De Achttiende Eeuw. Jaargang 2004

[p. 92]

Geert Palmaerts
‘Vastgelegd en bepaald door de Natuur en de smaak’
Het begrip Natuur in de achttiende-eeuwse architectuurtheorie

Geert Palmaerts studeerde filosofie en kunstgeschiedenis aan de Katholieke Universiteit Leuven. Sinds 1999 is hij als promovendus werkzaam aan de Vrije Universiteit Amsterdam, waar hij dit jaar promoveert op een proefschrift over het eclecticisme in de negentiende-eeuwse architectuur. Dit onderzoek wil de theoretische achtergronden van het eclecticisme beter in kaart brengen en besteedt aandacht aan het oeuvre van de eclectische filosoof Victor Cousin.

In de periode 1790 tot 1796 verschenen in het Nederlandse cultuurtijdschrift Vaderlandsche Bibliotheek van Wetenschap, Kunst en Smaak vier anonieme artikelen, met als onderwerp de Griekse en achttiende-eeuwse bouwkunst.¹ De auteur(s) roemde de verhevenheid van de Griekse bouwkunst en legitimeerden het contemporaine classicisme. In deze classicistische architectuurtheorie speelde het begrip Natuur een centrale rol: de eeuwige modellen van de Griekse bouwkunst werden beschouwd als representatie van een natuurlijke orde. In de achttiende eeuw was de navolging van de natuur voor verschillende artistieke disciplines belangrijk, maar in de architectonische esthetica functioneerde het natuurbegrip op een bijzondere wijze. Het ‘natuurlijke’ van de Griekse architectuur bevond zich immers in de aanname van een oerhut, de eerste woning van de primitieve mens.

Het onderwerp van dit artikel betreft deze wijze van functioneren van het begrip Natuur in de achttiende-eeuwse classicistische architectuuropvatting. Het situeren van de oorsprong van de architectuur in een natuurlijke oerhut legitimeerde een streven naar bouwkundige eenvoud en leidde tot het afwijzen van ‘onnatuurlijke’ bouwvormen zoals de gotiek. Als er vanaf het einde van de achttiende eeuw twijfel ontstaat over deze natuurlijke basis van de architectuur, is de weg naar de heterogene architectuur van de negentiende eeuw definitief ingeslagen. Het gebruik van het begrip Natuur in de architectuurtheorie tussen 1750 en 1840 is dan ook nauw verbonden met de contemporaine architectonische ontwikkelingen.

1 N.n., ‘Over Schoonheid in de Bouwkunde’, Vaderlandsche Bibliotheek van Wetenschap, Kunst en Smaak (1790) 233-236; N.n., ‘Geschiedenis der bouwkunst bij de Grieken’, Vaderlandsche Bibliotheek (1790) 538-549 en 583-593; N.n., ‘Aanmerkingen over de Bouwkunde’, Vaderlandsche Bibliotheek (1791) 269-281; N.n., ‘Over Grieksche en Gothische Bouwkunde’, Vaderlandsche Bibliotheek (1796) 686-697. Zie ook Erik de Jong, ‘Eenvoudige grootheid. Architectuur in Nederland 1765-1800’, Edele eenvoud. Neo-classicisme in Nederland 1765-1800 (Haarlem, 1989) 45-50.

Natuur en het verhaal van de oerhut in de Vaderlandsche Bibliotheek

De anonieme auteur of auteurs van de artikelen in de Vaderlandsche Bibliotheek beschouwden de Griekse architectuur als het meest geschikte voorbeeld voor de contemporaine bouwkunst. In de achttiende eeuw was het classicisme een belangrijke stroming; deze architectuur kenmerkte zich door het gebruik van zuilenordes, fronton en ander aan de Griekse bouwkunst ontleend vocabularium. Vooral voor belangrijke typologieën gold de Griekse architectuur in de tweede helft van de achttiende eeuw steeds vaker als een na te volgen voorbeeld, dit vertaalde zich in het gebruik van de peristyle, het fronton en de vrijstaande zuil. Maar de Griekse bouwkunst werd niet alleen vanuit haar eigen kenmerken als supe-

[p. 93]

rieur beschouwd. Vooral het geloof dat deze kenmerken een natuurlijke eenvoud representeerden, was uiteindelijk het meest belangrijke aspect. Deze representatie van het natuurlijke was voor de achttiende-eeuwse theoretici vervat in de imitatie van de oorsprong van alle architectuur: de primitieve hut. De argumentatie hierbij was de volgende.

