Filter. Tijdschrift over Vertalen. Jaargang 11

[p. 56]

Samuel Beckett in Parijs, 1964
Foto Giselle Freund, uit: Deirdre Bair, Samuel Beckett A Biography. Harcourt, Brace, Jovanovich 1978

[p. 57]

Dirk Van Hulle
Samuel Beckett, vertaler

De vraag is waarom een schrijver zijn eigen teksten vertaalt. Er is al heel wat gespeculeerd over de redenen waarom Samuel Beckett in het Frans begon te schrijven. Hij zou zo naar eigen zeggen geprobeerd hebben ‘zonder stijl’ te schrijven, een grotere eenvoud na te streven en zich te concentreren op de muziek, de klanken en de ritmes van de taal. Het Engels was overladen met associaties, terwijl het Frans hem minder in de verleiding zou hebben gebracht om woordspelletjes en allusies te maken. Het zou ook een manier geweest zijn om te ontsnappen aan de grote invloed van James Joyce. Allemaal plausibele gissingen, maar daarmee is nog niet verklaard waarom Beckett zijn werk zo vaak zelf vertaalde, zowel van het Frans in het Engels als omgekeerd.

Een van de effecten van een vertaling is dat ze van een tekst een zogenaamd ‘origineel’ maakt: een tekst wordt pas een ‘brontekst’ als er ook een ‘doeltekst’ is. Wilma Siccama bespreekt dit effect in verband met Becketts herhalingsdwang en de belofte van oorspronkelijkheid die Beckett onder meer thematiseert in Krapp's Last Tape / La dernière bande. Krapp probeert greep te krijgen op zijn vroegere zelf en de bandrecorder lijkt hiertoe aanvankelijk een uitstekend hulpmiddel. Hij reproduceert de stem van Krapps vroegere zelf, maar de poging om op die manier een cruciaal moment in zijn leven, zijn ‘farewell to love’, te herbeleven, is gedoemd om te mislukken.

Technologie belooft nabijheid, maar die belofte leidt onvermijdelijk tot ontgoocheling. Het gaat slechts om een illusie van nabijheid. Een van de eersten die dit fenomeen al in het begin van de twintigste eeuw signaleerden, was Marcel Proust. In Le Côté de Guermantes laat hij zijn verteller met diens grootmoeder telefoneren. Ondanks de ‘distance supprimée’ heeft het telefoongesprek het vreemde effect dat het de onoverbrugbaarheid van die afstand juist lijkt te benadrukken. Onder het mom de gapende wonde te zullen helen legt de nieuwe technologie er juist de vinger op:

C'est lui, c'est sa voix qui nous parle, qui est là. Mais comme elle est loin! Que de fois je n'ai pu l'écouter sans angoisse, comme si devant cette impossibilité de voir, avant de longues heures de voyage, celle dont la voix était si près de mon oreille, je sentais mieux ce qu'il y a de décevant dans l'apparence du rapprochement le plus doux, et à quelle distance nous pouvons être des personnes aimées au moment où il semble que nous n'aurions qu'à étendre la main pour les retenir. Présence réelle que cette voix si proche - dans la séparation éternelle! (Proust 1988:ii.432)

Een eeuw later heeft deze illusie van nabijheid nog niets van haar impact ingeboet. Het effect wordt alleen veel extremer geëxploiteerd door mobiele-telefoonnetwerken die zichzelf cynisch genoeg aanprijzen met namen als Proximus.

[p. 58]

