Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 16
(2009)– [tijdschrift] Filter. Tijdschrift over Vertalen–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 2]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[Nummer 2] Dante Gabriel Rossetti, ‘The Blessed Damozel’ (detail)
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 3]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Anne van Buul
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Repertoirevorming en het belang van vertalingenVolgens de Israëlische literatuurwetenschapper Itamar Even-Zohar is het vormen en aanleren van repertoire door mensen een continu proces (Even-Zohar 1997). Repertoire wordt enerzijds onopzettelijk gevormd door anonieme bijdragers en anderzijds bewust gecreëerd door figuren die openlijk bij deze activiteit betrokken zijn. Of nieuwe elementen in een repertoire geaccepteerd worden, hangt af van het complexe netwerk van relaties die samen het culturele bedrijf vormen, waarvan factoren als markt, machthebbers en de gebruikers van cultuur deel uitmaken. Zolang zij niet functioneel gebruikmaken van deze nieuwe elementen, is de poging tot repertoirevorming mislukt. Slechts een klein deel van alle potentiële items waaruit een repertoire kan bestaan wordt echt gevestigd en instrumenteel. Repertoire wordt dus ofwel onopzettelijk, ofwel bewust gevormd door onbekende of publieke figuren. Maar hoe gaat repertoirevorming in zijn werk? Volgens Even-Zohar zijn er twee | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 4]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
belangrijke processen. Repertoirevorming gebeurt ofwel via inventies binnen een cultuur zelf, ofwel via import van buitenaf doordat nieuwe elementen aan een andere cultuur ontleend worden. Van het eerste is bijvoorbeeld sprake wanneer een groep kunstenaars zich afzet tegen hun voorgangers door op een tegenovergestelde manier te werk te gaan, maar ook bijvoorbeeld wanneer er een nieuwe bloemlezing wordt samengesteld en dus in de eigen cultuur wordt bepaald wat op dat moment (de norm in) literatuur is. Van het tweede, repertoirevorming via import, is sprake wanneer een werk in een andere cultuur dan waarin het is ontstaan wordt verkocht of vertaald. Over die laatste optie, repertoirevorming via import, wil ik het hier hebben. Import is echter nog iets anders dan transfer. Doordat er een permanente toestroom van geïmporteerde goederen is, kan maar een beperkt aantal van die goederen deel gaan uitmaken van het doelrepertoire. Het proces waarbij geïmporteerde goederen geïntegreerd worden in het eigen repertoire noemt Even-Zohar ‘transfer’. Hij maakt dus een onderscheid tussen ‘moving’ of import en ‘integrating’ of transfer, tussen bijvoorbeeld het vertalen van een tekst en het daadwerkelijk gaan functioneren van die tekst in een doelcultuur. Anders geformuleerd kunnen we ook spreken van een verschil tussen een incident en een gebeurtenis (Naaijkens 2006). Volgens Even-Zohar zijn vertalingen een van de belangrijkste vormen van import. Vooral wanneer een ontvangende cultuur jong is, perifeer, of zich op een punt van crisis bevindt, kunnen vertalingen voorzien in een behoefte om nieuwe en prestigieuzere elementen aan een repertoire toe te voegen. Wanneer een ontvangende cultuur echter geen innovatie toestaat, blijft een vertaalde tekst ‘untransferable’. Maar er spelen ook andere factoren mee die het belang van een vertaling bepalen, zoals bijvoorbeeld de positie van de vertaler: de leidende schrijvers produceren vaak de meest gewaardeerde en vaakst opgemerkte vertalingen. Vertalingen van onbekende auteurs hebben vaak een incidenteel karakter (zie ook Sela-Sheffy 2005). Om erachter te komen wat nu de rol en de impact van een specifieke vertaler of vertaling in receptie- en repertoirevormingsprocessen is geweest, wil ik een aantal vragen formuleren aan de hand waarvan kan worden vastgesteld of en hoe een vertaling repertoirevormend heeft gewerkt. Vier categorieën vragen moeten daartoe worden langsgelopen:
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 5]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Ik zal deze vragen nu stapsgewijs proberen te beantwoorden voor de drie afzonderlijke Nederlandse vertalingen van ‘The Blessed Damozel’. Maar eerst iets over de vroege receptie van het gedicht in andere landen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
‘The Blessed Damozel’: receptiekanalen‘The Blessed Damozel’ is Rossetti's beroemdste literaire werk. Het is een gedicht van vierentwintig strofen, waarin een jonkvrouw in de hemel bidt en smeekt om hereniging met haar geliefde op aarde. De geliefde zelf komt ook aan het woord in een aantal strofen (in twee verschillende gedaanten: als bewust commentator en als mystiek ziener), maar in het grootste gedeelte ligt het perspectief bij de jonkvrouw. Het gedicht vertelt geen verhaal, maar is gebaseerd op een aantal tegenstellingen, zoals lichaam en geest, hemel en aarde. In het hele gedicht wordt het verlangen uitgesproken de tegengestelde elementen met elkaar te verenigen, wat als ideaal wordt beschouwd. ‘The Blessed Damozel’ wordt vaak als achristelijk en mystiek bestempeld, en wordt gezien als het gedicht dat de lelie tot de meest karakteristieke bloem van het fin de siècle heeft gemaakt. De eerste strofe is het beroemdst geworden: The blessed damozel leaned out
From the gold bar of Heaven;
Her eyes were deeper than the depth
Of waters stilled at even;
She had three lilies in her hand,
And the stars in her hair were seven.
‘The Blessed Damozel’ kent een lange publicatiegeschiedenis. Het gedicht werd in 1850 voor het eerst gepubliceerd in het eerste nummer van het tijdschrift The Germ, dat de prerafaëlieten dat jaar zelf hadden opgericht. In 1856 werd ‘The Blessed Damozel’ opnieuw gepubliceerd in The Oxford and Cambridge Magazine, het tijdschrift van de (prerafaëlitische) kunstenaars William Morris en Edward Burne-Jones. Vanaf 1870 diende het in herziene vorm als openingsgedicht van Rossetti's debuutbundel Poems, die in twee jaar tijd zes keer werd herdrukt en in 1881 in een nieuwe editie verscheen. Vanaf dat moment trekt het gedicht ook de aandacht van de literaire kritiek. Het valt op dat ‘The Blessed Damozel’ in elke bespreking van Rossetti's Poems expliciet wordt genoemd, en bijna altijd in positieve zin. Zelfs Thomas Maitland (pseudoniem van Robert Buchanan) heeft in zijn felle kritiek op Poems, bekend onder de titel ‘The Fleshly School of Poetry’(1871), enkele lovende woorden voor ‘The Blessed Damozel’ over. Hij schrijft: ‘In spite of its affected title, and of numberless affectations throughout the text, the “Blessed Damozel” has merits of its own, and a few lines of real genius.’ Rossetti's vrienden en kunstbroeders William Morris en Algernon Charles Swinburne schreven ook met lof over het gedicht. Al deze aandacht in de pers heeft natuurlijk bijgedragen aan de bekendheid en populariteit van het gedicht, en heeft er mede toe geleid dat er in het fin de siècle in Engeland verschillende, vaak bibliofiele uitgaven van het gedicht in boekvorm verschenen. Maar er is volgens de critici ook een onderliggende oorzaak voor al deze aandacht voor het gedicht. Swinburne (1870) zoekt die oorzaak in het gedicht zelf: The sweet intense impression of it must rest
for life upon all spirits that ever once received
it into their depths, and hold it yet as a thing
too dear and fair for praise or price. Itself the
flower of a splendid youth, it has the special
charm for youth of fresh first work and ope-
ning love [...]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 6]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Dat ‘The Blessed Damozel’ is gaan fungeren als een ijkpunt in de repertoires van Engelse lezers en schrijvers, is bijvoorbeeld af te leiden uit een parodie op de eerste strofe van het gedicht in The Studio (G.W. 1898), die is gemaakt naar aanleiding van de vaak niet begrepen affiches van Aubrey Beardsley (1872-1898): The yellow poster girl looked out
From the pinkly purple heaven,
One eye was blue and one was green,
Her bang was cut uneven.
She had three fingers on one hand,
And the hairs on her head were seven.