In vroegere tijden waren vele bevolkingsgroepen nog nomadisch, ze leefden van de jacht en vonden beschutting in grotten of door middel van tenten. Bij het ontstaan van een sedentaire bevolking ontstond echter de noodzaak tot een permanente beschutting en de eerste sedentaire mens bouwde een hut voor zichzelf.² Hierdoor ontstond vervolgens een maatschappijvorm, omdat het bouwen van een permanente hut aanleiding gaf tot bezit, domein en een georganiseerde samenleving. De hut moest daarom in artistiek opzicht onderscheiden worden van de tent van de nomaden, die enkel als nuttig bouwen werd beschouwd. De overgang naar een sedentaire maatschappij met permanente bewoning had voor het eerst plaatsgevonden in het oude Griekenland, daar was bijgevolg de eerste artistieke vorm van architectuur ontstaan.³ Met deze bespreking van de oorsprong van de bouwkunst ging ook de introductie van het begrip Natuur gepaard: ‘Verreweg het grootste gedeelte van het menschdom volhardde lange tijd in eenen staat van barbaarsheid (...) Maar de bewooners van het oude Griekenland, door de partijdige hand der Natuur (...) bragten al vroeg de Bouwkunst tot eenen trap van volkomenheid, welke de vereenigde vernuften der geheele beschaafde waereld, zedert, niet in staat geweest zijn te overtreffen’.⁴ De architectonische structuur van de hut was van een superieure eenvoud omdat de primitieve bewoner enkel datgene construeerde wat nodig was voor zijn bescherming. De hut zou enkel bestaan hebben uit vier dragende boomstronken op de hoeken en een beschuttend dak. Er werd gebruik gemaakt van het meest natuurlijke materiaal, hout, en er werd geconstrueerd door middel van elementaire technieken. De hut was daarom eenvoudig en verstoken van elke vorm van decoratie. Deze eenvoud maakte van de hut een volmaakt model dat een eeuwige nabootsing toeliet: ‘Intusschen is de hedendaagsche beschouwer gemeenzaam geworden met Grieksche model, en verkrijgt, zonder veele moeite, regels (...) overeenkomstig met de waarheid, de natuur, en de eenvoudigheid’.⁵ Op deze wijze werd het contemporaine classicisme gekoppeld aan de Griekse bouwkunst, die door de emulatie van het natuurlijke model van de hut het barbarendom definitief had verlaten.

Deze architectuuropvatting paste, zoals gesteld, in de architectuurtheoretische context van de tweede helft van de achttiende eeuw. Sinds circa 1750 was er in heel Europa een zekere tendens tot versobering in de architectuur merkbaar, waarbij men kritisch was geworden over sommige vormen van barok en rococo.⁶ Deze vormelijke vereenvoudiging streefde

2 ‘Aanmerkingen over de Bouwkunde’, 269: ‘De bouwkunde is weinig jonger dan de oorsprong van het Menschdom. De mensch, naakt en weereloos, vondt zich wel ras genoodzaakt, eene schuilplaats te zoeken tegen de ongematigdheid van wind en wedet (...) Hij konde zich niet gerust tot slaapen nederleggen, voor en aleer hij eene Hut gemaakt hadt.’

3 N.n., ‘Over Grieksche en Gothische Bouwkunde’, 693: ‘Gelijk de menschen denken en leeven, zoo bouwen en woonen zij ook (...) zoo ook vervaardigt ieder een zijn hutje zoo goed of slecht hij kan (...) Daar een scheidsman in elk bijzonder geval, een aanvoerer in den krijg (...) hier een paar lanzen in den grond geplant, met klederen tot een dak (...) dit was enkel nuttige wetgeving, nuttig bouwen, zonder kunst’.

4 N.n., ‘Aanmerkingen over de Bouwkunde’, 271.

5 Ibidem, 273.

6 De Jong, ‘Eenvoudige grootheid’, 45-50; Wolfgang Herrmann, Laugier and Eighteenth Century French Theory (Londen, 1962) Appendix VII, ‘Fight against the Rococo’, 221-234; Coert Peter Krabbe, Ambacht, Kunst, Wetenschap. Bevordering van de bouwkunst in Nederland (1775-1880) (Zwolle, 1998) 17-104; Joseph Rykwert, The First Moderns. The Architects of the Eighteenth Century (Cambridge Mass./Londen, 1983) hoofdstuk 8, ‘Neoclassical Architecture’, 288-337; Freek Schmidt, Pieter de Swart. Architect van de achttiende eeuw (Zwolle, 1999) 245-253.

