Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 12

[p. 2]

[Nummer 2]

Drijvend gedicht, Jan Merx, Hoorn, 1991

[p. 3]

Lawrence Venuti
Vijf regels voor het lezen van een vertaling
Vertaling Cees Koster

Van de vele beschouwingen die ons begrip hebben gevormd over het vertalen van literatuur, is er misschien geen die vaker is nagezegd dan het voorwoord van John Dryden bij zijn versie van de Aeneis. ‘Ik heb gepoogd om Vergilius het soort Engels te laten spreken,’ zo schrijft Dryden, ‘dat hij gesproken zou hebben als hij in het huidige Engeland was geboren.’ Het lijdt geen twijfel dat het Dryden gelukt is om veel van zijn tijdgenoten te doen geloven dat hij de Latijnse dichter imiteerde. Maar veel meer dan dichterlijke handigheid is dat toch niet. Vergilius à la Dryden stelt voor de rijmloze regels van het Latijnse epos Engelse couplets in de plaats en neemt ondertussen meerdere regels over uit een eerdere vertaling van de dichter Sir John Denham. De scepticus heeft alle reden zich af te vragen waarom Vergilius zou reïncarneren in de gedaante van Dryden en niet in die van een episch dichter die in dezelfde tijd leefde en zijn epos schreef in rijmloze verzen: John Milton. Is het niet logischer te verwachten dat een Engelse Vergilius zich veel meer aangetrokken zou voelen tot de grootse stijl van Paradise Lost?

Het antwoord heeft minder te maken met een ingebeelde reïncarnatie dan met het feit dat literaire smaak aan verandering onderhevig is. En als die smaak verandert, dan raakt de daarbij behorende stijl van vertalen in onbruik of wordt overbodig, en de vooraanstaande vertalers zullen hem dan versmaden (vooral wanneer ze, zoals Dryden, ook nog eens hofdichter zijn). Tegen het eind van de zeventiende eeuw hadden de rijmloze jambische vijfvoeters van Shakespeare en Milton een groot deel van hun cultureel kapitaal moeten afstaan aan de rijmende regelparen van het couplet, zodat een dichter met het talent en de roem van Dryden het couplet kon doen voorkomen als het meest natuurlijke middel voor een Latijns gedicht dat in een volkomen andere dichtvorm was geschreven. De vertaler is geen vervanger van of buikspreker voor de buitenlandse auteur, maar een inventieve imitator die het origineel op een zodanige manier herschrijft dat het een nieuw publiek in een andere taal en cultuur, en vaak ook andere periode, zal aanspreken. Uiteindelijk staat dit publiek voorop, waardoor de verbale kledij die de vertaler voor het vreemde werk ontwerpt nooit precies past.

De meest discutabele consequentie van de uitspraak van Dryden is volgens mij dat zij het werk van de vertaler uiteindelijk laat samenvallen met dat van de vreemde auteur, waardoor we niet in staat zijn om te begrijpen (laat staan beoordelen) hoe de vertaler de belangrijke rol van culturele bemiddelaar heeft ingevuld. Om een vertaling als een vertaling te kunnen lezen, als een werk dat op zichzelf staat, hebben

[p. 4]

we een beter hanteerbaar idee nodig van wat een vertaler doet. Ik zou dit omschrijven als een poging om het onherstelbare verlies te compenseren door middel van het binnen de perken houden van een exorbitante winst.

De vreemde taal is het eerste dat verdwijnt, de klanken en de volgorde van de woorden, samen met alle echo's en allusies die die woorden met zich meedragen voor de oorspronkelijke lezer. Tegelijkertijd voegt de vertaler, alleen al door woorden te kiezen uit een andere taal, een geheel nieuwe reeks echo's en allusies toe met als doel de vreemde tekst na te bootsen en deze begrijpelijk te maken voor een in cultureel opzicht andere lezer. Deze extra betekenissen komen soms voort uit een daadwerkelijke toevoeging omwille van de duidelijkheid. Maar feitelijk zijn ze inherent aan elke keuze die de vertaler maakt, zelfs wanneer de vertaling dicht bij de vreemde woorden blijft en zich houdt aan de woordenboekdefinities van nu. Op een of andere manier moet de vertaler het onvermijdelijke vrijkomen van betekenissen die alleen maar werkzaam zijn in de taal waarin vertaald wordt, in bedwang zien te houden. Los van het feit dat door deze betekenissen het project van de nabootsing kan ontsporen, brengen ze ook het gevaar met zich mee dat ze wat vreemd is kunnen omzetten in iets dat maar al te bekend of gewoon irrelevant is. Voor de lezer die geen nauwkeurige vergelijking met de oorspronkelijke tekst maakt blijft het verlies in de vertaling altijd onzichtbaar, en de meesten van ons zijn zo'n lezer. De winst is op alle vlakken waarneembaar, maar alleen voor de lezer die zijn blik daar op richt.