In Frankrijk werd ‘The Blessed Damozel’ ontdekt door Gabriel Sarrazin, die er in 1884 een essay over schreef en er in 1885 fragmenten van vertaalde. De componist Claude Debussy baseerde in 1887 zijn muziekstuk ‘La Damoiselle Élue’ op de tekst van deze vertaling. Het stuk werd in 1893 in Parijs en in 1894 in Brussel ten gehore gebracht. In 1894 verscheen er in België een volledige Franse vertaling van ‘The Blessed Damozel’ van de hand van de Brusselse advocaat George Destrée, in diens introducerende studie over Les Préraphaélites. Een Duitse vertaling verscheen in 1895 in het tijdschrift Pan, verlucht met een illustratie van L.R. Garrido. Ik besteed zoveel aandacht aan de receptie van ‘The Blessed Damozel’ in de ons omringende landen, omdat ook deze van invloed kan zijn geweest op de opname van het gedicht in het Nederlandse repertoire. Doordat het gedicht in Engeland zo beroemd was, en de kennis ervan in eerste instantie via andere landen op het continent verspreid werd, kunnen Nederlanders het ook via deze kanalen hebben leren kennen: zij lazen Engelse tijdschriften, kochten Engelse boeken en kenden het werk van Pater, Morris, Swinburne, Sarrazin en Destrée, de voornaamste pleitbezorgers van Rossetti. Het feit dat ‘The Blessed Damozel’ in het Frans is vertaald, is vermoedelijk zeer belangrijk geweest voor de consecratie van dit gedicht, en kan aanleiding zijn geweest voor het verschijnen van vertalingen in andere talen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
Augusta PeauxDe eerste Nederlandse vertaling van ‘The Blessed Damozel’ stamt uit 1889, negentien jaar na het verschijnen van Rossetti's debuutbundel Poems, en is van de hand van Augusta Peaux, een dichteres uit de generatie van Tachtig. Haar vertaling is gemaakt voor een artikel over Rossetti dat de zus van Augusta, Johanna Peaux, voor De Tijdspiegel schreef. Verspreid over het artikel staan nog meer vertaalde gedichten en fragmenten. Van ‘The Blessed Damozel’ heeft Peaux slechts veertien van de vierentwintig strofen vertaald. Deze zijn verweven met de tekst van het artikel: vertaalde strofen worden afgewisseld met parafrasen van niet-vertaalde strofen en toelichtingen daarop. Laat ik de vijf categorieën vragen stap voor stap doorlopen om te proberen het belang van deze eerste vertaling te achterhalen. Allereerst iets over de vertaalster. Hoewel Willem Kloos in 1918 geschreven heeft Augusta Peaux tot ‘de laag der eerste Tachtigers’ te rekenen, begon zij pas jaren na de hoogtijdagen van Tachtig gedichten te schrijven, namelijk in 1895 (Molegraaf 2001). Contacten met Verwey en Kloos omtrent publicaties van haar hand in het Tweemaandelijksch Tijdschrift en De Nieuwe Gids dateren ook van 1896 en later. Peaux heeft verder weinig pogingen gedaan contacten te leggen en te onderhouden met letterkundigen, haar positie in het literaire veld te bepalen of haar ambities als schrijfster kenbaar te maken. Zeker in de periode van de Rossettivertalingen is zij een tamelijk onzicht- | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 7]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
bare figuur in de literaire wereld, zonder netwerk of sociaal kapitaal. Haar drijfveer om gedichten van Rossetti te vertalen kan simpelweg een verzoek van haar zuster zijn geweest, voor wie de verta-lingen een welkome aanvulling op haar artikel vormden, maar persoonlijke affiniteit met het werk van Rossetti kan ook hebben meegespeeld. In Peaux' eigen poëzie klinkt namelijk een liefde voor het sprookjesachtige door, en veel van haar gedichten hebben een niet-christelijke inslag. Het areligieuze, mystieke karakter van ‘The Blessed Damozel’ kan haar om die reden hebben aangetrokken. Dan het medium. Het artikel met de vertalingen is gepubliceerd in De Tijdspiegel, een vooraanstaand algemeen cultureel tijdschrift, dat gezien kan worden als een concurrent van De Gids en De Nieuwe Gids. Het feit dat de vertaling in een artikel is opgenomen en daarbij ook nog onvolledig en gefragmenteerd is, kan echter aan het belang van de vertaling weer afbreuk hebben gedaan: doordat er een parafrase omheen staat, hoeft de vertaling niet per se te worden gelezen en bovendien springt de vertaling minder in het oog dan wanneer deze als op zichzelf staand gedicht zou zijn gepresenteerd. In verband met Peaux' vertaaltechniek is het interessant haar vertaling van de eerste strofe met het origineel te vergelijken: Zij leunde op 's hemels gouden rand,
De zalige jonkvrouw, haar ogen
Als 't water diep, als 't water stil
Bij avond, onbewogen.