[p. 94]

naar een rationele en meer sobere architectuur. In 1754 uitte de Amsterdamse burgemeester en kunstliefhebber Pieter Rendorp dit in zijn voorrede op de vertaling van een Frans ordeboek. De contemporaine architectuur moest, in navolging van de Griekse, een ‘eenvoudige deftigheid’ vertonen en het discours van de oerhut kon een dergelijke behoefte ondersteunen.⁷ In 1770 publiceerde Husley zijn Redevoering over de Tempelen der Grieken en Romeynen, waarin hij voor een gelijkaardige eenvoud pleitte; in 1784 vroegen de regenten van het roomskatholieke Maagdenhuis aan Abraham Van der Hart een gebouw ‘zonder eenige Pragt of Cieraad’.⁸ Wellicht behoorde de anonieme auteur(s) uit de Vaderlandsche Bibliotheek tot een gelijksoortige kring van architecten, kunstliefhebbers en theoretici. Architecten als Abraham Van der Hart, Pieter de Swart, Leender Viervant en Jacob Otten Husley waren in deze periode de belangrijkste Nederlandse architecten, maar daarnaast publiceerden ook leden van artistieke verenigingen over architectuurtheoretische onderwerpen.

Het streven naar bouwkundige eenvoud stond ook centraal in de artikelen van de Vaderlandsche Bibliotheek, maar deze opvattingen waren anno 1790 dus niet bijzonder nieuw. Zo werd de theorie van de oerhut en het eruit voortvloeiende classicisme in deze periode ook actief gepropageerd door de Franse academicus Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy. Quatremère de Quincy was architect en beeldhouwer van opleiding; van 1816 tot 1839 zou hij de functie van ‘secrétaire perpétuel’ aan de Académie des Beaux-Arts vervullen. Van 1776 tot 1780 verbleef hij in Rome en Napels, waar hij volgens sommige biografen zijn afschuw voor de barok opdeed.⁹ In 1788 publiceerde hij zijn Dictionnaire d'Architecture als een onderdeel van de Encyclopédie Méthodique. Hierin besprak Quatremère waarom de Griekse bouwkunst het na te volgen voorbeeld was en net als in de artikelen uit de Vaderlandsche Bibliotheek werd er gesteld dat de oerhut de oorsprong was van alle correcte architectuur. De legitimatie van deze opvatting door middel van het begrip Natuur was het centrale punt in zijn redenering. Voor Quatremère was de houten balk die voor de hut gebruikt werd een rechtstreekse afspiegeling van de boom; de eerste balken of bomen die men in de grond plantte ter constructie van de hut waren de oorsprong van de zuilen. Op deze manier deduceerde hij alle elementen van de Griekse bouwkunst uit de hut, met als bedoeling de suprematie ervan vanuit deze natuurlijke overeenkomst te bewijzen. Het ontstaan van de houten hut toonde volgens Quatremère dat ‘men de (...) imitatie van de hut niet kon loslaten zonder ook de principes waarvan zij het resultaat was los te laten; en dat men deze principes niet kon verloochenen zonder gelijktijdig de Natuur die deze regels voorschreef (...) af te zweren’.¹⁰ Op dit punt was Quatremère aanbeland bij het vastleggen van de klassieke canon. Correcte architectuur diende aan bepaalde eisen te voldoen die in de Griekse oerhut aanwezig waren; vanuit de imitatie en ontwikkeling van deze natuurlijke eisen kon de meest perfecte en logische vorm van architectuur ontstaan.

7 De Jong, ‘Eenvoudige grootheid’, 46-47.

8 Ibidem, 48.

9 Sylvia Lavin, Quatremère de Quincy and the Invention of a Modern Language of Architecture (Cambridge/Londen, 1992); Yvonne Luke, ‘Quatremère de Quincy’, The Dictionary of Art 25 (Londen/New York, 1996) 798-799; R. Schneider, L'Ésthétique classique chez Quatremère de Quincy (Parijs, 1910); Anthony Vidler, The Writing on the Walls (Princeton, 1987) 147-164.