Beckett was zich als aandachtige lezer van Prousts werk terdege van dit effect bewust. Hij thematiseerde het niet alleen in zijn werk, hij bracht het ook voortdurend in de praktijk door bijvoorbeeld zijn teksten te laten ‘vertolken’ in het theater, of door ze zelf te vertalen. Net als de telefonie creëert de vertaling de illusie een ‘brontekst’ dichterbij te brengen, ‘over te zetten’, een afstand te overbruggen. De vraag is dan wat hij precies met zijn zelfvertalingen probeerde te bereiken. Charles Krance, de ‘general editor’ van de reeks variorum-edities van Becketts tweetalige werken, beroept zich op Baudrillard om het resultaat van de zelfvertaling te omschrijven: het zogenaamde origineel en de ‘afgeleide’ vertaling zijn voor hem allebei ‘simulacra’ (Krance 1993: 134). Omdat de auteur zijn eigen tekst vertaalt, is ook de vertaling een originele versie, maar de verdubbeling doet de oorspronkelijkheid van beide enigszins teniet. Derrida's concept van de ‘double bande de la répétition’ krijgt dankzij de vertaling van het begrip ‘répétition’ zijn volle betekenis, zoals Brian T. Fitch terecht opmerkt: ‘One might say that while the first version is no more than a rehearsal for what is yet to come, the second is but a repetition of what has gone before, the two concepts coming together in the one French word répétition’ (Fitch 1988: 157). De brontekst wordt vanuit dit perspectief een generale repetitie voor de vertaling, maar het valt nog te bezien of de doeltekst ‘niet meer is dan’ een herhaling. Om dit na te gaan is het nuttig eerst de theoretische context van Becketts vertaalactiviteit te onderzoeken, om er vervolgens concrete conclusies uit te kunnen trekken.

Slechtswaarts

Hoe zag Beckett zijn taak als vertaler? Het is verleidelijk om het linguïstische project van Beckett in het licht van Benjamins essay ‘Die Aufgabe des Übersetzers’ te zien als een onophoudelijke beweging in de richting van een (onbereikbare) reine Sprache, niet in de zin van een ‘pure’ taal - Becketts werk is geen fascistoïde zuiveringsactie - maar in de betekenis van ‘louter’, ‘enkel en alleen’, ‘niet meer dan’, ‘slechts’ taal, ontdaan van alle betekenis, mededeling of auteursintentie. Het is zeker zo dat Beckett, net als Benjamin, een bijzondere interesse had voor alles wat meer is dan de loutere mededeling. In zijn vroege essays wijst hij zowel bij Proust als bij Joyce op het belang van wat Benjamin die Art des Meinens noemt - te onderscheiden van das Gemeinte -, en die manier van betekenen blijft ook in Becketts eigen werk van groot belang.

Vertaling vormt een wezenlijk onderdeel van deze manier van betekenen, zelfs - en misschien wel vooral - in het werk dat hij niet vertaalde. Het meest frappante voorbeeld is Worstward Ho (1983), waarvan Beckett beweerde dat hij het niet kon vertalen. Edith Fournier heeft weliswaar bewezen dat het wel degelijk in het Frans te vertalen is (Beckett 1991), maar dat is het punt niet. De vraag is waarom Beckett het onvertaalbaar achtte. Hij heeft het geprobeerd, maar zoals hij tegen James Knowlson zei: ‘How (...) do you translate even the first words of the book, “On. Say on” - without losing its force?’ (Knowlson 1996: 685). Het gaat om een tekst die ‘slechtstwaarts’ wil, of ‘slechtswaarts’ als zijn werk gezien wordt als een beweging in de richting van ‘slechts’ taal. De verteller staat ervan te kijken hoe veelzeggend woorden lijken te

[p. 59]

zijn: ‘The words too whosesoever. What room for worse! How almost true they sometimes almost ring! How wanting in inanity!’ (Beckett 1992: 110). Of in de onvolprezen vertaling van Adriaan van der Weel en Ruud Hisgen: ‘Ook de woorden van wie ook. Zoveel ruimte voor slechter! Zo bijna waar als ze soms nog bijna klinken! Met zo'n gebrek aan nietszeggendheid!’ (Beckett 2000: 18). Als ‘inanity’ geïnterpreteerd wordt in de betekenis van iets dat ‘empty of meaning’ is, zou ‘slechtstwaarts’ te lezen zijn als een zoektocht naar de semantische leegte die Benjamins reine Sprache kenmerkt. Maar dan is het natuurlijk dubbel zo merkwaardig dat Beckett deze queeste niet heeft vertaald, want vertaling is volgens Benjamin nu juist de uitdrukking van de meest innige verhoudingen van talen tot elkaar. Die verwantschap berust volgens Benjamin op het feit dat in elke taal als geheel hetzelfde ‘bedoeld’ wordt, de reine Sprache, die echter in geen van de afzonderlijke talen bereikbaar is (Benjamin 1996: 49). De onbereikbaarheid van dit doel heeft iets van de ‘blaue Blume’ in Novalis' Heinrich von Ofterdingen. Vertalen wordt op die manier een element in de Sehnsucht naar het oneindige, en de taak van de vertaler een unendliche Aufgabe.