Heur hand hield drie lelies, 't haar was met een kroon
Van zeven starren ombogen.
Peaux wisselt net als Rossetti mannelijk en vrouwelijk rijm af en gebruikt net als hij een jambische versvoet, maar qua vormovereenkomsten blijft het daarbij. Het aantal jambes per regel wisselt sterk bij Peaux, terwijl Rossetti constant viervoeters vormde. De betekenis van het gedicht in vertaling wijkt ook enigszins af van het origineel. De regel over de ogen krijgt bijvoorbeeld een ambiguïteit die hij in het origineel niet heeft: door de komma na ‘avond’ kan ‘onbewogen’ op de ogen of op het water slaan, en in het origineel zijn de ogen van de jonkvrouw dieper dan het water, en in de vertaling net zo diep. Daarnaast voegt Peaux een kroon in het haar van de jonkvrouw toe, die in het origineel alleen impliciet aanwezig is. Het lijkt erop dat Peaux met haar vertaling de tekst van het artikel heeft willen illustreren en aanvullen, door de betekenis van het gedicht af en toe explicieter te maken, door meer parafraserend dan poëtisch te vertalen. Augusta Peaux heeft haar vertaling in dienst gesteld van haar zusters betoog. Over de kritische en creatieve receptie van Peaux' vertaling is niets bekend. Wanneer we kijken naar de andere Nederlandse receptiedata met betrekking tot ‘The Blessed Damozel’, kan niet geconstateerd worden dat de aandacht voor het gedicht toeneemt na publicatie van de vertaling. Het enige waarvoor een kleine aanwijzing bestaat, is invloed van Rossetti op Augusta Peaux zelf als schrijfster van novellen en gedichten. In 1897 schrijft zij namelijk in een brief aan Albert Verwey dat haar vertalingen van Browning en Rossetti mogelijk het ‘Engelsche’ in haar schrijven hebben gebracht.Ga naar eindnoot3 Aanwijsbare invloed van deze vertalingen op haar poëtisch werk heb ik echter (nog) niet kunnen vinden. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
P.C. BoutensDe tweede Nederlandse vertaling van ‘The Blessed Damozel’ stamt uit 1905 en is van de hand van dichter, vertaler en uitgever P.C. Boutens | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 8]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
(1870-1943). Het is een vertaling van het hele gedicht die is gepubliceerd in De Gids, samen met vijf gedichten van Boutens zelf. In 1906 is de vertaling samen met vier andere Rossettivertalingen van Boutens in een door de vertaler zelf bezorgde bibliofiele editie van 32 exemplaren uitgegeven. In 1912 wordt de vertaling ten slotte opgenomen in Boutens' bundel Carmina, waarin een afdeling is ingeruimd voor vertalingen uit verschillende landen en tijden, die de toepasselijke naam ‘Undique’ (‘van alle kanten’) draagt. Bij het verschijnen van Boutens' debuutbundel Verzen (1898) werd hij vrijwel direct als belangrijk dichter erkend door de voormannen van Tachtig: Lodewijk van Deyssel schreef een voorrede bij de bundel en Willem Kloos schreef er een waarderende recensie over in het toen gezaghebbende tijdschrift De Nieuwe Gids. Boutens beschikte daardoor al vroeg over een groot aantal contacten in de literaire wereld, zowel onder gevestigde dichters en critici als onder aanstormende talenten die hem als voorbeeld zagen (Nap & Van Vleuten 1993). Boutens is bovendien lange tijd in veel verschillende rollen - als vertaler, uitgever, dichter en voorzitter van clubs - actief geweest, waardoor