10 Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, ‘Architecture’, Dictionnaire d'Architecture, onderdeel van C.J. Panckoucke, Encyclopédie Méthodique I (Parijs, 1788) 116: ‘Ils nous ont fait voir qu'on ne pouvait plus abandonner l'imitation (...) de la cabane, sans abandonner en même tems les principes dont elle est la démonstration; et qu'on ne pouvait renier ces principes, sans abjurer en même tems la nature qui les dicta.’

[p. 95]

Uit deze opvattingen mag blijken dat het begrip Natuur

Charles Eisens gravure van de oerhut, gepubliceerd in het Essai sur l'Architecture (1753) van Marc-Antoine Laugier.

in de achttiende-eeuwse architectuurtheorie niet naar een natuurlijke werkelijkheid als het menselijk lichaam of het natuurschoon van de flora en fauna verwees. De natuurlijke hut representeerde een ideële beginsituatie van de menselijke beschaving. Waar de classicistische schilders of beeldhouwers vaak een concrete natuurlijke bron hanteerden, was de oerhut een hypothetische constructie. De hut representeerde de kwintessens van de bouwkunst. Quatremère noemde dit het ‘beau idéal’, de tijdloze essentie van alle architectuur. Het navolgen van dit ‘beau idéal’ getuigde van het bezit van de juiste smaak en het ontbreken ervan was een gebrek aan initiatie in de juiste principes. Alle correcte architectuurvormen dienden, wilden ze getuigen van de juiste smaak, in hun verschijningsvorm te refereren aan of herleidbaar te zijn tot de principes van de hut. Op deze wijze ontstond de classicistische architectuurdefinitie die, enigszins omslachtig, ook aanwezig was in de Nederlandse artikelen: ‘Architectuur is de kunst van het bouwen volgens proporties en regels vastgelegd en bepaald door de Natuur en de goede smaak’.¹¹

Overigens kende ook Quatremères architectuuropvatting een lange achttiende-eeuwse traditie. In 1753 publiceerde Marc-Antoine Laugier zijn Essai sur L'Architecture, waarin de theorie van de oerhut voor het eerst systematisch werd uitgewerkt. Hij stelde in zijn traktaat het functionele aspect van de architectuur sterk op de voorgrond en daartoe hanteerde hij het voorbeeld van de oerhut. Het eerste hoofdstuk van het Essai, ‘Over de algemene principes van architectuur’, stond aan de basis van de nieuwe eis tot eenvoud. Het ontstaan van de hut en haar constructieve logica was als ‘de loop van de natuur’ en toonde de basisvormen van de hut en bijgevolg van alle correcte architectuur: zuil, hoofdgestel en fronton.¹² De gravure van Charles Eisen die naast de titelpagina in de tweede uitgave van het Essai was opgenomen, vatte deze opvatting perfect samen. Vrouwe Architectura, vergezeld van enige attributen, wijst naar de oerhut. Het classicistische vormconcept toont haar natuurlijke oorsprong, de zuilen zijn nog boomstammen en het fronton bestaat uit een bladerdek. De oerhut leek in deze afbeelding rechtstreeks uit de bodem gegroeid en visualiseerde het geloof in de natuurlijke wortels en in de eenvoud van de eerste permanente woning van de mensheid.

Laugiers Essai en de illustratie van Eisen kende snel een Europese verspreiding. Twee jaar na de eerste editie kende het werk een Duitse en een Engelse vertaling. De afbeelding van de hut verscheen in 1768 in Francesco Milizia's Le vite de' più celebri architetti (Levens van de meest

11 Ibidem, 109: ‘Architecture - l'art de bâtir suivant des proportions et des règles déterminées et fixées par la Nature et le goût’.

12 Marc-Antoine Laugier, Essai sur L'Architecture (2. ed.; Parijs, 1755) 9: ‘Telle est la marche de la simple nature: c'est à l'imitation de ces procédés que l'art doit sa naissance’ en 11: ‘Dans tout ordre d'Architecture, il n'y a que la colonne, l'entablement et le fronton.’ Voor Laugier zie Geert Bekaert, ‘A l'école du Dieu du goût’, in: Marc Antoine Laugier, Essai sur l'Architecture / Observations sur l'Architecture (1755-1765; herdr. Brussel/Luik, 1979) v-xxii; Herrmann, Laugier and Eighteenth Century French Theory.