Meestal doen we dat echter niet. Uitgevers, tekstredacteuren, recensenten hebben ons in feite getraind om vooral vertalingen te waarderen die uiterst vlot lopen, die zo makkelijk leesbaar zijn dat ze niet vertaald lijken en dus de illusie wekken dat we een oorspronkelijke tekst lezen. Normaal gesproken worden we ons pas bewust van vertaling wanneer we een oneffenheid tegenkomen, een vreemd woord, een idiomatische fout, een verwarrende betekenis die onbedoeld grappig is. Denk aan de slechte vertalingen in het Engels die je in vele landen kunt tegenkomen, aan de stomerij die zijn potentiële klanten op het hart drukt ‘Drop your trousers here for best results’, aan het restaurant dat laat weten ‘Our wines leave you nothing to hope for’, aan het hotel dat zijn gasten aanraadt ‘Please leave your values at the front desk’.

Een glimlach bij zoveel onkunde verraadt een bepaald vertrouwen in, of misschien zelfgenoegzaamheid over, de eigen taalvaardigheid van de native speaker. Maar dit brengt nog iets veel leerzamers aan het licht: men lacht alleen maar omdat men de verwarring in de gaten heeft, waarmee duidelijk is aangetoond dat lezers van vertalingen meerdere mentale handelingen tegelijkertijd kunnen uitvoeren. Bij het begrijpend lezen richten we onze aandacht zowel op de vorm als op de betekenis, zodat we, wanneer de betekenis onduidelijk of ambigu wordt, deze onmiddellijk kunnen verduidelijken of ontwarren door de fout in de vorm, in de woordkeuze of de grammatica te corrigeren. Vandaar dat de eerste regel voor het lezen van vertalingen luidt: Lees niet alleen met het oog op de betekenis, maar ook met het oog op de taal; wees je bewust van de formele eigenschappen van de vertaling.

Proef de dictie en de formulering van de vertaler, de eigenheid van de stijl, de verbale details die de toon en de stem uitmaken en teken de psychologische contouren

[p. 5]

van een personage. Maar, zou een lezer kunnen vragen, zijn dat dan geen eigenschappen van het origineel? Beslist niet, vooral niet in die zin dat de vertaler ze gewoon intact overbrengt, zonder iets te veranderen. Uiteraard zijn ze het gevolg van de nabootsing door de vertaler van de vreemde tekst. Maar feit blijft dat de vertaler elk woord in de vertaling gekozen heeft, of er nu wel of niet een vreemd woord achter schuil gaat. En de woorden van de vertaler functioneren, in dit geval, alleen in het Engels, en veroorzaken literaire effecten die de taal van de vreemde auteur zeer wel te buiten kunnen gaan.

Neem bijvoorbeeld een fragment uit Margaret Jull Costa's versie van The Man of Feeling van de Spaanse romancier Javier Marías. De verteller, een operazanger, schrijft het verhaal van zijn toevallige ontmoeting met een vrouw:

I knew nothing at all about her history or past or life, apart from the scant information vouchsafed to me in Dato's self-absorbed and fragmentary complaint during the first and only opportunity I had had to talk to him alone (too soon for my curiosity to have learned how to direct its questions) and from the enthusiastic remarks which, rarely and only in passing, she made about her brother, Roberto Monte, that recent émigré to South America.

