Excelsior. Jaargang 1

Muziekale Kronijk.

Deze bijdrage reeds vroeger in druk verschenen, stuurde de schrijver, de Heer E. Van Bergen ons ter opname op met aanvullingen en wijzigingen. We hebben dan ook héél graag dit zoo knap studie-artikel herdrukt.

N.D.R.

Het nieuwere woord-toon-drama.

De eenvoudige, hoewel langen tijd betwiste waarheid omtrent het woord-toon-drama was door Richard Wagner uitgesproken en aan alle zijden belicht in zijn

[p. 68]

grondleggende geschriften ‘Das Kunstwerk der Zukunft’ en‘Oper und Drama’. In hoofdzaak kan men die uitspraak aldus samenvatten:

1)	Het drama is de hoogste kunstvorm omdat daarin de volledige mensch zelf handelend optreedt, terwijl de andere kunstsoorten hem slechts gedeeltelijk weergeven of voorstellen.
2)	In dit drama moeten levende en ware menschen optreden, menschen uit vleesch en bloed, scherp afgeteekend naar tijd, ras en godsdienst zooals bij de Grieken, bij Calderon en Shakespeare, en geen theaterhelden zooals op het klassieke Fransche of het moderne modetooneel.
3)	Zulke dramatische handeling krijgt een algemeen menschelijke beteekenis, wanneer zij verdiept wordt door de innigste en vrijste aller kunsten: de muziek.
4)	Dichtkunst, danskunst (gebarenkunst) en muziek zijn de drie zusterkunsten door dewelke dit drama langs den weg van het verstand, het oog en het oor volledig aan den toeschouwer medegedeeld wordt.
5)	Elke dezer kunsten heeft haar eigen taak te vervullen niet door beperking, maar door haar gezonde hoogste ontwikkeling. Pijnlijke gezochtheid en ziekelijke oververfijning worden hier vermeden, dewijl elke kunst binnen haar natuurlijke grenzen niet meer, doch ook niet minder hoeft te zeggen dan wat zij kan: waar de eene zwijgt, spreekt de andere; afzonderlijk en vereenigd komen ze tot hun volste ontplooiïng al naar gelang de dramatische eischen. -

Deze theorieën had Wagner niet gevonden langs den weg van de abstrakte redeneering, wel door de ervaring. Van ‘Rienzi’ af tot ‘Lohengrin’ ontwikkelde zijn dramatisch instinkt zich op verbazende wijze en bereikte in laatst genoemd werk een volkomen trefzekerheid. Tot het volledig bewustzijn van de muzikaal-dramatische eischen kwam de meester bij de theoretische grondlegging van zijn scheppende werkzaamheid. Thans in het volle bezit van zijn gerijpt genie, schiep hij die reeks verbazingwekkende kunstwerken, welke heeten ‘Tristan und Isolde’, ‘Die Meistersinger von Nürnberg’, ‘Der Ring des Nibelungen’, ‘Parsifal’. Deze kunst is zoo onder ideëel als onder technisch opzicht een voortzetting van die der Grieken, van Shakespaere, van Goethe, Schiller en Beethoven. Elders heb ik daar uitvoerig op gewezen.⁽¹⁾ In hoofdzaak bewees Wagner met woord en daad dat alle ware kunst moet zijn de gestyleerde schepping van den volksgeest, de hoogste ontwikkeling van de volkskunst. Zulke kunst alleen heeft voldoende bestaansreden, omdat zij alleen voldoet aan een ware behoefte: zij werd geschapen door een volksgemeenschap, steeds door diezelfde gemeenschap ontwikkeld en overgeleverd, en eindelijk door een godbegaafd kunstenaar tot een afgerond geheel verwerkt (vgl. daartoe de heldendichten en verhalende liederen aller volkeren, het tooneel der Grieken, Spanjaarden en Engelschen, de Bijbelsche spelen van Vondel, de kerkmuziek, de kristelijke bouw-, beeldhouw- en schilderkunst, het drama van Schiller, Kleist, Goethes ‘Faust’). Zij zal dus nationaal zijn, d.i. de eigenschappen vertoonend van een bepaald volk, in tegenstelling met het bloedlooze internationalisme en het stijf monumentale. Daardoor eerst is ze ook waarlijk algemeenmenschelijk, dewijl dit menschelijke zich in elke nationaliteit op eigenaardige, konkrete wijze openbaart. Daarbij behoeft ze sociaal te zijn, d.i. voortkomende uit de gemeenschap en gaande tot de gemeenschap, in tegenstelling met luxe-kunst

(1) Zie ‘Over Kunst en Kultuur’ (Van Hoof-Roelans, Hoogstraten). Ook talrijke nummers van ‘Hooger Leven’.

