Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 12

[p. 41]

Dirk Van Hulle
Bloemlezingen en vertaalnormen: Shakespeare à la flamande

Een van de verdiensten van bloemlezingen van poëzie, met name vertaalde poëzie, is dat ze de structuren van uiteenlopende poëziebundels gedeeltelijk ontmantelen en confronteren met andere criteria, normen en standaarden. Door die confrontatie en interactie ontstaat een interessant effect, waardoor zelfs de meest constructivistisch opgevatte bundels kunnen opgaan in een geheel dat eerder organisch functioneert. De verscheidene constructivistische pogingen om greep te krijgen op de werkelijkheid door er een raster op te leggen, veranderen door hun interactie in een dynamisch proces dat de complexiteit weerspiegelt van wat Virginia Woolf ‘life itself’ noemde. Bloemlezingen verduidelijken op die manier een heel specifiek aspect van een organische poëtica, die de twintigste-eeuwse Franse dichter Francis Ponge uitwerkt in L'opinion changée quant aux fleurs. Ponge benadrukt niet zozeer de spontane groei in een compositieproces, maar vestigt vooral de aandacht op het begrip ‘relatieve perfectie’. De drijfveer achter het schrijven van poëzie, suggereert Ponge, is net als bij planten en bloemen een verlangen naar perfectie. Dit verlangen naar perfectie culmineert in de bloem. Maar de bloem spreidt op haar meest perfecte moment tegelijk haar genitaliën tentoon. Door zo schaamteloos haar voortplantingsorganen in de lucht te steken, geeft de bloem tegelijk het besef te kennen, dat haar perfectie slechts relatief is, en dat ze gedoemd is te sterven. De logische conclusie is dus: reproductie.

Bloemlezingen zijn zo'n vorm van reproductie. In de letterlijke betekenis van het woord biedt de bloemlezing een keur aan gedichten (vaak gekozen omdat ze de perfectie zouden benaderen), en die gedichten worden gepresenteerd als snijbloemen (afgesneden van hun oorspronkelijke context). De samenstellers creëren een nieuwe context en leggen aan dit materiaal op hun beurt een raster op. In het geval van bloemlezingen van vertaalde poëzie kan het raster bepaald zijn door zogenaamde vertaalnormen.

Gedicht en omgedicht I

Een dergelijke bloemlezing is de anthologie Gedicht en omgedicht. In 1960 bracht Bert Decorte deze bloemlezing uit in de reeks Vlaamse Pockets, met als ondertitel Wereldpoëzie door Vlamingen vertaald. Het boek is historisch opgevat en introduceert werk van meer dan vijftig poëzievertalers (van Marnix van Sint Aldegonde tot Hugo Claus). Alleen al door de historische reikwijdte weerspiegelt de bloemlezing de meest uiteenlopende visies op vertalen, die vaak tijdgebonden zijn. Bijvoorbeeld, de allereerste ‘Vlaamse’ vertalingen zijn middeleeuwse teksten die in de Middeleeuwen niet

[p. 42]

als vertaling werden gepresenteerd, maar gewoon als min of meer oorspronkelijke gedichten. Decorte gaat na ‘hoe en waarom de dichters in Vlaanderen hun voelhorens uitstaken om poëtische signalen uit andere taalgebieden op te vangen en ze in hun eigen spraak te herhalen. In de middeleeuwen was de zaak tamelijk eenvoudig. Om zo te zeggen heel de Westeuropese literatuur uit die tijd is onderling afgeschreven’ (Decorte 1960: 5).

Vertalen veronderstelt, volgens Decorte, ‘het nagenoeg woordelijk weergeven van de oorspronkelijke tekst’. Deze werkdefinitie is duidelijk brontaalgericht. Zo presenteert Decorte de eerste geschreven regel poëzie als een zogenaamde ‘adequate’ vertaling: ‘Is dat wonderprille distichon Hebban olla vogala nestas hagunnan / hinase hic anda thu niet de woordelijke en assonante vertaling van Habent omnes volucres nidos inceptos / nisi ego et tu?’ (5) Het eerste gedicht in de bloemlezing, ‘Die wolf ende dlam’ uit de dertiende eeuw, komt uit de Middelnederlandse fabelbundel Esopet en blijkt ‘bijna vers na vers de weergave [te zijn] van de fabel Lupus et agnus van de Romeinse vrijgelatene Phaedrus’ (6).