Tegen de achtergrond van die onbereikbare oneindigheid is die Aufgabe vooral op te vatten in de betekenis waar Paul de Man op heeft gewezen: de taak (Aufgabe) van de vertaler houdt onvermijdelijk in dat hij zich er slechts in beperkte mate van kan kwijten. Tot op zekere hoogte is vertalen wel mogelijk, maar er is altijd een rest, een moment waarop de vertaler het moet ‘opgeven’ (aufgeben):

If you enter the Tour de France and you give up, that is the Aufgabe - ‘er hat aufgegeben,’ he doesn't continue in the race anymore. It is in that sense also the defeat, the giving up, of the translator. The translator has to give up in relation to the task of redefining what was there in the original. (De Man 1997: 80)

Dit opgeven noemt Paul de Man failure, wat een cruciaal gegeven is in Becketts Worstward Ho: ‘Fail better’ is in deze late tekst een parafrase van het beroemde einde van L'Innommable / The Unnamable: ‘I can't go on, I'll go on.’ ‘On’ is het eerste en meteen het meest onvertaalbare woord van Worstward Ho. Beckett geeft het bij wijze van spreken al op in de eerste etappe van zijn Tour de France; hij had niet beter kunnen falen.

Dat Beckett deze tekst niet kon vertalen, betekent geenszins dat hij in dit geval enkel een ‘dichter’ is en geen ‘vertaler’. Het verschil tussen beide functies is volgens De Man dat de dichter een bijzondere relatie heeft tot ‘betekenis’, terwijl de vertaler een bijzondere verhouding heeft met de ‘taal’, ‘language, wherein the problem of meaning or the desire to say something, the need to make a statement, is entirely absent’ (De Man 1997: 81-82). Daar lijkt Beckett met Worstward Ho naartoe te willen. Wanneer dit doel onbereikbaar blijkt, blijft hij toch proberen, onder het motto ‘fail better’, altijd maar voort, ‘on’ en ‘on’. In zekere zin is deze tekst dus, meer nog dan om het even welke zelfvertaling van Beckett, het product van een vertaler, eerder dan van een dichter. Het is een tekst die voortdurend probeert zichzelf ongedaan te

[p. 60]

maken, en dit is iets wat volgens De Man eigen is aan vertalingen, die met filosofie, literaire kritiek en geschiedenis het volgende gemeen hebben:

They disarticulate, they undo the original, they reveal that the original was always already disarticulated. They reveal that their failure, which seems to be due to the fact that they are secondary in relation to the original, reveals an essential failure, an essential disarticulation which was already there in the original. They kill the original (...) (84)

Dat laatste klinkt als een wanhoopsdaad die bij Beckett geïnterpreteerd kan worden als de ultieme poging om een eind te maken aan de onstuitbare drang om zich uit te drukken, ‘the obligation to express’ (Beckett 1984: 139). Het schrijven gaat altijd maar door, in verscheidene versies die elkaar blijven opvolgen. Vooral naar het einde van zijn loopbaan lijkt Beckett steeds vaker te proberen een soort stasis te bereiken (bijvoorbeeld in Still, Immobile, Stirrings Still), om telkens weer te moeten vaststellen dat elke poging om de vluchtigheid vast te leggen, gedoemd is te mislukken.

De titel van zijn voorlaatste tekst, Stirrings Still, vat deze paradox in een notedop samen. Om dit werk geschreven te krijgen, had Beckett meer dan twee dozijn versies nodig. Hij schreef meer dan vijf jaar (1983-88) aan deze tekst, die nog geen tweeduizend woorden telt. Er kwam maar geen einde aan. De vertaling, Soubresauts, lijkt dan ook een middel om definitief een punt te zetten achter het schrijfproces. In die zin ‘doodt’ de vertaling inderdaad de tekst: het is de bevestiging dat het origineel niet meer zal verderleven. De vertaaldaad bevriest de tekst tot een ‘brontekst’. Maar merkwaardig genoeg maakt het dit origineel hierdoor niet immobieler, integendeel: ‘The translation canonizes, freezes, an original and shows in the original a mobility, an instability, which at first one did not notice’ (De Man 1997: 82).

