast niet alleen vanwege de kwaliteit van de vertaling (zo meteen meer daarover), maar ook door enkele andere factoren: Luiselli is piepjong, won nog geen belangrijke prijs, staat noch op de lijst van Granta noch op die van Bogotá39 en Valse papieren was voorheen nog niet in het Engels of het Frans verschenen. Maar vooral: Valse papieren is geen roman - het heersende genre. Het is niet eens een bundel korte verhalen - een genre dat jammer genoeg slecht in de Nederlandstalige markt ligt. Nee, het is een eigenzinnig essay, en dan nog eens een uitgesproken literair en kosmopolitisch essay waarin geen vlinder te bekennen is. En kijk: het boekje belandde op een zichtbare plaats in de winkel en kreeg enkele lovende kritieken, onder andere in De Morgen (22 september 2012), waar Karaat met recensente Annick Vandorpe een voet in huis heeft,⁴ en in Trouw (1 december 2012, door Alle Lansu).⁵

Valse papieren is de debuutvertaling van Merijn Verhulst. Ik moet toegeven dat ik de brontekst

3 Zie in dit verband het interview met Nelleke Geel in de Nederlandse Vogue (januari/februari 2013, p. 162-164).

4 Karaat publiceert in 2013 het essay Een vreemd soort melancholie. Over Alejandro Zambra, geschreven door Vandorpe en De Rooy. Vandorpe bejubelde ook Zambra's boeken in De Morgen.

5 Ik verwijs ook naar mijn eigen recensie in De Leeswolf, 8 2012, p. 518-519.

[p. 58]

niet heb kunnen inkijken. Maar dat ik hem ook niet heb wíllen inkijken, is een goed teken: de nieuwsgierigheid naar de brontekst borrelt vooral op wanneer een vertaling middelmatig aandoet. Als Valse papieren hier en daar stroef leest, is dat enkel te wijten aan de ‘citatis’ van de schrijfster, en niet aan de vertaling, die nagenoeg vlekkeloos is - de ironie wil dat een van de essays nu net gaat over de (on)mogelijkheid van het vertalen. Het is een dun boekje, maar Verhulst moet er een hele kluif aan hebben gehad. Vooral Luiselli's manie om op elke bladzijde een dichter of filosoof aan te halen, brengt heel wat werk met zich mee, zoals ook aangegeven wordt in de verantwoording aan het einde van het boekje: ‘Voor de citaten is zoveel mogelijk gebruikgemaakt van reeds bestaande vertalingen. Waar die niet voorhanden was, of waar wij die niet toereikend achtten, is die door de vertaler, de uitgevers of een ingeschakelde dichter speciaal voor deze uitgave gemaakt’ (140).

Meestal citeert Luiselli met naam en toenaam, maar soms kiest ze voor een allusie, waarmee ze een soort medeplichtigheid creëert met de lezers die haar knipoog begrepen hebben, en de anderen misschien prikkelt en aanzet om uit te zoeken waarop ze nu precies zinspeelt. Spijtig genoeg - en dat is dan ook het enige punt van kritiek - wordt de lezer dit plezier enigszins ontnomen door de bijgevoegde verklarende woordenlijst. Is het in deze tijden van Google nog nodig om uit te leggen wie Funes de allesonthouder is, of wat een Petit Robert is? Zo roept Valse papieren dus vragen op over de wenselijkheid van voetnoten en verklarende woordenlijsten bij vertalingen.⁶ In dit geval komt het alleszins een beetje betuttelend over, zeker wanneer ons ook nog eens wordt toegelicht waarnaar de tussentitels van de essays verwijzen, alsof we uit de context niet konden opmaken dat Hotel Bellevue een Venetiaans hotel is, en de Calle Mérida een straat in Mexico-Stad. ‘Zo kunt u als lezer met Luiselli meeslenteren over de stadskaart die tussen de alinea's en hoofdstukken door loopt’, luidt de verantwoording.

Ik kijk er zeker naar uit om binnenkort door De gewichtlozen, Luiselli's eerste roman, te slenteren. Maar dan zonder leiband, welteverstaan.

Valeria Luiselli, Valse Papieren. Vertaald door Merijn Verhulst. Amsterdam: Karaat, 2012.

6 Een heikele kwestie, natuurlijk. Terwijl Signatuur zelden of nooit een lijst toevoegt, is Karaat duidelijk geneigd het wel te doen (bijvoorbeeld ook bij Manieren om naar huis terug te keren van Zambra). De Geus lijkt het dan weer te laten afhangen van werk tot werk, een houding waar wel wat voor te zeggen valt. Meestal achten ze het niet nodig, maar ik herinner me dat er bij Het vergeten dat ons wacht van Héctor Abad (2010) wel een verklarende namenlijst zat en dat die nuttig was vanwege van de vele figuren uit de Colombiaanse politiek die in het boek de revue passeren.