Een sleutelfiguur in de geschiedenis van het poëzievertalen in Vlaanderen is volgens Decorte de zeventiende-eeuwse vertaler Justus de Harduyn. Decorte prijst hem omwille van zijn ‘verbale virtuositeit, die menigmaal reeds aan Gezelle doet denken’ (6). Gezelle zelf is een andere sleutelfiguur. Decorte wijst erop dat Gezelle op zijn best is als hij zijn taalvaardigheid ten volle mag benutten. Zijn vertaling van een ode van Horatius noemt Decorte ‘nogal stuntelig, maar welk een plezier moet hij beleefd hebben aan het vertalen van The Song of Hiawatha’ (7). Jammer genoeg heeft Decorte van deze vertaling geen fragment opgenomen. Het markeert nochtans een belangrijke kentering in de Vlaamse vertaalpraktijk van de negentiende eeuw. Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882) voltooide The Song of Hiawatha in 1855; Gezelle (1830-1899) publiceerde al in zijn debuut Vlaemsche Dichtoefeningen in 1858 een vertaling van de vijfde zang uit Hiawatha. (De volledige vertaling verscheen in 1886.) Dit was blijkbaar tamelijk uitzonderlijk. In de negentiende eeuw ging de belangstelling van poëzievertalers volgens Decorte immers zelden uit naar eigentijdse poëzie. De verklaring van Decorte is heel nuchter: ‘Het is natuurlijk te begrijpen dat een land met geweldige culturele achterstand niet zo maar onmiddellijk met de evolutie van de literatuur in de nabuurlanden aansluiting kan krijgen.’ (6) Tegen die achtergrond is het interessant dat Decorte een vertaling opneemt van een gedicht van Walt Whitman door August Vermeylen. Het gaat om een fragment uit Leaves of Grass (Book xxiii, de veertiende sectie uit ‘By Blue Ontario's Shores’, voor het eerst gepubliceerd in de versie van 1881-1882). Binnen de metaforiek van de organische poëzie-opvatting is dit een mooi voorbeeld van hoe niet alleen het oorspronkelijke werk blijft groeien, maar hoe het via de vertaling ook kan bijdragen tot de groei van de poëzie in een ander taalgebied.

Het doel van de bloemlezing is tweevoudig: enerzijds wil Decorte een zo groot mogelijke verscheidenheid bieden, zowel in geografisch als in chronologisch opzicht; en anderzijds probeert hij ‘geslaagde vertalingen te bundelen’ (9). Maar wat is een ‘geslaagde’ vertaling? Ook de criteria om dat uit te maken zijn tweevoudig: ofwel ‘de oorspronkelijke tekst en vorm zo getrouw mogelijk weergeven zonder

[p. 43]

inmenging van eigen dichterlijke persoonlijkheid, ofwel naar aanleiding van het origineel werk er een nieuw schrijven, waarin bewust of onbewust het eigen geluid van de vertaler steeds herkenbaar doorklinkt’ (7). Deze tweedeling komt ruwweg overeen met de zogenaamde initiële vertaalnormen: adequaat en acceptabel. Volgens Decorte ‘mag men besluiten dat het eerste [“adequaat” vertaalwerk], wanneer het de perfectie benadert, eigenlijk boven het andere te verkiezen is, maar van soortgelijke vertalingen treft men zelden of nooit een voorbeeld aan’ (8; cursief toegevoegd).

Gedicht en omgedicht II

Dertig jaar na Decorte publiceerden Paul Claes en Frans Denissen een bloemlezing die expliciet is opgevat als ‘supplement’ bij het werk van Decorte en die in 1993 verscheen onder dezelfde titel Gedicht en omgedicht, maar nu met als ondertitel: Dertig jaar wereldpoëzie in vertaling. De ‘Vlamingen’ zijn uit de ondertitel verdwenen, wat zou kunnen wijzen op een kentering in de nogal symptomatische profileringsdrang van Vlaanderen tussen 1960 en 1990. In die periode nemen de samenstellers een ‘grondige klimaatsverandering’ waar in het culturele leven (Claes en Denissen 1993: 5). In de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw verdrong de sociaal-politieke actualiteit de traditie naar de achtergrond (6); ‘in de jaren '80 deed zich een nieuwe wending voor’ (7) onder impuls van een groep schrijvers/vertalers die ‘de postmodernisten’ worden genoemd. Voor hen is ‘traditie geen scheldwoord meer, maar een tekst waarmee gewerkt kan worden’ (7). Claes en Denissen voorspelden dat in de jaren negentig de klemtoon nog meer op de herwaardering van het verleden zou komen te liggen, met als slotbemerking: ‘Het vertalen kan er alleen maar goed bij varen’ (7).