[p. 69]

en gezocht theoretisch maakwerk. En haar invloed is dan niet enkel van esthetischen, doch eveneens ethischen aard, d.i.: zij zal verzedelijkend, veredelend op de massa werken.

Zoo was Wagner's leer, zoo is ook zijn kunst. Opmerkelijk is niettemin het individualistisch element in zijn kunst; zijn werken zijn bekentenissen, zelfbiografie, ‘Erlebnis’ geworden, daar zij een weerspiegeling zijn van zijn eigen bewogen leven en zielestrijd. Het algemeen menschelijke en het persoonlijke dekken zich hier volkomen. Vandaar de oerkracht dezer dramatiek, vandaar het diep doorvoelde dezer tragische figuren en toestanden. Volgens Oscar Bie, zegde Wagner ‘de subjektieve waarheid van de moderne muziek’, wat in zooverre juist is, als de groote dramaturg alle tijdgenooten en achternakomenden overtrof in uitdrukkingsmacht en hij als de samenvatting gaf van wat de muziek na Beethoven kon bereiken.

Zulk een verbazingwekkend genie moest noodzakelijk zijn ganschen tijd beïnvloeden, zij het dan ook meestal slechts in 't uiterlijke van de kunstvormen, want stellen we dit vooraf vast: zijn geest, zijn kultuur-streven hebben maar al te weinig voortzetting gevonden. En dat is een tragisch geval: Wie het best zijn richting begrepen en ze wilden voortzetten, brachten veelal epigonenwerk voort en de meest oorspronkelijke talenten wisten Wagner's traditie niet getrouw te blijven en meenden vaak hun heil moeten te zoeken in de reaktie tegen wat al wezenlijk, als onafwijsbaar, als klassiek, en kultuurnoodwendig is.

Tot de eerste groep behooren Peter Cornelius, met zijn min gelukte drama's ‘Der Cid’ en ‘Gunlöd’, Hugo Wolf met ‘der Corregidor’, de Nederlander von Brücken-Fock, Vincent d'Indy met ‘Fervaal’ e.a., terwijl Cornelius' ‘Barbier van Bagdad’ een meesterlijk lustspel is met persoonlijk karakter en o.a. Felix Gotthelf's mysteriespel ‘Mahadeva’, alsook Julius Bittner's ‘Der Musikant’ en ‘der Bergsee’ ernstige pogingen zijn tot voortzetting van Wagner's kunstwerk.

Wagner's muzikaal-dramatische vormen werden spoedig algemeen aanvaard; het oude aria had werkelijk uitgeleefd en de muzikale deklamatie, de‘oneindige melodie’ triomfeerde.

Maar het wezen van Wagner's dramatische leering werd zeer onvolledig begrepen en toegepast. Zijn onomstootbare beginselen van de sociale en zedelijke beteekenis der kunst, van de noodzakelijkheid eener gezonde traditie, van een nationalen en algemeen menschelijken inhoud werden al te veel over het hoofd gezien. Terwijl een aantal kunstenaars geheel opgingen in de grootsche kunst van Bayreuth meenden een aantal anderen hun heil te moeten zoeken in een reaktie tegen het wagnerism. De eenen wilden terugkeeren tot Mozart, de anderen tot Weber; nog anderen trachtten iets totaal nieuws voort te brengen, sommigen zelfs aarzelden Wagners kunst te leeren kennen uit vrees... hun persoonlijkheid te verliezen. De eene dwaling was grover dan de andere, want ook bij al die tegenstrijdige richtingen lag de waarheid in 't midden. De levende kunst kent geen terugkeer tot een vroeger tijdperk, maar ook geen afbreken met alle traditie: zij kent alleen ontwikkeling en groei.