Het meest opvallende kenmerk van deze zin is de lengte: de zin lijkt ongewoon lang wanneer je hem afzet tegen wat gebruikelijk is in Engelstalige fictie van deze tijd. De zin is in dit opzicht gelijk aan het Spaans van Marías, maar dat hoeven we niet te weten om de effectiviteit te kunnen waarderen van Costa's Engelse zin, die zich in een beheerst tempo ontrolt en waarin op belangrijke plekken zelfbewuste kwalificaties zijn geplaatst. De taal die ze kiest creëert een lichtelijk verheven, zelfs precieuze, toon, met woorden als ‘scant’, ‘vouchsafed’, ‘emigré’, en formuleringen die grammaticaal uiterst verzorgd zijn (‘had had’, ‘to have learned’). Door al deze kenmerken te gebruiken, heeft de vertaalster heel slim een meer spreektalig Engels weten te vermijden en een ietwat geaffecteerd personage gecreëerd. De geaffecteerdheid is in de Engelse versie zelfs iets meer uitgesproken, omdat het Spaans betrekkelijk gewoon is. Daarin wordt bijvoorbeeld de formulering ‘me había permitido entender’ gebruikt (‘die het mij mogelijk maakte te begrijpen’) in plaats van het archaïsche ‘vouchsafed to me’.

De zin van Costa wijst ons op een tweede regel: Verwacht niet van vertalingen dat ze alleen maar in de huidige standaardtaal zijn geschreven; sta open voor linguïstische variatie. De hand van de vertaler wordt zichtbaar in de afwijkingen van de meest gebruikte vormen van de taal waarin vertaald wordt. Sociale en regionale dialecten, straat- en schuttingtaal, archaïsmen en neologismen, vakjargon en ontleningen zijn vaak taalspecifiek en laten zich niet makkelijk overdragen - hun specifieke kracht is moeilijk weer te geven in andere talen. Dus laten zij iets zien van het handwerk van de vertaler, hoe deze een strategie toepast om de vreemde tekst in een andere cultuur over te brengen. De versie door Matthew Ward van Albert Camus' roman The Stranger begint met de verrassende zin ‘Maman died today.’ Uit de context wordt duidelijk dat het

[p. 6]

Franse ‘maman’ ‘moeder’ betekent. Ward handhaaft Camus' gebruik van het woord, maar toch betekent het in het Engels zoveel meer: niet alleen is het een signaal van de kinderlijke intimiteit van de verhouding van de verteller, maar het zegt ons ook dat we een vertaling aan het lezen zijn, een hybride werk, dat niet verward mag worden met het Franse werk.

De vertaler kan zijn taal ook diep in de ontvangende cultuur laten wortelen, door suggestieve verbanden te leggen met stijlen, genres en teksten die daarin al betekenis hebben verzameld. Dit onvermijdelijke resultaat van het vertaalproces ligt ten grondslag aan de derde regel: Ga niet voorbij aan connotaties en culturele verwijzingen; lees ze als een andere, relevante betekenislaag. Een goed voorbeeld is Dorothy Bussy's briljante vondst van Strait is the gate als titel voor La Porte étroite, de eerste roman van André Gide die in het Engels verscheen. Beide titels verwijzen naar het Evangelie van Lucas, maar de Engelse titel zinspeelt elegant op de King James Bible (‘Strive to enter in at the strait gate’). Door de formulering van Bussy krijgt het werk van Gide een cultureel prestige dat het niet bereikt zou hebben wanneer ze had verwezen naar een minder gezaghebbende en invloedrijke versie van de bijbel.

De verbanden die door middel van een vertaling worden gelegd zijn vaak stilistisch van aard en roepen literaire genres en tradities op die de vreemde tekst vaak verfraaien en misschien zelfs van commentaar voorzien. De stijl van Patrick Creagh in Declares Pereira, zijn versie van de Italiaanse roman van Antonio Tabucchi, put uit een rijke bron van spreektaal, waaronder dieventaal, woorden en idioom als ‘bigwig’, ‘gagged’, ‘shady-looking characters’, ‘keep your eyes peeled’ en ‘skinny little shrimp’. Aan de ene kant past dit taalgebruik goed bij de verteller, een ervaren journalist die tijdens zijn werkzame leven misdaadverslaggever was; aan de andere kant past het ook goed bij het genre - het boek is een politieke thriller waarin de hoofdpersoon in verzet komt tegen de fascistische dictatuur in het Portugal van de jaren dertig door haar misdaden aan de kaak te stellen.