Die ontwikkeling herkennen ze ook op formeel vlak: in de bloemlezing van Decorte overheerste het aantal gebonden verzen; in de jaren zestig en ‘de revolutie van de experimentelen’ nam de belangstelling voor vrije verzen toe. Die interesseverschuiving kwam de kwaliteit niet altijd ten goede, omdat wel eens uit het oog werd verloren ‘dat ook vrije verzen hun formele regels hebben’ (7). De samenstellers spreken van ‘onkunde’ en producten die ‘onbeholpen’ aandoen. De ‘vernieuwde impuls van de traditie’ zou volgens Claes en Denissen ook een kentering teweeg kunnen brengen op het vlak van het vakmanschap.

Want daarop ligt in deze tweede bloemlezing duidelijk de nadruk: zoals T.S. Eliot sprak van het métier van de poëzie, zijn Claes en Denissen heel erg begaan met het métier van het poëzievertalen. Eén van de moeilijkst meetbare criteria van de samenstellers is het ‘kwaliteitscriterium’ (9). Dit valt uiteen in enerzijds de kwaliteit van het oorspronkelijke gedicht en anderzijds die van het vertaalwerk: de voorwaarde om een gedicht op te nemen, was dat het ook in vertaling nog over ‘poëtische kwaliteiten’ moest beschikken; met andere woorden het resultaat moest ‘op zichzelf boeiend, ontroerend of gewoon intrigerend’ zijn (9).

Wat de kwaliteit van het vertaalwerk betreft, rijst opnieuw de vraag: wat is dan een ‘geslaagde’ vertaling? Decorte werkte hiervoor zoals gezegd met de initiële vertaalnormen, met een lichte voorkeur voor brontaalgerichte, zogenaamde ‘adequate’

[p. 44]

vertalingen. Claes en Denissen zeggen expliciet dat ze hebben geprobeerd ‘een vertaling te beoordelen naar de eisen die ze zichzelf stelde: van een getrouwe vertaling vroegen we geen modieuze Schwung, van een bewerking geen pijnlijke nauwkeurigheid, maar van beide opties wel serieus vakmanschap.’ Meteen daarop volgt echter een zin waarin de samenstellers toch impliciet hun voorkeur voor de tweede initiële vertaalnorm, aanvaardbaarheid, lijken uit te spreken - wat een interessante verschuiving is in die dertig jaar tussen de eerste en de tweede bloemlezing: ‘Het moet ons van het hart dat veel vertalers blijkbaar te weinig kennis, talent en geduld hebben om een aanvaardbaar werkstuk af te leveren, en dat te veel uitgevers en redacties te snel minderwaardig werk publiceren’ (10; cursief toegevoegd). Na deze vaststelling komen de samenstellers tot de formulering van hun uiteindelijke doelstelling: ‘We hopen dat deze bloemlezing als gunstig gevolg heeft dat de standaard voor vertalingen wat opgetrokken wordt’ (10).

Het woord ‘standaard’ heeft in de laat-twintigste-eeuwse Vlaamse context een extra connotatie. De krant De Standaard maakte tot voor kort reclame met de slogan: ‘Niet voor niets De Standaard’. Vertaalkritiek heeft de voorbije jaren veel aandacht gekregen in deze krant die zichzelf als de standaard profileert. Zo werd onder meer brandhout gemaakt van Tom Lanoyes vertaling van McCrae's gedicht ‘In Flanders' Fields’ en lijkt De Standaard beter te weten dan Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes hoe Finnegans Wake vertaald had moeten worden: ‘De vertalers zijn vergeten dat elk Engels grondwoord van de tekst door een Nederlands grondwoord (hoe vervormd ook) moet worden vertaald’ (De Standaard der Letteren, 25 april 2002, p. 11; cursief toegevoegd). Maar zo'n prescriptieve standaard is wellicht niet wat Claes en Denissen voor ogen hadden in 1993. In het laatste nummer van het Nieuw Wereldtijdschrift schreef Frans Denissen een knap essay onder de titel ‘Staat er wat er staat?’ Daarin neemt hij de prescriptieve houding op de korrel:

Het gendarmeduo Adequaat en Acceptabel pleeg ik ze in mijn stamkroeg wel eens te noemen. Wie te dicht op de taal van zijn auteur zit, krijgt agent Acceptabel achter zich aan, wie in de eerste plaats een Nederlands aandoende tekst wil schrijven, wordt in de kraag gevat door agent Adequaat. Maar hoezeer ze elkaar op hun colloquia of congressen ook de loef proberen af te steken, in feite zitten deze twee handhavers van hun zelfbedachte wet allebei hetzelfde te doen: met hun linkervingertje onder een regel van het origineel en hun rechter onder een regel van de vertaling te kijken of de vertaler toch niks heeft weggelaten of toegevoegd. Blijkt dat het geval, dan gaat het vingertje omhoog: dan is de vertaling namelijk geen vertaling meer, maar een ‘bewerking’, en bewerkingen zijn voor ‘vertaalkundigen’ als vloeken in een nonnenklooster. (Denissen 2000: 70)

Of de norm nu ‘adequaatheid’ is, zoals bij Decorte, of ‘aanvaardbaarheid’, uiteindelijk zijn beide termen weinig adequaat. Frans Denissen pleitte er in december 2000 voor de termen ‘adequaat’ en ‘acceptabel’ door andere en betere te vervangen. ‘Accep-

[p. 45]

tabel’ is immers een veel te lauwe term. Hij geeft als voorbeeld de volgende situatie: ‘Hoe was het etentje in dat restaurant? - Nou, acceptabel.’ Daarom zou dit een alternatief kunnen zijn, een vertaalnorm à la flamande: ‘genietbaarheid’. Het was een norm die Decorte in 1960 al hanteerde. Het doel van zijn bloemlezing was volgens hem ‘te noteren wat er genietbaars is overgebleven uit de gedichten, die gedurende nagenoeg acht eeuwen werden overgebracht in onze taal’ (6; cursief toegevoegd).

Vakmanschap

Maar om genietbaar te zijn, moeten vertalingen aan een standaard voldoen. De kwaliteit van het vertaalwerk is volgens Claes en Denissen min of meer meetbaar, bijvoorbeeld aan de hand van het aantal barbarismen, die bij het samenstellen van Gedicht en omgedicht vooral in vertalingen uit het Duits opvielen. Ze gelden als onprofessioneel en getuigen niet van ‘serieus vakmanschap’. Ook elders heeft Paul Claes de klemtoon op het métier van het vertalen gelegd. ‘Vertalen is een vak.’ Zo luidt de eerste zin van een stukje in De Standaard van 13 september 2001 (‘De kunstenaar als jonge vertaler’). Hij bespreekt een vernederlandsing van Dylan Thomas' verhalenbundel Portrait of the Artist as a Young Dog. Ook hier valt zijn oog op een aantal barbarismen. Hij zoomt in op het verhaal ‘The Peaches’ en schrijft: ‘in de tweede alinea loopt het al mis: “Twee vette vrouwen in helle jurken zaten bij de deur, (...)” Neen, fat women zijn geen “vette vrouwen”, maar dikke, gezette, corpulente vrouwen; (...) het meervoud “jurken” klinkt wat anglicistisch. Dat zinnetje zet de toon: de afwijkingen van het Nederlandse idioom verraden telkens weer het Engelse origineel.’

Pas aan het eind van het artikel geeft Paul Claes de naam van de vertaler prijs: Hugo Claus, weliswaar in zijn jonge jaren. Met dit voorbeeld wil Paul Claes enkel aantonen dat zelfs de grootste vertalers het vak hebben moeten leren. Veel ‘oefenen’ is de goede raad die Claes aan beginnende vertalers meegeeft: ‘Net als Claus zullen zij het vertalen opnieuw moeten uitvinden.’ Dat heeft Claus inderdaad gedaan en samen met Jan Mysjkin wordt hij terecht door Claes en Denissen in Gedicht en omgedicht als een sleutelfiguur in het poëzievertalen van de voorbije dertig jaar voorgesteld.