Wat wezenlijk bijgewonnen werd in de steeds voortgaande overlevering, kan niet meer uitgeschakeld worden: Zoo zijn Bach's fuga, Beethoven's sonata, Schubert's lied, Wagner's woord-toon-drama tot artistieke dogma's geworden, die wel in bijzonderheden kunnen ontwikkeld en gewijzigd worden, maar niet meer worden omgestooten of voorbij gegaan.

[p. 70]

Nochtans, hoewel wij geen alomvattend genie meer ontmoeten in den nieuweren tijd, kunnen wij toch schoons en belangwekkends genoeg bewonderen op het gebied van de muzikale dramatiek. De betoning valt evenwel meestal op het muzikale, want onder zuiver dramatisch oogpunt valt er geen wezenlijken vooruitgang waar te nemen. Een artistieke aanwinst zijn gewis Hans Pfitzner's ‘Die Rose vom Liebesgarten’ en ‘Der Arme Heinrich’, Max Schillings' ‘Ingwelde’, ‘Der Moloch’ en het vroolijk-frissche ‘Der Pfeifertag,’ alle waardevolle werken, die bij ons gunstig de Fransche modestukken zouden vervangen. Doch blijvenden bijval genieten ook in 't buitenland een paar andere Duitsche komponisten, nl. Engelbert Humperdinck en Eugeen d'Albert. De eerste verwierf een wereldfaam door zijn echt nationale en muzikaal fijn bewerkte ‘Hänsel and Gretel’, faam die bevestigd werd door het alom gespeelde ‘Die Königskinder’. Het meest vertoonde nieuwere woord-toon-drama is wel het aangrijpende ‘Tiefland’ van den beroemden klaviervirtuoos d'Albert. Dat was bepaald een ‘Treffer’, zooals de Duitschers dat noemen, diep ontroerend in zijn soberen eenvoud. Aan denzelfden komponist danken we ook de verrukkelijke lustspelen ‘Die Abreise’ en ‘Fauto Solo’. Na deen moeten vermeld worden H. Zöllner, met ‘Faust’ en ‘Frithiof’, zoowel als Wilh. Kienzl, met ‘Don Quixote’ en ‘Der Evangelimann’. Opmerkelijk is de inloed dien Wagner uitoefende op den Italiaan Verdi, den schepper van ‘I Trobadore’ en ‘ Rigoletto’. In zijn laatste werken neemt hij nieuwere vormen aan en verbaast door de bezonkenheid en den artistieken zwier in ‘Het Gemaskerd Bal’ en het kostelijke ‘Falstaff’. De Franschen leverden enkele flinke bijdragen op modern muzikaal-dramatisch gebied: o.a. Reyer's ‘Sigurd’ en ‘Salammbô’, Charpentier's ‘Louise’ en Lalo's ‘Le Roi d'Ys’; zelfs Massenet had wellicht iets blijvends voortgebracht, zoo hij geen veelschrijver geweest ware. De antiwagneriaan Debussy, de Mallarmé der muziek, leverde met zijn hoofdwerk ‘Pelléas et Mélissande’ zeker belangwekkende, maar ultra-individueele en abnormale, dus onsociale en onvruchtbare kunst.

In het woord-toon-drama hebben zich ook de Vlamingen hun ouden roem waardig getoond en mogen er onder de eersten gerekend worden. Eerst en vooral kunnen ze bogen op een geniaal wegbereider en meester: Edgar Tinel, wiens godsdienstige gewrochten ‘Godelieve’ en ‘Katharina’ voorzeker een schoone toekomst te gemoet gaan. Want eenmaal zal het volk zich afwenden van de valsche en verweekende modeproduktie, waarmede het allerwege wordt uitgebuit. Een die de Vlaamsche faam ook in 't buitenland verbreidde, is de door-Vlaamsche Jan Blockx, wiens naam met dien van de Tiére zal voortleven in ‘Herbergprinses’, het Drama van de stad, in ‘De Bruid der Zee’, het Drama van de zee, en in ‘Baldie’ het treurspel van het land.

En dan hebben we Paul Gilson, die ons de symfonische meesterwerken ‘Prinses Zonneschijn’ - waarbij de dichter Pol de Mont niet mag vergeten worden - en ‘Zeevolk’ schonk, alsook Aug. De Boeck, met zijn oorspronkelijke scheppingen ‘Winternachtsdroom’ en ‘Reinaert de Vos’.