Loosheid

Beckett drijft deze paradox in zijn werk op de spits. Een goed voorbeeld is de korte tekst Sans, geschreven aan het einde van de jaren zestig. Het is een van de meest formeel experimentele teksten van Beckett, wellicht geïnspireerd door de experimentele muziek van John Cage en andere composities uit dit decennium. Beckett creëerde een strak raamwerk waarbinnen hij het toeval het voornaamste structurerende principe laat zijn. De ingrediënten zijn tweemaal zestig zinnen, een personage, grijs licht en een decor van ruïnes, die omschreven worden als ‘ware toevlucht’. De structurerende elementen zijn de aantallen van de menselijke conventies om de tijd te systematiseren. In de bibliotheek van Yale University wordt een document bewaard waarin Samuel Beckett een ‘sleutel’ aanreikt voor de ontcijfering van Sans. (De Engelse versie heet Lessness en verscheen op 1 mei 1970 in de New Statesman; een Nederlandse vertaling van deze tekst verscheen in het Beckett Blad nr. 24, herfst 2003.) Beckett legt uit dat het om een compositie gaat die gebaseerd is op zes ‘statement groups’ van telkens tien zinnen. In de gepubliceerde versie krijgt de lezer deze zestig

[p. 61]

zinnen twee keer te lezen in een door het toeval bepaalde volgorde, telkens met een eigen paragraafstructuur. ‘Het geheel bestaat dus uit 2 x 60 = 120 zinnen, geschikt en herschikt in 2 x 12 = 24 paragrafen.’ Elke ‘statement group’ (a-f) is getekend door een thema dat de 10 zinnen in die groep gemeen hebben:

Groep a: Ineenstorting van toevlucht - Teken: ‘True refuge’

Groep b: Buitenwereld - Teken: ‘earth ... sky’ naast elkaar of apart

Groep c: Lichaam blootgesteld - Teken: ‘little body’

Groep d: Toevlucht vergeten - Teken: ‘all gone from mind’

Groep e: Verleden en toekomst ontkend - Teken: ‘never’

Groep f: Verleden en toekomst bevestigd - Teken: toekomende tijd

Beckett schreef elk van de zestig zinnen op een stukje papier, stopte de papiertjes in een doos, haalde ze er één voor één uit in willekeurige volgorde. Dat deed hij twee keer na elkaar zodat hij de volgorde had van de 120 zinnen. Vervolgens schreef hij de nummers 3, 5 en 7 op telkens 4, en de nummers 4 en 6 op telkens 6 papiertjes, die hij weer als in een loterij willekeurig trok. Met die nummers deelde hij de 120 zinnen op in 2 x 12 paragrafen van minimum 3 en maximum 7 zinnen. De arbitraire manier waarop de mens de tijd structureert (12 maanden in een jaar, 7 dagen in de week, 24 uren in een dag, 60 minuten in een uur, enz.), was daarmee - zonder er expliciet op te wijzen - in de structuur van de tekst verwerkt.

Heel deze operatie heeft Beckett uitgevoerd met Franse zinnen: de 60 x 2 zinnen van de tekst Sans (1969). In het eindresultaat is - behalve de opvallend talrijke herhalingen - nauwelijks iets van de ingewikkelde tekstgenese te merken. Toen Beckett deze korte tekst in het Engels vertaalde, had hij gewoon het Franse eindproduct in het Engels kunnen omzetten. Dat heeft hij niet gedaan. Hij reduceerde de tekst eerst tot de zestig zinnen, onderverdeeld in hun oorspronkelijke (6 x 10) ‘statement groups’. Die vertaalde hij in het Engels en paste hij vervolgens in het montageschema van de Franse tekst.