Een van de vertalingen waarmee hij in de bloemlezing vertegenwoordigd is, komt uit de dichtbundel Sonnetten, verschenen in 1988. Claus heeft deze vijftien sonnetten als zijn eigen gedichten gepubliceerd, maar Claes en Denissen nemen het laatste gedicht hier op als een vertaling van een sonnet van Shakespeare. Ze vermelden er niet bij om welk sonnet het gaat. Georges Wildemeersch heeft uitgezocht wat de relatie is tussen de sonnetten van Claus en die van Shakespeare. Claus' Sonnet xv is gebaseerd op Shakespeares Sonnet 107, waarvan het vijfde vers (‘The mortal Moon hath her eclipse endured’) tot heel wat discussie heeft geleid in de Shakespeare-studie. Dit vers is belangrijk omdat het beschouwd wordt als een mogelijke sleutel tot de datering van de Sonnets. De ‘Moon’ wordt onder meer in verband gebracht met de Spaanse Armada (1588); met de terechtstelling (‘eclipse’) van Queen Elizabeths lijfarts, Dr. Rodrigo Lopez, op beschuldiging van poging tot vergiftiging (1594); met de Grand Climacteric (het Grote Keerpunt), de volgens toenmalige astrologen gevaarlijke leeftijd van 63 (7 x

[p. 46]

9) jaar, in het geval van Queen Elizabeth 7 september 1596; of met de vrijlating (uit de Tower in 1603) van Henry Wriothesley, Earl of Southampton, tot wie het leeuwendeel van de sonnetten mogelijk gericht zijn. Welke van deze theorieën de meest plausibele is, kan hier rustig in het midden blijven. Belangrijk is dat precies dit gedicht al jarenlang dienst doet als aanwijzing om de sonnetten in hun historische context te plaatsen. Die contextualisering is belangrijk om te kunnen inschatten wat het betekent om zo'n sonnet uit zijn context te halen in een bloemlezing van vertaalde poëzie.

Oorspronkelijke context

Shakespeare's Sonnets breken radicaal met de petrarkische traditie van de ‘vergulde’ liefde. De Sonnets kunnen als geheel gelezen worden als een soap over een rijke, narcistische jongeling die aanvankelijk door de dichter tot voortplanting aangepord moet worden, maar even later al meteen met de vriendin van de dichter naar bed blijkt te zijn geweest. Shakespeares sonnetten behoren tot het knapste dat ooit is geschreven, niet alleen omdat ze stuk voor stuk uiterst ingenieus gecomponeerd zijn, maar ook vanwege van de spanning tussen enerzijds de overdreven idealisering van de liefde in de petrarkische sonnettraditie en anderzijds de concrete liefdes van vlees en bloed, die weliswaar impliciet maar tegelijk bijna tastbaar aanwezig zijn. Stephen Greenblatt legt uit hoe het spel van het sonnetschrijven onder de elizabethanen gespeeld werd, en wat er op het spel stond. Te brave, verhullende sonnetten waren nietszeggend, en vielen dus niet in de smaak van mecenassen; te pikante sonnetten, die te veel blootgaven, konden juist weer aanstoot geven en makkelijk tot onthoofding leiden. Greenblatt vergelijkt het met een steentje dat je in een vijver gooit. Als de Sonnets voor Southampton geschreven waren, was hij uiteraard de binnenste cirkel: ‘he was the reader who was privileged to know almost everything. But their closest friends would have known something; those in their wider social circles considerably less; those outside this orbit but still within social range something less again; and so on’ (Greenblatt 2004: 234). Alleen echte meesterwerken zijn ook nog in de buitenste cirkels spannend en aangrijpend. Het is lang niet zeker dat de sonnetten zoals ze pas in 1609 zijn gepubliceerd, wel in die volgorde geschreven zijn of door Shakespeare in die vorm als geheel zijn opgevat, maar dit is wel de vorm waarin ze de voorbije eeuwen deining veroorzaakt hebben.