_**_*

Wijden we thans onze aandacht aan de nieuwste richting in het woord-toon-drama, aan het zgn. verismo. Daar werd veel over geschreven en gewreven, zoo er voor als er tegen. Stellen we vast, dat deze komponisten en dichters dit ietwat uitsluitend beginsel huldigen, een pakkende brok uit het leven van dezen tijd te geven,

[p. 71]

met al zijn omstandigheden en verwikkelingen, waar en kleurrijk, met vrije aanwending aller middelen van de poëzie, het tooneel en de muziek. Daar werd dan weerom beweerd dat zulk een noodzakelijke reaktie tegen Wagner was, doch deze bewering berust weer geheel op onwetendheid in zake Wagner's kunst en leering. Had de Bayreuther meester niet steeds verklaard dat het algemeen menschelijke de eigendom niet is der oude mythen en sagen, maar overal te vinden is, in alle tijden en bij alle volken? Had hij zelf het niet weten te ontdekken in het bonte stads-leven der Neurenbergers en onder de filisterachtige konventie der meesterzangersgilde? Dat hij persoonlijk aangetrokken werd door de diepzinnige en haast onbenuttigde mythische stoffen, bewijst nog niet dat hij eenig ander tijdperk wilde uitsluiten. Veeleer kan men veilig beweren dat het verism, in het beste wat het voortbracht, Wagner's en de na-wagneriaansche kunst volledigt. Richard Strauss, de groote symfonist, had de sagen en legendestoffen behandeld op een door en door realistische manier, en had voor zijn zonderlinge en gezochte onderwerpen het orkest tot een onovertrefbare plooibaarheid en materialiteit van uitdrukking gebracht. Vgl. de ziekelijk vreemde en gekunstelde werken die ‘Salome’, ‘Elektra’ en ‘Der Rosenkavalier’ heeten.

De muzikale techniek was hier tot zulke onmiddelijk treffende, ja stoffelijke wijze aangewend, dat niets meer haar volkomen aanpassing op de meest nuchtere en moderne toestanden in den weg stond. Gelijktijdig hadden ook anderen die ontwikkeling doorgemaakt en de drang naar het pakkende en verbluffende leidde tot de geboorte van het verism in Italië. Zijn vaders waren Pietro Mascagni met ‘Cavaleria Rusticana’ en Leoncavallo met ‘Bajazzo’. Thans was het rijk van het realistische toondramma aangebroken en zijn bekoring was zoo machtig, dat zelfs belangrijke talenten, als R. Strauss, d'Albert, Blockx, Gilson, (Rooversliefde) Charpentier er den invloed van ondergingen. De eigenlijke veristen nochtans blijven tot Italië beperkt, waar hun kunst noch welig bloeit. Na Mascagni kwam zijn voortzetter Puccini. Met zijn ‘Bohême’, zijn ‘Madame Butterfly’, zijn ‘Tosca’, veroverde hij alras het tooneel van de oude en de nieuwe wereld. Deze kunst is verfijnder en rijker dan de meer eenvoudige, ja brutaal-natuurlijke van Mascagni. Nog een vertegenwoordiger dezer richting is Giordano, wiens ‘Fedora’ eveneens gansch uit het moderne arbeidersmidden gegrepen is. En dit is het kenmerk der door de veristen behandelde onderwerpen: bij voorkeur worden ze genomen uit het volksleven van dezen tijd, in een ongedwongen aaneenhangende reeks tooneelen voorgesteld, zonder fijne zielkundige ontleding, met een sterke dramatische stijging en eindigend met een pakkende ontknooping. Voor messen, revolvers en geweren schrikken deze dichters en komponisten niet terug en daarom worden hun werken wel eens zenuwschokkend en doen ze soms pijnlijk aan. Ook de muziek deelt de voor- en nadeelen van zulke realistische en losse stofbehandeling. Zij munt veelal uit door zwier en durf, door ongedwongenheid en vrije ontwikkeling, door waarheid en onmiddelijkheid maar soms worden de grenzen der schoonheid wel eens overschreden en wordt er geofferd aan ruwe effektzucht en smakelooze gezochtheid. Voorbeelden hiertoe vinden we in ‘La Tosca’, in ‘Cavalleria Rusticana’ en in Gilson's ‘Rooversliefde’. In opzicht van rhytmiek en van harmonie waren de veristen niet zeer oorspronkelijk, zij muntten het meest uit in de melodie, daarin hun Italiaanschen aard getrouw. Puccini nochthans vond wel nieuwe harmonieën, doch verviel in zijn laatste werk ‘La Fanciulla del West’ in een overdreven zoeken naar gealtereerde en overmatige akkoorden.