Het merkwaardigste verschil tussen beide versies zit in de titel. In Lessness vertaalt Beckett het woordpaar ‘sans fin’ meestal door ‘endlessness’. Dat impliceert dat de titel Lessness wellicht best als Loosheid wordt vertaald, met de connotatie van gebrek, zoals in Sans. Toch blijft het Engels dubbelzinniger. ‘Loos’ is geen comparatief zoals het Engelse ‘less’. Lessness kan verwijzen naar een toestand ‘zonder’ (Sans) om het even wat, maar net zo goed naar een veel complexere paradox: enerzijds de suggestie van een onveranderlijk abstract begrip (-ness), anderzijds een voortdurende beweging naar minder (less) dan die ‘(...)-loze’ toestand. De Engelse titel drukt veel beter de complexiteit uit van Becketts verlangen om de vluchtigheid vast te leggen en het besef dat dit nooit zal lukken. Elke poging om ‘tijdloosheid’ te bereiken faalt; de component ‘tijd’ vliet en het enige wat achterblijft is ‘-loosheid’. Hetzelfde geldt voor het begrip ‘betekenisloosheid’, een onbereikbare conditie waarin woorden louter vorm zouden zijn, zonder betekenis. Vertalingen kunnen deze staat weliswaar niet bereiken, maar volgens Paul de Man wijzen ze wel in die richting: ‘They read the original

[p. 62]

from the perspective of a pure language (reine Sprache), a language that would be entirely freed of the illusion of meaning - pure form if you want’ (84). Uiteraard is het net zo goed een illusie te denken dat die pure, betekenisloze vorm te bereiken zou zijn.

Sans kan net als worst in Worstward Ho voor de slechtst mogelijke mededeling staan, dat wil zeggen een tekst ‘zonder’ das Gemeinte, die enkel zou bestaan uit die Art des Meinens. ‘Zonder’ is ook net als de superlatief ‘slechtst’ een absolute staat. In Worstward Ho blijkt echter dat die staat onbereikbaar is. De hele tekst maakt een asymptotische beweging: hij kan deze staat hooguit steeds dichter naderen, maar er nooit mee samenvallen. In King Lear schreef Shakespeare al: ‘The worst is not / So long as one can say, This is the worst’. Beckett noteerde deze zin in een kladschrift (rul ms 2901, p. 28), kort voor of tijdens het schrijven van Worstward Ho. Zolang hij het kon zeggen, was het dus nog niet zo erg, zeker niet het ergste. Het kan altijd nog erger. Of minder.

Van alle trappen van vergelijking is de comparatief de minst statische. Het verschil tussen de Franse en de Engelse titel suggereert dat het suffix ‘-ness’ heel bewust is toegevoegd. De vertaling mag dan al de wens impliceren om de tekst vast te zetten of te ‘bevriezen’, deze titel weerspiegelt tegelijk het besef dat de tekst als gevolg van zijn reproductie meervoudig wordt en dus opnieuw vluchtiger. In de context van de menselijke systematisering van de tijd is het niet oninteressant dat zowel het interne rijm (less - ness) als de ambiguïteit van het toegevoegde suffix (‘-ness’; ‘-té’ in het Frans) behoren tot de literaire technieken die Marcel Proust geregeld toepaste. In À la recherche du temps perdu is Swann gefascineerd door de Odette waar hij geen vat op krijgt, de Odette die op elk moment anders is, de Odette die niet te veralgemenen is, de Odette die voor hem een lekker kopje thee maakt, de ‘Odette de bon thé’. Doordat Swann probeert om toch enigszins vat te krijgen op deze ongrijpbare vrouw door met haar te trouwen, verliest Odette precies haar meest wezenlijke kenmerk, haar onvatbaarheid, en wordt ze een voorspelbaar, gestileerd toonbeeld van ‘goedheid’, ‘une Odette de bonté’.

Deze paradox kenmerkt ook Lessness. De poging om de vlietende tijd te vatten zonder daarbij nu net haar onvatbaarheid te verliezen, kan niet anders dan mislukken. Deze Escher-achtige onmogelijkheid is de kern van Becketts nominalistische poëtica. In de jaren dertig raakte hij gefascineerd door de middeleeuwse universaliastrijd tussen nominalisten en woordrealisten. Volgens de laatsten waren zogenaamde ‘universalia’ of algemene begrippen de enige werkelijkheid. Tegen deze Platonisch geïnspireerde opvatting argumenteerden de nominalisten dat deze ‘universalia’ niet meer waren dan een soort etiketten die op de werkelijkheid werden geplakt, louter namen (Lat. ‘nomina’). Het suffix ‘-ness’ is de eenvoudigste manier om van een adjectief een abstract naamwoord te maken. Richard Goodkin wijst er bovendien op dat de ‘tasse de thé’ die Odette aanbiedt al meteen het gevaar van de ‘universalisering’ of veralgemening in zich draagt: ‘tasse’ is homofoon met het Latijnse ‘-tas’, hetzelfde suffix als het Franse ‘-té’ of het Nederlandse ‘-heid’ waarmee specifieke fenomenen tot universalia worden omgevormd. De ‘-tas’ is net als de ‘tasse’ een recipiënt voor iets dat fundamenteel vloeibaar en vluchtig is, het maakt er een algemeen