Een sonnet uit die concrete historische, narratieve en tekstuele context lichten is een aanzienlijke ingreep. Claus gaat echter nog verder. Hij eigent zich heel selectief slechts een aantal elementen uit slechts een aantal sonnetten toe en plaatst ze in een volledig nieuwe context: de vijftien sonnetten verschenen voor het eerst in een algemeen tijdschrift (Knack) en vervolgens als aparte dichtbundel. Wanneer sonnet xv dan op zijn beurt nog eens uit deze bundel gelicht wordt, en opgenomen in Gedicht en omgedicht (1993), moet het op z'n eentje overeind blijven. Dat dit ook lukt, kan pleiten voor Shakespeare (wiens sonnet ondanks de bewerking van een laat-twintigsteeeuwer nog blijft boeien), of voor Claus, die erin slaagt een vierhonderd jaar oud gedicht te actualiseren, zoals Kristel Marcoen het noemt: ‘Claus haalt in zijn bewer-

[p. 47]

kingsstrategie de oude sonnetten naar onze tijd toe’ (Marcoen 1994: 229). Dat hij daarvoor de betekenis verdraait en hier en daar zelfs volledig omkeert, is een interessant gegeven dat de grenzen aftast van wat nog vertaling kan heten. Claus' strategie is het omgekeerde van de aanpak die Walter Benjamin bepleit door onder meer naar Rudolf Pannwitz te verwijzen. Het is zeker niet de bedoeling van Claus om het Nederlands te verengelsen. Wat Benjamin ‘das Gemeinte’ noemt, lapt Claus aan zijn laars, en zelfs aan ‘die Art des Meinens’ geeft hij een heel eigenzinnige invulling. Om te beginnen giet hij de typische vorm van het shakespeareaanse sonnet (3 kwatrijnen, 1 distichon) in een petrarkische mal (2 kwatrijnen, 2 terzetten). Hij speelt ook met Shakespeares versvoeten. In het tweede kwatrijn bijvoorbeeld creëert hij met de perfecte jambische pentameters in vers 5 en 7 een ritmisch verwachtingspatroon dat hij in vers 6 en 8 kortsluit:

Nu is de wereld sterfelijk als ik,
en daarmee uit.
Alleen onzekerheid geeft mij een kick,
ik geloof geen fluit.

Meteen blijkt uit de vertaling van dit tweede kwatrijn ook hoe Claus de betekenis van Shakespeares sonnet 107 omdraait:

The mortal moon hath her eclipse endured,
And the sad augurs mock their own presage,
Incertainties now crown themselves assured,
And peace proclaims olives of endless age.

‘Zo Claus als de paus,’ zo noemt Georges Wildemeersch Claus' alternatieven voor regels 6 en 8 (‘en daarmee uit’; ‘ik geloof geen fluit’). Shakespeares gedicht gaat over aanvankelijke onzekerheid en bange voorgevoelens die geleidelijk plaats ruimen voor zekerheid; Claus maakt er een lofdicht op de onzekerheid van. De dichter gelooft ‘geen fluit’ meer, ook al heeft hij ooit wel in zekerheden en idealen geloofd, zoals uit de eerste regels van het sonnet blijkt:

Jaren geleden kon ik dromen
(o infantiele profetische ziel)
Van de dingen die zouden komen,
fataal als de uitvinding van het wiel.

De hoop op ‘dingen die zouden komen’ staan bij Shakespeare juist voor de bange voorgevoelens en onzekerheden uit een voorbije periode:

Not mine own fears nor the prophetic soul
Of the wide world dreaming on things to come

[p. 48]

 

Can yet the lease of my true love control,

 

Supposed as forfeit to a confined doom.

Claus reduceert de universele ‘prophetic soul / Of the wide world’ tot de uiterst persoonlijke aanspreking van zijn jongere ik - ‘(o infantiele profetische ziel)’. Het vers suggereert een kennelijk enigszins onaangename herinnering, opgeborgen in de intieme parenthese van zijn schedelinterieur. Claus stuurt zijn oude idealen ‘naar de zolder’ en zijn enige ‘zekerheid’ noemt hij een ‘dolle kolder’:

Dromen jaag ik naar de zolder
Waar de domme kinderen wonen.
Ik lieg. Er is nog één dolle kolder

en dat is zij over wie ik bericht
in dit gelovig klinkgedicht,
de laatste van mijn demonen.

Het cynische ‘klinkgedicht’ is alles wat overblijft van Shakespeares geloof in de onsterfelijkheid van de poëzie (‘death to me subscribes, / Since spite of him I'll live in this poor rhyme’). Hier haalt Shakespeare, zoals het een Renaissance-dichter past, zijn inspiratie bij de klassieken, onder meer de laatste verzen van Ovidius' Metamorfosen. In dit verband is het interessant dat juist de drastische metamorfose van Shakespeares sonnet in Claus' vertaling bijdraagt tot de onsterfelijkheid ervan.