[p. 72]

De nieuwste en niet de minst belangwekkende vertegenwoordiger van het verism is de alomgekende Ermanno Wolf-Ferrari. Van gemengd bloed, vereenigt hij de karaktertrekken van het Duitsche en het Italiaansche ras. Ook kan men in al zijn werken, als de symfonie ‘Dante en Beatrix’, en de fijne lustspelen ‘De Nieuwsgierige Vrouwen’ en ‘Suzanna's Geheim’, de Duitsche grondige techniek met de Italiaansche melodievinding gepaard, bewonderen. Dit geldt eveneens voor zijn laatste woord-toon-drama ‘I Giojelli delta Madonna’ dat onlangs in verschillende groote theaters alsook te Antwerpen in de Vlaamsche Opera⁽¹⁾, zeer diepen indruk maakte. In dit flink gebouwd stuk heeft de dichter het Napelsche leven opgevoerd, met zijn bonte beweging, zijn Madonna-vereering, zijn gloeiende drift.

Gennaro bemint hartstochtelijk de lichtzinnige Maliella. Deze wil van zijn liefdebetuigingen niet weten, zij bespot en hoont hem en schenkt haar hart den verlokkenden Rafaele, het hoofd der Napelsche camorra. Gennaro, verblind door zijn hartstocht, rooft, om een vluchtig geuitten wensch van Maliella te voldoen, de sieraden der Madonna. Zij pronkt er een oogenblik mede, doch wordt terstond door de bijgeloovige camorra zelve verstooten en vlucht weg om haar dood te gaan zoeken. Gennaro, door de camorristen als een verdoemde geschuwd, smeekt de Madonna om vergiffenis voor zijn waanzinnige daad, en steekt zich langzaam, in mystische verrukking, een mes in de borst, aan de voeten van het Moedergodsbeeld.

Dat is het eigenlijk dramatische gegeven, waarrond heel het afgewisselde Napelsche straatleven ontrold wordt in uiterst levendige en kleurige tafereelen, als de markt, de processie, waarbij de serenade en de dansen der camorristen.

Het leeuwenaandeel hebben de kooren, die haast de 2/3 der partituur beslaan. De melodiek is geheel Italiaansch in haar bevallige frischheid en bloeienden zwier. Daarentegen is de orkestbehandeling geheel Duitsch, en gansch op de hoogte van den tijd. Rhytmen als harmonieën zijn rijk en afgewisseld, naar gelang de dramatische eischen; gedurfde dissonahsen, gelijktijdige aanwending van verschillende toonaarden zijn talentvol aangebracht. De komponist, die meestal polyfoon schrijft, toont zich een meester in de kontrapuntiek. Zoowel als Puccini wil hij de afgeronde melodie met de handeling overeenbrengen en hij verwerkt met voorliefde Italiaansche volksmelodieën.

Dit werk beduidt een verdere ontwikkeling van het verism, ook een verfijning en verdieping ervan. Een enkele maal wordt de grens van het esthetische overschreden, (o.a. in den zgn. ‘Apachendans’), en maakt de Zuidersche drift zich ietwat breed, over 't algemeen echter dwingt deze schepping onze bewondering af en doet vermoeden dat het laatste woord nog niet gezegd is in dit kunstgenre. In ieder geval mochten de veristen in hun al te vrije kunstopvatting er op waken, de wetten van zedeleer en esthetiek in acht te nemen. Hun kunst zou er bij winnen aan innerlijke zoowel als aan sociale waarde.

E. Van Bergen.

(1) Thans wordt het ook te Brussel gegeven, in den Muntschouwburg De opvoering is smaakvol en niet brutaal, het werk komt behoorlijk tot zijn recht. Ook begrijp ik de ongunstige kritiek niet die verscheen in ‘Le XX^e Siècle’ (19 Oct.) Er is niets onbekookter dan deze snel neergepende dagbladkritiek.