hij veel cultureel en sociaal kapitaal verwierf. Vertalen was voor Boutens een manier om zijn krachten te meten met zijn voorbeelden, en een ‘gids’ en ‘bergbeklimmer’ te zijn naar de onpeilbare hoogten van de klassieken (Goud 2003: 280). Dat Boutens Rossetti vertaalde is een teken van bewondering en duidt op een zeker gevoel van verwantschap, maar is evengoed een profileringsdaad: Boutens trok zichzelf als het ware aan Rossetti op. Door de status die Boutens al vroeg als dichter verkregen had, zullen zijn publicaties door velen zijn gevolgd. We kunnen ervan uitgaan dat de vertaling van ‘The Blessed Damozel’ als publicatie in De Gids al lezers heeft gekend. Voor de tweede publicatie, in de bibliofiele uitgave, is dat met minder zekerheid te zeggen. De bundel kende een beperkte oplage, maar juist door de exclusiviteit ervan, wordt aan de vertalingen in deze uitgave wel een zeker belang toegekend. In de derde publicatie, in Carmina, heeft de vertaling een grote verspreiding gekend, aangezien de bundel na 1912 nog drie keer is herdrukt: in 1914, 1920 en 1924. Toen Carmina uitkwam, was Boutens op het hoogtepunt van zijn roem en werd hij door heel Nederland als groot dichter bejubeld. Bovendien verscheen Carmina in een tijd dat de algemene belangstelling voor symbolistische en prerafaëlitische kunst groot was en de ideeën van de Engelse kunstvernieuwers bij de Nederlandse generatie van Negentig in vruchtbare aarde waren gevallen. Boutens' vertaling is metrisch heel regelmatig. Ook hij laat, net als Peaux, alleen de even versregels rijmen, en ze eindigen bijna altijd mannelijk. Boutens heeft getracht het verhaal dat het gedicht vertelt precies over te brengen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de manier waarop hij in zijn vertaling de drie verschillende stemmen in het gedicht duidelijk onderscheidt door middel van leestekens en door verschillen aan te brengen in toon en stijl. Boutens maakt in zijn vertaling gebruik van een geheel eigen woordkunst, zoals bijvoorbeeld in de regels ‘Het tij der dagen diep beneen / Glimpt aan en glimpt terug’. Nieuwvormen als ‘aanglimpen’ en ‘terugglimpen’, Boutens' poëzie en de poëzie van Tachtig eigen, maken dat Rossetti's oorspronkelijke gedicht in het Nederlandse heersende poëtische jargon wordt ingelijfd. Ook dit kan duiden op een zekere strategie: door Rossetti in vertaling meer naar zijn eigen poëzie toe te schrijven, stelt Boutens zijn eigen poëzie in feite aan die van Rossetti gelijk. Op de eerste publicatie van Boutens' vertaling kwamen bij mijn weten geen reacties. Op de | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 9]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
tweede, bibliofiele uitgave vallen die evenmin te verwachten. Toch is het gedicht in deze vorm tweemaal gerecipieerd. Ten eerste is de vertaling in 1908 voorgedragen door de voordrachtskunstenares Martha Gosschalk in Pulchri Studio te Den Haag (Goud 2000: 69). Ten tweede wordt er op 17 november 1921 melding van gemaakt in Het Vaderland. Redacteur A. de Wal (A.d.W.) brengt verslag uit van een Haagse uitvoering van Claude Debussy's muziekstuk ‘La Damoiselle Élue’, gebaseerd op de door Gabriel Sarrazin vertaalde tekst van ‘The Blessed Damozel’. De Wal schrijft: Onze P.C. Boutens heeft vijf gedichten van Dante Gabriel Rossetti in het Nederlandsch overgebracht. Het boekje is slechts ‘gedrukt in 32 exemplaren bij Eduard Verbeke te Brugge in december negentien-honderd-zes.’ Het eerste deezer gedichten is getiteld: ‘De Zalige Jonkvrouw’ (La Demoiselle Elue). Vervolgens worden de eerste drie strofen van de vertaling geciteerd, wordt een stukje geparafraseerd en wordt de muziekuitvoering zeer positief beoordeeld. Hier wordt in een belangrijke krant melding gemaakt van Boutens' vertaalactiviteiten. Wanneer De Wal in 1944 nog een uitvoering van Debussy's compositie recenseert, refereert hij opnieuw aan deze uitgave van Boutens' vertaling. Interessant is vooral de connectie die wordt gemaakt tussen Boutens' vertaling, het oorspronkelijke gedicht en de muzikale bewerking van Debussy. In dit stuk worden Rossetti, Boutens en Debussy op één lijn gezet, waardoor aan de vertaling in feite meer status wordt toegekend. De bundel Carmina, waarin ‘The Blessed Damozel’ voor de derde keer werd gepubliceerd, is door vier prominente literaire figuren gerecenseerd: P.N. van Eyck, Karel van de Woestijne, Geerten Gossaert en J.C. Bloem. Gossaert en Van Eyck beoordelen de bundel ronduit negatief. Dit kan gezien worden als een profileringsdaad van een groep dichters die zich als vernieuwend probeerde te presenteren door zich af te zetten tegen hun dichterlijke voorvader (Van der Vleuten 1993). Aan het feit dat beide critici geen aandacht aan de vertalingen besteden, kan eveneens een strategische overweging vooraf zijn gegaan.Ga naar eindnoot4 De andere twee recensenten, Van de Woestijne en Bloem, prijzen de vertalingen in Carmina rijkelijk en brengen de Rossettivertalingen in het bijzonder in verband met Boutens' eigen poëzie. Deze positieve receptie zal zowel de bekendheid van de vertalingen als de status van Boutens' eigen poëzie ten goede zijn gekomen. Wat de creatieve receptievormen betreft, blijft het moeilijk vast te stellen of deze het gevolg zijn van kennis van Rossetti's oorspronkelijke werk, of dat de Nederlandse vertaling ervan als intermediair heeft gediend. In het werk van verschillende Nederlandse schrijvers kunnen intertekstuele verwijzingen naar het werk van Rossetti worden herkend.Ga naar eindnoot5 Henri Borel (1899) en Jan Veth (1917) hebben in hun werk expliciet naar ‘The Blessed Damozel’ verwezen, maar deze allusies gaan terug op de tekst van het originele gedicht en niet op Boutens' vertaling. Wel is Boutens zelf in zijn dichterschap beïnvloed door hetgeen hij vertaalde. Enkele elementen uit ‘The Blessed Damozel’ keren terug in zijn ‘Sonnet / Aan D.G. Rossetti voor diens portretstudies naar Mevr. Morris’ (Boutens 1912: 65-66). Het ‘water in den avond onbewogen’ in de eerste strofe van dit gedicht doet bijvoorbeeld sterk denken aan ‘waters stilled at even’ uit de eerste strofe van ‘The Blessed Damozel’. Ook het ‘lenen over den spiegel’ uit de derde strofe herinnert aan de jonkvrouw uit ‘The Blessed Damozel’ die over de gouden baar van de hemel geleund staat. Met | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 10]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