‘Voor zijn sonnetten vond hij inspiratie in Shakespeares Sonnets en daar heeft hij iets heel eigens van gemaakt,’ schreef Georges Wildemeersch (De Morgen, 3 maart 1989). In zekere zin is de cirkel daarmee rond: deze vertaal- en/of dichtpraktijk verschilt nauwelijks van die van de middeleeuwse dichters waar Decorte de eerste bloemlezing mee begonnen was. Paul Claes en Frans Denissen vermelden Claus als een sleutelfiguur omdat hij ‘bewerking als een legitieme vorm van vertaling heeft ingevoerd’ (8).

Nieuwe contexten, nieuwe krijtlijnen

Paul Claes is in dezelfde bloemlezing ook met een sonnet van Shakespeare vertegenwoordigd. Het is een vertaling van het beroemde Sonnet 18.

Ben jij een zomerdag gelijk voor mij?
Die is lang niet zo lieflijk en zo zacht:
Ruw schudt de wind de bloemknoppen van mei,
En al te gauw verstrijkt de zomerpacht;
Soms kan te heet het oog des hemels schijnen,
En dikwijls wordt zijn gouden kleur verduisterd,
En van elk schoon zal eens het schoon verdwijnen,

[p. 49]

 

Door toeval, of verloop van tijd ontluisterd.

 

Jij bent een zomer die voor eeuwig straalt,

 

En nooit raak jij iets van je schoonheid kwijt,

 

Of snoeft dood dat je in zijn schaduw dwaalt,

 

Maar door mijn vers groei jij in eeuwigheid.

 

Zolang de mens adem en ogen heeft,

 

Zolang leeft dit, dat jou het leven geeft.

In het octaaf van het sonnet wordt de vraag gesteld of de vergelijking met een zomerdag wel opgaat; de schoonheid van de zomer verdwijnt immers maar al te snel. Daarop volgt de volta, ingeleid door een ‘maar’:

But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow'st,
Nor shall death brag thou wand'rest in his shade,
When in eternal lines to time thou grow'st.

Claes interpreteert de ‘eternal lines’ als ‘mijn vers’ waar de aangesprokene ‘in eeuwigheid’ groeit. Dat is wellicht de meest plausibele interpretatie. Er bestaan nochtans interpretaties die wijzen op een andere, onderliggende betekenis van ‘lines’. Dit is het achttiende sonnet; de eerste zeventien sonnetten hebben allemaal een heel duidelijke boodschap. Ze zijn geschreven voor een jongeling, met de bedoeling hem tot voortplanting aan te sporen. Sommigen interpreteren ‘lines’ daarom als ‘generaties’ of ‘familielijnen’, in de zin van: ‘als je gelijke tred houdt met de tijd en voortleeft in je nageslacht’. Zo wordt het woord ‘lines’ immers twee sonnetten eerder (in sonnet 16) gebruikt. En in sonnet 19 staat het woord ‘lines’ voor de rimpels die de tijd in het aangezicht grift. Het is uiteraard onmogelijk om die boventonen volledig te behouden, en de meeste vertalers kiezen resoluut voor dezelfde interpretatie, maar de graad van wat Eco zichtbaar gemaakte interpretatieve coöperatie noemt (zie Van den Broeck 181), verschilt: Peter Verstegen, bijvoorbeeld, vertaalt ‘eternal lines’ dus door ‘eeuwige verzen’; Gerard Messelaar door ‘dit gedicht’ en Paul Claes door ‘mijn vers’. Tegen de achtergrond van de metaforenkwestie is het interessant dat Claes en Verstegen de aangesprokene even organisch als bij Shakespeare laten ‘groeien’ en ‘rijpen’ met de tijd.