Het Engels van Creagh komt niet volledig overeen met het Italiaans van Tabucchi. Waar Tabucchi de standaardtaal gebruikt, maakt Creagh af en toe gebruik van spreektaal en doorspekt dat met typisch Brits-Engelse uitdrukkingen, die soms wat ouderwets aandoen omdat ze stammen uit de periode van vóór de Tweede Wereldoorlog (‘doss-house’, ‘take a dekko’, ‘I'm in a pickle’). Toch is de vertaling van Creagh, door verband te leggen tussen stijl en genre, door het creëren van de typische toon van een tijdperk, verre van willekeurig. Vooral het gangsterachtige taalgebruik past bij uitstek bij een regime dat gebruik maakt van paramilitaire schurken om zijn burgers te intimideren en te vermoorden.

Het werk van Creagh vormt een werkelijk opmerkelijke tour de force. Het laat ons nog eens zien wat de meeste lezers onbewust wel weten: een vertaling kan nooit identiek zijn aan de vreemde tekst of deze rechtstreeks, onproblematisch overbrengen, zelfs als de vertaler een hoge mate van linguïstische nauwkeurigheid betracht. Maar wellicht zijn we minder bereid om een van de consequenties daarvan te accepteren: een vertaling kan haar lezers nooit dezelfde ervaring geven, of deze zelfs maar benaderen, als de oorspronkelijke lezer beleeft met de vreemde tekst. Om deze erva-

[p. 7]

ring tot stand te brengen, zou de vertaler ons moeten voorzien van iets dat gelijk staat aan een levenslange onderdompeling in de vreemde taal en literatuur. Alleen dan zouden we in staat zijn om een vertaling te lezen met de belezenheid en ontvankelijkheid waarmee de oorspronkelijke lezer het origineel tot zich neemt. En hoe creatief vertalers ongetwijfeld zijn, hun lezers tot een andere persoon maken met een vreemde identiteit, daartoe zijn ze niet in staat.

Maar wat vertalers wel kunnen doen is schrijven. We zouden de vertaler eigenlijk moeten beschouwen als een speciaal soort schrijver - niet een die de beschikking heeft over het soort oorspronkelijkheid dat wedijvert met dat van de vreemde auteur, maar eerder over een talent voor nabootsing, geschraagd door een stilistisch repertoire dat gevoed wordt door de literaire middelen van de taal waarin vertaald wordt. Een vertaling brengt niet zozeer de vreemde tekst over, als wel de interpretatie daarvan van de vertaler en de vertaler moet voldoende deskundig en creatief zijn om de linguïstische en culturele verschillen die de tekst vormen te interpreteren. Wanneer er sprake is van een hervertaling van een buitenlandse klassieker, verwachten we bovendien van de vertaler dat hij iets nieuws doet waarmee de zoveelste versie gelegitimeerd kan worden. En om de lat nog hoger te leggen zouden we ook van de vertaler kunnen verwachten dat hij in staat is om dat nieuwe te beschrijven.

De versie van Richard Pevear en Larissa Volokhonsky van The Brothers Karamazov heeft het begrip veranderd dat veel Engelse lezers lang hebben gehad van Dostojevski's roman. Zoals Pevear in zijn voorwoord uitlegt, hebben eerdere vertalers ‘het idiosyncratische proza van de Russische auteur gereviseerd, “gecorrigeerd” of gladgestreken, waarbij veel van de humor en de kenmerkende toon van de roman is verdwenen’. Met zijn medevertaler heeft hij geprobeerd een ‘waarachtiger weergave’ te maken waarin de ‘typische uitdrukkingen en stilistische eigenaardigheden’ zijn hersteld. Hun voorbeeldige vertaling maakt een vierde regel nodig: Sla nooit een inleidend essay van de vertaler over; lees dat eerst, als een uitspraak over de interpretatie die de vertaling stuurt en bijdraagt aan wat er uniek aan is.