[p. 96]

Afbeelding uit Francesco Milizia's Le Vite de' piu celebri architetti (1768). Milizia hanteerde de afbeelding van de hut om een onderscheid door te voeren tussen de barok en het classicisme.

beroemde architecten). Milizia plaatste de oerhut opvallend genoeg tussen een klassieke tempel en een barokke kerk (afb. 2). Deze laatste werd door een stenen inscriptie bestempeld als ‘hoc spernat’ (verachtelijk), de klassieke tempel was daarentegen ‘hoc amet’ (aangenaam).¹³ Milizia's gravure maakte een duidelijke verbinding tussen de gewilde vereenvoudiging van de architectuur en de eisen afgeleid uit de oerhut. De principes van de hut golden als criteria voor de evaluatie van bepaalde historische bouwwijzen en stelde de nieuwe eenvoud tegenover de recente barok en rococo. Dit eisenpakket werd in Nederland, ondanks de bekendheid ervan, weinig in de praktijk gebracht. De vermelde eisen van bijvoorbeeld Pieter Rendorp zetten zich in ieder geval niet af tegen een exuberante barok, die in Nederland minder aanwezig was dan in Italië of Frankrijk. Enkel Jacob Otten Husley's peristyle voor het stadhuis van Groningen (1792), lijkt een zeldzame toepassing van Laugiers architectuurtheoretische principes.

Maar de relevantie van deze opvattingen reikte verder dan de praktische toepassing. In deze classicistische architectuurtheorie ontstond immers ook een nieuwe perceptie van het architectuurhistorische verleden, die de architectuurtheoretische ontwikkeling decennialang zou beïnvloeden. De Griekse architectuur was door middel van de opvatting van de

13 Herrmann, Laugier and Eighteenth Century French Theory, 215-216.

[p. 97]

oerhut het voorbeeld bij uitstek geworden van de meeste perfecte bouwkunst en dit bleef niet zonder gevolgen voor de kwalificatie van het architectuurhistorische verleden. Zoals Milizia's enigszins pejoratieve gravure reeds bewees, werden barokke vormen niet geapprecieerd vanwege hun afwijking van de principes van de oerhut. Ook voor de Nederlandse auteur(s) werden de natuurlijke principes gebruikt als richtlijn voor de kwalificatie van historische bouwvormen. Dit implementeren van de klassieke principes in de architectuurgeschiedenis raakte spoedig wijdverbreid, in 1772 bekritiseerde Goethe deze methode in zijn apologie Von deutscher Baukunst. Hij verwees in negatief opzicht naar Laugier en verdedigde de gotische kathedraal van Straatsburg en de middeleeuwse bouwmeester Erwin von Steinbach. Goethes schotschrift ging lijnrecht in tegen de opvattingen van de oerhut en de implicaties ervan voor historische bouwvormen als de gotiek: ‘Welk voordeel hebben wij erbij, jij nieuw-franse filosofische connaisseur, dat de eerste behoeftige mens vier boomstammen insloeg, er vier stokken bovenop zette en dit met takken en mos bedekte? (...) Onze huizen ontstaan niet uit vier kolommen in vier hoeken, maar uit vier muren en vier zijden; deze, in plaats van zuilen te zijn, sluiten het gebruik ervan juist uit.’¹⁴ Deze zinnen illustreren niet alleen Laugiers bekendheid, maar tonen ook het verzet tegen de implicaties van diens architectuurtheorie. Om Goethes kritieken beter te begrijpen volstaat een begrip van de architectuurhistorische opvattingen van Laugier en Quatremère. Ook de Nederlandse auteur(s) vatten deze nauwgezet samen.

14 Johann Wolfgang Goethe, Von deutscher Baukunst (1772). Het citaat komt uit de herdruk van Ernst Beutler, Von deutscher Baukunst. Goethes Hymnus auf Erwin von Steinbach. Seine Entstehung und Wirkung (München, 1943) 10-11: ‘Was soll uns das, du neufranzösicher philosophirender Kenner, dass der erste zum Bedürfniss erfindsame Mensch, vier Stämme einrammelte, viet Stangen drüber verband, und Aeste und Moos dtauf deckte? (...) Unsre Häuser entstehen nicht aus viet Säulen in vier Ecken; sie enstehen aus vier Mauern auf vier Seiten, die start allet Säulen sind, alle Säulen ausschliessen.’ Voor de bewijsvoering omtrent Goethes verwijzingen naar Laugiet zie Herrmann, Laugier and Eighteenth Century French Theory, 187-190.