‘spiegel’ bedoelde Boutens overigens vaker de hemelspiegel (Goud 2003: 206). Algemener kan worden gesteld dat in Boutens' poëzie thema's voorkomen die ook bij Rossetti prominent aanwezig zijn, zoals de scheiding tussen de aardse werkelijkheid en een hogere, hemelse werkelijkheid, die bij beide dichters in verband staat met de scheiding tussen leven en dood. Ook herkennen we zowel in ‘The Blessed Damozel’ als bij Boutens een visionaire thematiek: fysieke vermogens worden uitgeschakeld om via de verbeelding een hogere werkelijkheid te kunnen aanschouwen, alvorens daar een zielsverwant wordt ontmoet. De grenzen tussen leven en dood, hemel en aarde, vervagen door middel van verbeelding en trance. Ik wil niet beweren dat Boutens al deze thema's aan Rossetti ontleend zou hebben. Ik wijs slechts op het verband, dat zowel direct (door de kennis van Rossetti's werk) als indirect (door in een zelfde literaire en filosofische traditie te werken) kan zijn ontstaan. Tot slot wijs ik nog op de mogelijkheid dat Boutens ook met zijn keuze voor het vertalen van vier middeleeuwse Italiaanse sonnetten in Rossetti's voetsporen treedt.Ga naar eindnoot6 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
J.F. KunstHet kan toeval worden genoemd dat ik nog een derde vertaling van Rossetti's jeugdgedicht heb ontdekt. Het is een vertaling van J.F. Kunst uit 1928, die is afgedrukt in een bundel, Langs den Weg genaamd, met oorspronkelijke en vertaalde gedichten van Kunsts hand. Van de bundel, waarvan een uitgever ontbreekt, is slechts één exemplaar bekend. Ik vond deze vertaling via een artikel over J.F. Kunst in het dagblad Trouw. De auteurs van het artikel beweren dat Kunst een tweede pseudoniem is van F.C. Gerretson (1884-1958), beter bekend als Geerten Gossaert. Deze hypothese omtrent de mysterieuze Kunst wordt echter drie weken later in dezelfde krant weerlegd, doordat de familie van de schrijver weet te melden dat het hier om een échte J.F. Kunst (1879-1948) gaat. Hij werd geboren in Nederlands-Indië, bracht zijn jeugd en oude dag in Nederland door, en is gedurende zesentwintig jaar in Indië werkzaam geweest, onder andere als officier van justitie. In de jaren twintig en dertig publiceerde hij enkele gedichten in Nederlandse tijdschriften zoals De Gids en Helicon. De onuitgegeven bundel Langs den Weg is in Indië ontstaan en is wellicht om die reden in Nederland nauwelijks verspreid. Kunst had zijn vertaling van ‘The Blessed Damozel’ wel ter publicatie naar De Nieuwe Gids gestuurd, maar deze is daarin nooit verschenen, wat voor de bekendheid van Kunsts naam en werk natuurlijk niet bevorderlijk is geweest.Ga naar eindnoot7 Doordat zowel de auteur als zijn werk in Nederland nauwelijks zichtbaar waren, werd de Rossetti-vertaling dat ook niet. Vormtechnisch heeft Kunst zichzelf veel vrijheid verschaft door, waar hij het nodig had, vijf in plaats van vier jambes per regel toe te staan. Kunsts vertaling is ook vrijer dan die van Boutens wat de inhoud betreft. Hij voegt vaak nieuwe elementen toe, wat mogelijk wordt vanwege die extra jambe. Zoals bijvoorbeeld in de zesde strofe: It lies in heaven, across the flood
Of ether, as a bridge.
Beneath, the tides of day and night
With flame and darkness ridge
The void, as low as where this earth
Spins like a fretful midge.
Den vloed des ethers overbruggend
Zoo wrocht hem God en de getijden
Van Dag en Nacht doen licht en duister
In wiss'ling over 't Ledig schrijden,
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 11]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
Waar werelden als zonnestofjes
In warrelenden dans verglijden.