Niettemin blijft de interpretatie van de vertaler altijd partieel, zowel incompleet omdat zij onherroepelijk aspecten van de vreemde tekst weglaat als geneigd is zich te richten op wat verstaanbaar is in en interessant is voor de ontvangende cultuur. Die interpretatie weerspiegelt ook de culturele en financiële belangen van de uitgevers, de poortwachters die ontegenzeggelijk de macht hebben bij het uitsluiten of toelaten van vreemde werken. Want nooit is een volledige vreemde literatuur beschikbaar in vertaling en veel van wat vertaald is blijft nooit erg lang in druk en overal zijn er veel meer vertalingen van fictieboeken dan van bijvoorbeeld een genre als poëzie (vandaar dat ik in mijn voorbeelden daar de nadruk op leg). Niet alleen zijn we in de Engelstalige wereld niet in staat een onlangs vertaalde roman te lezen met een idee van hoe het vreemde werk zich verhoudt tot de oorspronkelijke traditie, maar een onevenwichtige selectie van vertalingen kan maar al te gauw leiden tot gewenning aan misleidende culturele stereotypen. Omdat het percentage vertalingen in het Engels zo gering is - grofweg zo'n 2 tot 4 procent van de jaarlijkse boekproductie in de vs en Groot-Brittannië, tegenover rond de 25 procent in landen als

[p. 8]

Italië, Spanje en Nederland - zal een lezer misschien niet eens de hand kunnen leggen op een verzameling vertalingen van één enkele vreemde auteur, of zelfs uit één enkele taal. Deze situatie maakt de vijfde en laatste regel buitengewoon urgent: Beschouw een enkele vertaling niet als representatief voor een volledige vreemde literatuur; vergelijk haar met vertalingen van andere werken uit dezelfde taal.

Sommige talen en culturen vooral zijn erg ondervertegenwoordigd als het om vertalingen in het Engels gaat. Neem het Arabisch. Er zijn maar weinig Arabische boeken beschikbaar in het Engels, veel minder dan Hebreeuwse boeken, bijvoorbeeld, waardoor elke poging om het culturele effect van sociale en politieke ontwikkelingen in het Midden-Oosten te meten ondermijnd wordt. De Egyptische romanschrijver Naguib Mahfouz verdient het om onder de meest fascinerende Arabische schrijvers geschaard te worden, maar hem te beschouwen als de literaire woordvoerder van de Arabische wereld zou ongetwijfeld een vergissing zijn. Mahfouz moet gelezen worden naast zijn landgenoot Abdel Hakim Qasim, in wiens Rites of Assent (in de vertaling van Peter Theroux) modernistische technieken worden gecombineerd met verwijzingen naar de koran voor een onderzoek naar het islamitisch fundamentalisme, naar de gedwongen bekering van een Egyptische Kopt onder het regime van de Islamitische Broederschap. Qasim kan dan weer geplaatst worden tegenover Sayed Kushua, wiens Hebreeuwse roman Dancing Arabs (in de vertaling van Miriam Shlesinger) een scherpzinnige beschrijving is van de identiteitscrisis van een Arabische Israëliet die, hoewel hij is opgegroeid in een gezin van militante antizionisten, door de joden geaccepteerd wil worden. Soms moet een lezer, om een bredere kijk te krijgen op de culturele situaties waar vertaling aan voorbij gaat, zich verdiepen in naburige talen en grondgebieden.

Zoals deze voorbeelden aangeven, kan de esthetische waardering voor vertaalde literaturen een krachtig licht werpen op de culturele verschillen die geleid hebben tot politieke verdeeldheid en militaire conflicten. Feit is echter dat de huidige deplorabele situatie van het vertalen in het Engels niet bepaald gunstig is voor het maken van een scherp onderscheid tussen het literaire en het politieke, tussen het esthetische en het sociologische. Engels is wereldwijd de taal waaruit het meest vertaald wordt, maar er wordt relatief weinig in vertaald, vooral gezien de omvang en winstgevendheid van de Amerikaanse en Britse boekenbranche. Buitenlandse uitgevers staan te dringen om Engelstalige fictie te kunnen uitgeven, maar uitgevers in de vs en in Groot-Brittannië investeren de enorme winsten uit de verkoop van vertaalrechten vaak niet opnieuw in het vertalen van fictie uit het buitenland. De cijfers zijn onthutsend, zelfs als we de onmiddellijke wereldwijde vertaling van bestsellerauteurs als Stephen King, Danielle Steel en Tom Clancy buiten beschouwing laten en de aandacht richten op auteurs met een literaire reputatie. In Frankrijk en Duitsland, bijvoorbeeld, zijn er van Joyce Carol Oates en Philip Roth op het ogenblik vertalingen van meer dan twintig boeken verkrijgbaar. In Italië en Duitsland zijn er meer dan dertig titels van Charles Bukowski in vertaling beschikbaar (achttien in Frankrijk en vijftien in Spanje). Er zijn maar weinig hedendaagse buitenlandse auteurs wier oeuvre op die schaal in het Engels vertegenwoordigd en beschikbaar is.