[p. 63]

begrip van zodat we in de waan verkeren er grip op te hebben. Zo creëert ‘eternitas’ bijvoorbeeld de illusie dat we vat kunnen krijgen op iets wat eindeloos is, door er gewoon een substantief van te maken.

Beckett vatte in 1937 het plan op om een ‘literatuur van het onwoord’ te schrijven, gebaseerd op wat hij ‘nominalistische ironie’ noemde. Drie decennia later gaf hij dit idee vorm in Sans. Enerzijds beweegt zijn werk steeds verder in de richting van een grotere abstractie met als doel een taal zonder (sans) betekenis (sens), anderzijds getuigt het van een lucide besef van de onbereikbaarheid van dit doel. En dit besef komt pas dankzij de vertaling van Sans tot uiting. Het gaat hier niet om de uitgesleten slogan ‘Less is more’; de ‘less’ van Lessness is een pleidooi om de Odette van dat ene moment, de Odette van het kopje thee in al haar vluchtigheid te laten verdampen in plaats van haar te willen vastleggen in een beheersbaar, algemeen, maar nietszeggend begrip als ‘bonté’. De titel moet daarom wellicht ook gelezen worden als een pleidooi voor less ‘-ness’, minder ‘-heid’, minder universalia, minder gratuite algemene begrippen.

Noch

Als antwoord op de vraag waarom Beckett zijn werk vertaalde, lijkt de spanning tussen de Franse en Engelse titel van Sans / Lessness een adequate suggestie, die ook kernachtig geformuleerd wordt in de titel van zijn enige operalibretto, neither (geschreven voor de minimalistische componist Morton Feldman). Vanuit een vertaalstandpunt kan het ‘noch’ van deze titel op het inzicht wijzen dat de vluchtigheid in geen enkele taal te vatten is, noch in het Frans, noch in het Engels. De vertaling creëert een tussenzone waar betekenissen kunnen verschuiven en ook verloren kunnen gaan. In plaats van dit te betreuren als een onvermijdelijk verlies, heeft Beckett er een integraal deel van zijn poëtica van gemaakt. Pas in de vertaling kan Beckett iets van de vluchtigheid tot zijn recht laten komen, niet door het vast te leggen, maar door het juist los te laten, zoals je aan een parfum ook pas iets hebt als het uit zijn flacon kan ontsnappen. Juist doordat er betekenissen verloren kunnen gaan is het vertaalproces zo'n belangrijke stap ‘slechts[t]waarts’. In het geval van Becketts zelfvertalingen is elke ‘brontekst’ dus niet alleen een generale repetitie van de doeltekst, maar is de doeltekst ook veel meer dan ‘alleen maar’ een herhaling. De tekst in zijn onvertaalde staat is aanvankelijk ‘volledig’, maar wordt merkwaardig genoeg ‘onvollediger’ door de verschuivingen tijdens het vertaalproces. Zoals Brian Fitch bijvoorbeeld in het geval van Company / Compagnie aantoonde (Fitch 1988: 106-7) heeft de vertaling tot gevolg dat de brontekst net zo goed afhankelijk wordt van de doeltekst als omgekeerd. De vertaling is in Becketts werk niet zomaar een afgeleide, ze heeft ook een invloed op het zogenaamde origineel. Het werk is niet gelijk aan, ook niet meer, maar vooral minder dan de som van de Engelse en de Franse tekst. Het lijkt in Becketts werk niet zozeer om de optelling te gaan als wel om het verschil: de conflictzone tussen beide versies, het niemandsland van neither, ‘geen van beide’.