 Dante Gabriel Rossetti, ‘The Blessed Damozel’ (detail)
Kunst voegt een nieuwe vergelijking toe - ‘werelden als zonnestofjes’ - terwijl hij de ‘fretful midge’ uit het origineel achterwege laat. Ook verschaft hij zichzelf af en toe grammaticale vrijheden ten behoeve van het metrum, zoals in de eerste strofe: ‘Haar oogen was van een diep meer’. Kunst hanteert een archaïsch taalgebruik. Interessant is vooral dat Kunst in de geciteerde strofe ‘God’ laat optreden, terwijl deze in het origineel ontbreekt. Daar waar Peaux het areligieuze karakter van ‘The Blessed Damozel’ juist kon waarderen, doet Kunst in zijn vertaling pogingen het gedicht christelijker te maken. Over de receptie van deze vertaling is mij niets bekend. De redactie van De Nieuwe Gids of een persoon daaruit zal kennis hebben genomen van de kopij die Kunst had ingestuurd. De bezitters van het enige exemplaar van de bundel dat in Nederland bekend is zullen het misschien gelezen hebben - er staat een opdracht aan een echtpaar op de titelpagina - maar voor het idee dat deze vertaling heeft bijgedragen aan de kennis van ‘The Blessed Damozel’ in Nederland en de modellen van dit werk in het Nederlandse repertoire heeft geïntroduceerd, heb ik geen aanwijzingen gevonden. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
Gebeurtenis of incidentDe Nieuwe Rotterdamsche Courant meldt op 12 mei 1928, Rossetti's honderdste geboortedag: Evenals zijn schilderijen zijn Rossetti's verzen oprecht, eenvoudig en onconventioneel. Reeds in zijn eerste, als ‘The Blessed Damozel’ [...] vinden wij een spiritueele, bovenaardsche atmosfeer. Maar de uitbeelding is skulpturesk, zinnelijk in de reine beteekenis, rijk van kleur en klank. [...] De transcendentale noot is vooral waarneembaar in zijn oudste werk, waarin wij een onbekende wereld worden binnengevoerd van astrale schoonheid, soms plechtig en grootsch, soms feeëriek, maar altijd ietwat vaag-verontrustend. Het is dat oudste werk, waar ‘The Blessed Damozel’ toe behoort, dat gedurende een lange periode in Nederland de meeste waardering krijgt. Ook wordt Rossetti gedurende de gehele receptieperiode met zijn oudste werk geïdentificeerd. Kijken we naar al het receptiemateriaal over Rossetti in Nederland, dan valt op dat ‘The Blessed Damozel’ het vaakst genoemd, geciteerd en nagevolgd is. Het schilderij en het gedicht ‘The Blessed Damozel’ zijn allebei prototypes van prerafaëlitische kunst geworden, die Rossetti mede standaardiseerde. Een figuur zoals de zalige jonkvrouw, | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 12]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
een ‘ijle, verheven, verdroomde “princesse lointaine”’ (Dresden 1980: 79), werd via Rossetti internationaal een veelvoorkomend literair figuur. In ‘The Blessed Damozel’ komt de mystiek van een ongelovige het vroegst tot uiting, die in veel landen werd opgepikt en nagevolgd.  Dante Gabriel Rossetti, ‘The Blessed Damozel’ (1875-1879)
Dat ‘The Blessed Damozel’ in Nederlandse kranten, tijdschriften, egodocumenten en nieuwe cultuurproducten zo vaak opduikt, wijst erop dat de kennis en het model van dit gedicht zijn opgenomen in het Nederlandse repertoire. De vraag was of Rossetti's jeugdgedicht, of elementen daaruit, dankzij de drie vertalingen een plaats hebben ge kregen in het repertoire van Nederlandse recipiënten. Zijn deze vertalingen gebeurtenissen of slechts incidenten in de receptiegeschiedenis gebleken? Wat naar aanleiding van mijn analyse van de drie vertalingen verondersteld kan worden, is dat de vertaling van Boutens zeer waarschijnlijk repertoirevormend heeft gewerkt, vanwege de zichtbaarheid en het kapitaal van de vertaler, de grote verspreiding van de vertaling in verschillende media en de aandacht ervoor in de pers. Verschillende elementen uit het vertaalde gedicht zien we op een aantal plaatsen ook doorwerken in het poëtisch werk van Boutens zelf. De vertalingen van Kunst en Peaux hebben vermoedelijk echter niet of nauwelijks invloed gehad in Nederland. Peaux' vertaling had dat niet, vanwege de verweving van de vertaling in een artikel en de perifere positie van de vertaalster, ondanks het feit dat de vertaling in een belangrijk tijdschrift verscheen en het (relatief vroege) artikel in zijn geheel wel belangrijk kan zijn geweest voor de receptie van Rossetti als dichter. De vertaling van Kunst heeft waarschijnlijk geen invloed gehad, vanwege de slechte verspreiding van zijn bundel en de onzichtbaarheid van de ver- | |||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 13]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||
taler. Verschillende vertalingen van eenzelfde werk kunnen dus, afhankelijk van diverse factoren, verschillen in mate van belangrijkheid en verschillen van rol in een receptie- of repertoirevormingsproces. Je zou kunnen zeggen dat in Boutens' geval de transfer geslaagd is en dat het bij Peaux en Kunst slechts bij import is gebleven. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
Bibliografie
|
|