[p. 9]

Onder deze omstandigheden kan zelfs het lezen van een vertaling alleen maar omwille van de literaire kwaliteiten beschouwd worden als een politiek gebaar, als een daad van verzet tegen de gevestigde uitgeefpraktijk die de toegang voor het Engelstalige lezerspubliek tot vreemde literaturen altijd zo ernstig beperkt heeft.

Een vertaling moet je anders lezen dan een oorspronkelijk werk, juist omdat ze geen origineel is, omdat het hierbij niet alleen om een vreemd werk gaat, maar ook om een vreemde cultuur. Het was mijn bedoeling om verschillende manieren te beschrijven waarop je een vertaling kunt lezen die het plezier dat alleen lezen kan opleveren eerder verhogen dan doen afnemen. Bij dit plezier gaat het vooral om de linguïstische, literaire en culturele dimensies van vertalingen. Maar dit plezier zou ook het duivelse genoegen kunnen omvatten dat voorkomt uit verzet, uit het in twijfel trekken van de institutionele macht van cultuurmakelaars als uitgevers, uit het opzetten van een persoonlijk protest tegen de onthutsend ongelijkwaardige patronen van culturele uitwisseling waar de lezers onderdeel van uitmaken zonder het te weten. Lees vertalingen, met het oog gericht op het werk van de vertaler, in het besef dat het beste wat een vertaling je kan geven een inzichtelijke en welgevormde interpretatie is van een vreemd werk dat in één beweging beperkt en mogelijk gemaakt wordt door de behoefte om tot de ontvangende cultuur te spreken. Vroeg of laat volgen de uitgevers dan vanzelf wel. Per slot van rekening is dat in hun eigen belang.

Noot van de vertaler

Van de door Venuti genoemde boeken zijn in Nederland de volgende vertalingen verschenen:

-	Aline Glastra van Loons vertaling van Javier Marias' El hombre sentimental verscheen in 1991 bij Meulenhoff
-	Van Adriaan Morriëns vertaling van Albert Camus' L'étranger verschenen sinds 1949 zeventwintig drukken in het Nederlands onder de titel De vreemdeling.
-	De eerste druk van De enge poort, A.H. Nijhofs vertaling van André Gide's La porte étroite, verscheen in 1937 bij Querido. In 1981 verscheen bij dezelfde uitgever een vijfde druk.
-	Anthonie Kee's vertaling van Antonio Tabucchi' Sostiene Pereira verscheen in 1995 onder de titel Pereira verklaart: een getuigenis bij De Bezige Bij.
-	Van Fjodor Dostojevski's Brat'ja Karamazovy verschenen in het Nederlands drie vertalingen. De door Anna van Gogh-Haulbach uit het Frans vertaalde De gebroeders Karamazov verscheen in 1913 bij uitgeverij Holkema en Warendorf. Bij dezelfde uitgeverij verscheen in 1932 de eerste druk van een directe vertaling door Anna Kosloff, de laatste (vermoedelijk tiende) druk van deze vertaling verscheen in 1974. Marko Fondses De gebroeders Karamazow verscheen voor het eerst in 1970 bij uitgeverij L.J. Veen en wordt nu nog als Pandora-pocket uitgegeven in een door Anita Roeland bewerkte versie.
-	Van de novelles ‘al-Mahd?’ en ‘Turaf min kabar al-akra’ van Abdel Hakim Qasim verschenen in het Nederlands geen vertalingen.
-	Van Sayed Kushua's Arviem rokediem verscheen in 2003 bij Vassalucci een vertaling door Ruben Verhasselt onder de titel Dansende Arabieren.