Eeuwige principes binnen de geschiedenis: de oerhut en de houding ten opzichte van het verleden

De historische interpretatie vanuit de principes van de oerhut was in de Nederlandse artikelen duidelijk aanwezig; het kritiseren van het gotische vormconcept bleek een belangrijk thema. Het artikel uit 1796 had als titel ‘Over Grieksche en Gotische Bouwkunde’ en ook in de publicaties van 1790 en 1791 werd de gotiek negatief geëvalueerd. Vanuit de besproken architectuuropvatting hoeft het weinig te verwonderen dat de gotische architectuur beschouwd werd als een ernstige afwijking van de goede smaak. De natuurlijke principes van dragende zuilen en bedekkend fronton waren in de gotiek afwezig en zowel Laugier als Quatremère beschouwden de gotiek als een barbaarse tussenperiode in de kunstgeschiedenis.¹⁵ Laugier stelde weliswaar dat gotische kerken een zekere grandeur hadden, zoals de Notre Dame te Parijs, maar uiteindelijk ontbrak het ze aan ‘het eenvoudige en het natuurlijke’.¹⁶ Het Nederlandse artikel uit 1791 was over de gotiek even duidelijk: ‘Goede smaak (...) moet in hunne werkstukken niet gezogt, en zal er schaars gevonden worden. Er was een tijd,

15 Quatremère de Quincy, ‘Architecture’, 121: ‘De cette subversion totale, naquit en grande partie, ce qu'on appelle le goût Gothique (...) dont les monumens ne tiennent point à l'histoire de l'art.’; Laugier, Essai sur L'Architecture, 280, ‘L'Architecture moderne est celle qui a été d'usage durant les temps de la barbarie, et qu'on nomme communément Gothique’.

16 Laugier, Essai sur L'Architecture, 173: ‘Nos églises gothiques sont encore ce que nous avons de plus passable (...) il n'y a que le simple et le natutel qui y manquent’.

[p. 98]

in welken zij als eene noodzaaklijke vereischte der volmaaktheid eens gebouws schijnen beschouwd te hebben, de gedaanten van omslagtig werk in kleine sieraden te vertoonen en van verguldzel, beeldhouwwerk, schilderijen en andere soortgelijke fraaiheden het oog te doen schemeren. Dat enig gedeelte groot kon zijn door deszelfs eenvoudigheid, en fraai door gebrek aan sieraden, hier hadden ze geene denkbeelden van. De modellen der Oudheid hadden ze niet voor ogen.’¹⁷ De auteur analyseerde de gotiek aan de hand van de classicistische eisen, hij kritiseerde de overdadige decoratie en gebrek aan referentie aan de klassieke bouwkunst. Door deze toepassing van de classicistische criteria kon de gotiek haast niet anders dan in ongenade vallen; het normatief functioneren van de Natuur keerde terug in de historische interpretatie en was een onderdeel geworden van de classicistische architectuurkritiek: ‘eene getrouwe verkleefdheid aan de Natuure ontbrak er inderdaad. Geen wonder dat onze voorouders in eenen tijd in welken zij de Natuur en de Ouden niet beoefenden, in hunne kunstgewrochten de karakterizerende ruwheid der barbaarsheid ten toon spreidden’.¹⁸

De natuurlijke principes van de hut werden opgevat als tijdloze principes die zonder historische context universeel konden functioneren. Ze konden zich in elk tijdperk implementeren of juist afwezig blijven en constitueerden hierdoor de aan- of afwezigheid van het classicistische beschavingsideaal doorheen de geschiedenis.¹⁹ Dit tijdloos waarheidsgehalte impliceerde ook dat de natuurlijke oorsprongsprincipes van de bouwkunst enkel vergeten konden worden, zoals bijvoorbeeld in de Middeleeuwen. Vanaf het moment dat de Renaissance de aandacht opnieuw op de klassieke principes richtte, werd het menselijke genius onmiddellijk getroffen door de onloochenbare waarheid van de principes van de hut: ‘Onze kunstenaars hadden de overblijfzels van Grieksche en Romeinse bouwkunst niet gezien, of zij vingen het denkbeeld van schoonheid (...) De nieuwe stijl van bouwen, zo als de oude, bij deszelfs herleeving, na eenige eeuwen in slaap te hebben gelegen, mogt genoemd worden, werdt onmiddellijk vergeleken met de toen heerschenden, en verworf de voorkeuze door bloote aanschouwing. Men hadt dien slegts te zien, om bewonderd en aangenomen te worden.’²⁰ Kortom, de Griekse bouwkundige principes bezaten ‘een soort van schoonheid (...) die, uit hoofde der algemeenheid van haaren invloed, 's menschen geest schijnt te zijn aangeboren.’²¹ De geschiedenis van de architectuur werd op deze wijze gereduceerd tot de geschiedenis van de aanwezigheid van natuurlijke klassieke principes: hun bloei en verval constitueerden de architectuurhistorische opzet.