Wanneer in een bloemlezing sonnet 18 los van zijn context gepubliceerd wordt, zijn de ‘lines’ uiteraard veel minder verbonden met de voorgaande en volgende sonnetten. En wanneer ze vertaald worden als ‘mijn vers’, vindt er een soort toe-eigening plaats, waarmee de vertaler, die in dit geval tegelijk de samensteller is, nieuwe krijtlijnen uittekent waarbinnen het sonnet zal moeten functioneren. In het constructivistische model zijn het andere ‘lines’ die met elkaar interageren en door die interactie het vers onsterfelijk maken. Elke taal heeft ook nog eens haar eigen taalstructuur die de werkelijkheid in vakjes opdeelt, er een bepaalde orde aan oplegt, een soort raster. In bloemlezingen spelen al die rasters op elkaar in: een gedicht uit een bepaalde bundel met een bepaalde structuur (raster 1) wordt geconfronteerd met

[p. 50]

andere gedichten uit andere bundels (rasters 2, 3, enz.); het gedicht in de brontekst (raster a) wordt vertaald in een andere taal (raster b), en geconfronteerd met andere gedichten, waarvan er sommige vertaald zijn door dezelfde vertaler en andere door andere vertalers. Het geheel wordt dan in een nieuw raster gegoten (bijvoorbeeld de 81 of 9 x 9 geselecteerde vertalers in de bloemlezing van 1993), dat bepaald wordt door criteria en normen, bijvoorbeeld ‘adequaatheid’ of ‘aanvaardbaarheid’. Maar zoals Gideon Toury opmerkt: normen zijn

instabiele, aan verandering onderhevige entiteiten; niet vanwege een of andere intrinsieke zwakheid, maar vanwege de aard van de normen zelf. Soms veranderen normen erg snel, soms zijn ze langduriger geldig en neemt het proces van verandering meer tijd in beslag. Hoe dan ook, betrekkelijk vaak, en dit geldt ook voor vertaalnormen, vinden er binnen een mensenleven substantiële veranderingen plaats. Het is natuurlijk niet zo dat alle vertalers passief zijn ten opzichte van die veranderingen. Vaker zullen velen van hen, alleen al door hun activiteiten, bijdragen aan het proces. (Toury 2004: 170)

Alle vertalers in de twee besproken bloemlezingen hebben aan het proces bijgedragen. Jan Decorte, Paul Claes en Frans Denissen hebben er wellicht nog actiever aan bijgedragen, omdat ze als samenstellers de aandacht vestigen op het willekeurige karakter van om het even welke structuur die de mens aan de wereld oplegt door middel van rasters, normen, standaarden, krijtlijnen en andere ‘lines’, die ‘eternal’ blijven omdat ze ‘groeien’ met de tijd dankzij vertalers als Paul Claes die er ‘mijn vers’ van maken.

Bibliografie

Claes, Paul. 2001. ‘De kunstenaar als jonge vertaler.’ De Standaard der Letteren, 13 september 2001, p. 13.

Claes, Paul, en Frans Denissen (eds.). 1993. Gedicht en omgedicht: dertig jaar wereldpoëzie in vertaling 1960-1990. Gent: Poëziecentrum.

Claus, Hugo. 1988. Sonnetten. Amsterdam: De Bezige Bij.

Decorte, Bert. 1960. Gedicht en omgedicht: wereldpoëzie door Vlamingen vertaald. Hasselt: Heideland.

Denissen, Frans. 2000. ‘Staat er wat er staat?’ Nieuw Wereldtijdschrift 17.10 (december 2000), p. 69-77.

Duncan Jones, Katherine. 1997. ‘Introduction,’ in: idem (ed.), Shakespeare's Sonnets. Ed. Katherine Duncan Jones. London: Thomson, p. 1-105.

Greenblatt, Stephen. 2004. Will in the World. How Shakespeare Became Shakespeare. London: Jonathan Cape.

Marcoen, Kristel. 1994. ‘Schaduwen op rijm: Claus' Sonnetten en Shakespeare.’ Het teken van de ram: jaarboek voor de Claus-studie. Leuven/Amsterdam: Kritak/De Bezige Bij.

Ponge, Francis. 1992. L'Opinion changée quant aux fleurs. Nouveau nouveau recueil (1940-1975). Ed. Jean Thibaufeau. Paris: Gallimard.

Shakespeare's Sonnets. 1997. Ed. Katherine Duncan Jones. London: Thomson.

Toury, Gideon. 2004. ‘De aard en de rol van normen in vertaling’, in: Ton Naaijkens e.a. (eds.), Denken over vertalen: tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, p. 163-173.

Van den Broeck, Raymond. 2004. ‘Mogelijkheden en grenzen van het vertalend interpreteren’, in: Ton Naaijkens e.a. (eds.), Denken over vertalen: tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, p. 175-190.

Wildemeersch, Georges. 1989. ‘Claus en Shakespeare en het sonnet’, De Morgen, 3 maart 1989, p. 26.