[p. 64]

Concreet

Als een werk van Beckett bestaat uit noch de Franse noch de Engelse versie, wat betekent dit dan concreet voor de vertaler? Om het spanningsveld in de tweetalige werken van Beckett zo goed mogelijk tot zijn recht te laten komen in vertaling lijkt het noodzakelijk zowel de Franse als de Engelse versies te vertalen. Van de vertaler zou dan verwacht mogen worden dat zij of hij de conflictzones duidelijk aangeeft, bijvoorbeeld volgens het systeem van Charles Krance dat ook Magessa O'Reilly heeft toegepast in zijn tweetalige editie van comment c'est / how it is:

Mismatches which are highlighted are cases of a word or word string in one text which has no equivalent in the twin text. A mark in one text is echoed by a corresponding mark in the facing text. Solid underlining is used to indicate the word or word string which has no match in the facing text. A vertical bar, |, in the facing text indicates the position that would most likely have been occupied by the matching segment, were it present. (Beckett 2001: xiii)

Uiteraard staan uitgevers niet meteen te popelen om van een roman van een tweehonderdtal bladzijden een twee keer zo dikke dubbelvertaling te publiceren. De nieuwste ontwikkelingen in de elektronische teksteditie kunnen hier hun diensten bewijzen. Met behulp van xml (extensible markup language) is het mogelijk de varianten tussen versies (niet alleen tegenover een vorige versie maar ook tegenover de gepubliceerde tekst) met een minimum aan diakritische tekens zichtbaar te maken. Met dit systeem wordt gewerkt aan de elektronische component van de volgende tekst (Stirrings Still / Soubresauts) in de reeks variorum-edities van het tweetalige werk van Samuel Beckett. Hetzelfde systeem kan nuttig zijn om de aandacht op vertaalvarianten te vestigen, niet alleen tussen Becketts ‘bron-’ en ‘doeltekst’, maar eventueel ook tussen de respectieve vertalingen van deze twee versies.

Als test case werd dit systeem toegepast op Mercier et Camier, de eerste roman die Beckett in het Frans schreef (1946, gepubliceerd in 1970), en waarvan hij in 1974 ook een Engelse vertaling uitgaf Het verhaal gaat over de tocht die Mercier en Camier ondernemen, maar niet zonder eerst alle voor- en nadelen te hebben afgewogen in ellenlange gesprekken: ‘La seule certitude qu'ils tiraient de ces débats était celle de ne pas se lancer à la légère dans l'aventure.’ In de Engelse versie storten ze zich na rijp beraad in ‘het onbekende’: ‘The only certitude they gained from these debates was that of not lightly launching out, into the unknown.’ De varianten zouden in de vertaling weergegeven kunnen worden volgens de ‘parallel segmentation method’ die de text encoding initiative (tei) voorstelt als een mogelijk systeem voor een elektronisch variantenapparaat:

De enige zekerheid die ze uit dit beraad verkregen was dat ze zich ◄app>►◄rdg wit=“fr”►niet lichtzinnig in het avontuur stortten◄/rdg►◄rdg wit=“en”►er niet lichtzinnig in stortten, in het onbekende◄/rdg►◄/app►.

[p. 65]

Een van de voordelen van een markup-taal als xml is dat de gecodeerde varianten achteraf op verschillende manieren gevisualiseerd kunnen worden naargelang de wensen en noden van de uitgever of het doelpubliek. In het bovenstaande voorbeeld gaat het om een minimaal verschil in betekenis tussen het avontuur en het onbekende. Maar beide versies vertonen soms erg frappante varianten, zoals hier:

And yet you know our covenant: no communication of dreams on any account. The same holds for quotes. No dreams or quotes at any price. | He got up. (Beckett 1974: 61-2)

Op de plaats van de verticale streep in de Engelse vertaling heeft Beckett een passage uit de Franse versie weggelaten waarin Mercier verwijst naar een beroemde regel in de Inferno (Canto i: 87). Het gaat om de woorden waarmee Dante de knappe stijl van zijn literaire gids Vergilius prijst:

Tu n'ignores pas cependant ce que nous avons arrêté à ce sujet: pas de récits de rêve, sous aucun prétexte. Une convention analogue nous interdit les citations.
Lo bello stilo che m'ha fatto onore, dit Mercier, est-ce une citation?
Lo bello quoi? dit Camier.
Lo bello stilo che m'ha fatto onore, dit Mercier.
Comment veux-tu que je sache? dit Camier. Ça m'en a tout l'air. Pourquoi?
Ce sont des mots qui me bruissent dans la tête depuis hier, dit Mercier, et me brûlent les lèvres. Tu me dégoûtes, Mercier, dit Camier. Nous prenons certaines précautions afin d'être le mieux possible, le moins mal possible, et c'est exactement comme si on fonçait à l'aveuglette, tête baissée. Il se leva. (Beckett 1970: 99-100)

De Engelse versie is geen gebrekkige afgeleide van het origineel; de weglating is een actieve ingreep. Ze heeft retroactief een invloed op de Franse brontekst, die hierdoor paradoxaal genoeg minder volledig wordt, ook al telt hij meer woorden. De Engelse versie bevat iets wat het origineel niet heeft: een afwezigheid. Na het lezen van deze Engelse vertaling is het niet meer mogelijk in de Franse tekst de intertekstuele verwijzing naar Dante nog te lezen zonder de bijgedachte dat Beckett die referentie aan zijn grote literaire voorbeeld achteraf ongedaan heeft gemaakt. Wat De Man over vertalingen zei - ‘they undo the original (...) They kill the original’ (84) - gebeurt hier dus tamelijk letterlijk. Beckett pleegt een kleine vadermoord op Dante en maakt een einde aan ‘lo bello stilo’. Alleen door beide versies te vertalen en de varianten aan te duiden kan ook in het Nederlands blijken hoe Beckett via de vertaling toepast wat hij zijn personage Belacqua al in de vroege roman Dream of Fair to Middling Women had laten beweren: ‘The experience of my reader shall be between the phrases, in the silence, communicated by the intervals, not the terms, of the statement’ (Beckett 1993: 138).

[p. 66]

Bibliografie

Beckett, Samuel. 1970. Mercier et Camier. Paris: Minuit.

Beckett, Samuel. 1974. Mercier and Camier. New York: Grove Press.

Beckett, Samuel. 1984. ‘Three Dialogues’, in: Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. New York: Grove Press, p. 138-145.

Beckett, Samuel. 1991. Cap au Pire. Vertaling Edith Fournier. Paris: Minuit.

Beckett, Samuel. 1992. Worstward Ho (1983), in: Nohow On. London: Calder.

Beckett, Samuel. 1993. Dream of Fair to Middling Women. New York: Arcade Publishing.

Beckett, Samuel. 2000. Slechtstwaarts voort. Vertaling Ruud Hisgen en Adriaan van der Weel. Den Haag: Direct Dutch Publications.

Beckett, Samuel. 2003. Sans, Lessness of Loosheid? Vertaling Dirk Van Hulle. Het Beckett Blad 24 (herfst 2003), p. 4-11.

Benjamin, Walter. 1996. ‘Die Aufgabe des Übersetzers’, in: Michael Opitz (ed.), Ein Lesebuch. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Fitch, Brian T. 1988. Beckett and Babel: An Investigation into the Status of the Status of the Bilingual Work. Toronto, Buffalo/London: University of Toronto Press.

Goodkin, Richard E. 1991. Around Proust. Princeton NJ: Princeton University Press.

Knowlson, James. 1996. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsbury.

Krance, Charles. 1993. ‘Traces of Transtextual Confluence and Bilingual Genesis: A Piece of Monologue and Solo for Openers’, in: Marius Buning & Lois Oppenheim (eds.), Samuel Beckett Today / Aujourd'hui 2: Beckett in the 1990s. Amsterdam, Atlanta GA: Rodopi, p. 133-137.

Man, Paul de. 1997. ‘Conclusions: Walter Benjamin's “The Task of the Translator”’; in: The Resistance to Theory (Theory and History of Literature, Volume 33, 1986). Minneapolis/London: University of Minnesota Press, p. 73-105.

Proust, Marcel. 1988. À la recherche du temps perdu. 4 vols. Paris: Gallimard (Pléiade).

Siccama, Wilma. 2000. Het waarnemend lichaam: zintuiglijkheid en representatie bij Beckett en Artaud. Nijmegen: Vantilt.