Het was deze benadering van de architectuurgeschiedenis en de negatieve kwalificatie van onder andere de gotiek, die in Goethes Von deutscher Baukunst de beschreven weerstand opriep. Maar Laugiers architectuurtheorie bleef, vooral door Quatremères positie aan de Academie, nog lang invloedrijk in Frankrijk en daarbuiten. Zo zou de eerste generatie eclectische architecten in het begin van de negentiende eeuw de classicistische opvattingen fel bestrijden. Hun brede benadering van de architectuurgeschiedenis stond in sterk contrast met de kwalitatieve indeling van de classici en het begrip Natuur bleek hierbij opnieuw van

17 N.n., ‘Aanmerkingen over de Bouwkunde’, 273.

18 Ibidem, 276.

19 Bijvoorbeeld Quatremère de Quincy, ‘Architecture’, 121: ‘Il serait, sans doute, très intéressant de suivre l'histoire du bon goût en architecture, depuis sa naissance jusqu'à sa perfection.’

20 N.n., ‘Aanmerkingen over de Bouwkunde’, 279.

21 Ibidem, 272.

[p. 99]

belang. Zo zou de eclectische filosoof Victor Cousin vanaf 1818 een esthetica uitwerken met daarin een hoofdstuk over de ‘weerlegging van de mening dat de kunst een imitatie is van de natuur’.²² Nog in 1841 uitte César Daly, hoofdredacteur van het eclectisch georiënteerde architectuurperiodiek Revue Générale de l'Architecture, zijn afkeer van de connectie tussen classicisme en natuur: ‘Praat me niet over Vitruvius en Vignola, praat me niet over de harmonie en de zuiverheid van de Natuur! Ziehier de magische woorden die zich voor alles lenen en waarmee men alles kan doen wat men wil, met als voorwaarde dat het niets bijzonders zal zijn.’²³ In deze nieuwe theorieën, waarin het eclectisch gebruik van het hele architectuurhistorische verleden van belang was, verdween de afkeer van gotiek of barok. Vooral de eclectici pretendeerden in tegenstelling tot hun classicistische voorgangers een historische accuraatheid te bezitten. Ook in Nederland vormde de negentiende-eeuwse architectuur zich in eerste instantie door een heroriëntering op het classicisme, waarbij het belang van historische bouwvormen als de gotiek opnieuw werd erkend: ‘De Egyptische, de Grieksche, de Romeinsche, de Byzantijnsche en de van laatstgenoemde afgeleide stijlen en het Gothische, alle hebben bijzondere waarde, welke te bestuderen, te leeren kennen en zich eigen te maken, eene eerste taak is (...) Zeker is het, dat de (...) Grieksche tempels, hoe kunstig en bevallig ook, niet kunnen worden nagevolgd.’²⁴

22 Victor Cousin, Du Vrai, du Beau et du Bien (Brussel, 1853) ‘Réfutation de l'opinion que l'art est l'imitation de la nature’, 136-139.

23 César Daly, ‘Enseignement de l'Architecture à l'École des Beaux-Arts’, Revue Générale de l'Architecture et des Travaux Publics II (1841) 638: ‘Parlez-moi de Vitruve et de Vignole, parlez-moi de l'eurythmie et de l'épuration de la Nature! Voilà des mots magiques qui se prêtent à tout, et avec lesquels on peut faire tout ce que l'on veut, à la condition que ce ne sera rien particulièrement.’

24 C. Zemer, ‘Naar welken stijl zal ik mij bij het bouwen regelen?’, Bouwkundige Bijdragen 4 (1847) 311-12.

Epiloog: Classicisme zonder Vitruvius?

De negentiende-eeuwse architectuurtheorie zou zich uiteindelijk ver verwijderen van de principes die uit de natuurlijke oerhut werden afgeleid. Ook het daaraan inherente functionalisme zou in de negentiende eeuw niet altijd vanzelfsprekend zijn, de door Laugier gewraakte pilasters, ornament en andere decoratievormen werden in het eclecticisme in ieder geval niet geschuwd. De eclectici plaatsten de artistieke vrijheid boven de in hun ogen weinig flexibele afbakeningen van het classicisme en verlieten de theorie van de eenvoud van de natuur.

Toch was het classicisme, zoals dat sinds Laugier vanuit het discours van de oerhut werd vormgegeven, in bepaalde opzichten zeer vernieuwend. Het gehanteerde natuurbegrip had een dubbele betekenis: enerzijds refereerde het aan de natuurlijke oertoestand van de mens die behoefte had aan beschutting, anderzijds aan een constructieve logica waarin rationaliteit en functionalisme overheerste.²⁵ De twee betekenissen hingen intrinsiek samen, de oermens construeerde de hut als directe reactie op zijn natuurlijke omgeving waardoor de ware bouwkundige principes onvermijdelijk tot stand kwamen. Dit laatste aspect, het afleiden van vaststaande wetten uit de natuurtoestand, was een vernieuwende methode in de architectuurtheorie tot dan toe. De subjectief gerichte esthetica, waarin uitgegaan werd van de schoonheidsperceptie van het individu, maakte plaats voor een logische wetmatigheid. De goede smaak werd gereduceerd tot het juiste inzicht in fundamentele architectonische

25 Voor een uitgebreidere argumentatie van dit onderscheid zie Caroline van Eck, Organicism in Nineteenth-century Architecture. An Inquiry into its Theoretical and Philosophical Background (Amsterdam, 1994) 89-96.

[p. 100]

wetten. De constructieve waarheid van de oerhut was haast ‘natuurwetenschappelijk’, omdat een afwijking ten opzichte van haar model ook een afwijking was van bouwkundige wetten. In de inleiding op de eerste uitgave het Essai sur l'Architecture stelde Laugier dat hij op zoek wilde gaan naar ‘heldere principes die door middel van onveranderlijke voorschriften tot uitvoer worden gebracht.’ Laugier gebruikte hiervoor de metafoor van een duistere diepte waarin plots een helder licht verscheen, dit licht stond voor de bouwkundige wetten die hij uit de oerhut zou afleiden.²⁶

Zoals Wolfgang Herrmann in zijn studie aantoonde, leek Laugier beïnvloed door de natuurwetenschappelijke methode van Isaac Newton. Newton hanteerde in zijn Philosophia naturalis principia mathematica (1687) een gelijkaardige metafoor als Laugier; ook hij beschouwde zijn natuurkundige wetten als een helder licht dat de duisternis van de onwetendheid verdrijven kon.²⁷ In 1738 publiceerde Voltaire de Elemens de la Philosophie de Newton waarin die metafoor terugkeerde. De popularisering van Newtons denken in Frankrijk kende nog datzelfde jaar een hoogtepunt door de publicatie van Francesco Algarotti's Le Newtonianisme pour les dames (1738). Het zou te ver gaan om te stellen dat de theoretische constructie van de hut een toepassing was van Newtons methode, maar toch pasten Laugiers opvattingen wel degelijk in een nieuw streven naar wetenschappelijke zekerheid. Het discours van de oerhut verschilde duidelijk van architectuurtheorieën uit andere tijdperken en niet eerder werd de architectuur herleid tot dergelijke minimalistische en op constructie gerichte maximes. Ondanks de bewondering voor de Griekse bouwkunst was er ook een verschil met Vitruvius' De architectura libri decem (Tien boeken over de bouwkunst). Laugier verwees naar ‘de vele vergissingen van Vitruvius’ en vond in diens opvattingen niet de gewilde eenvoud en rationaliteit.²⁸

De terugkeer naar de natuurlijke eenvoud van de hut was een intellectuele constructie die voorbijging aan de studie van historische bronnen. In die zin had het verhaal van de oerhut misschien meer gemeen met Newtons natuurwetenschappelijke methode dan met Vitruvius' architectuuropvatting, waarvan de ambachtelijke en technische insteek contrasteerde met Laugiers theoretische constructie. Er is weinig onderzoek gedaan naar de genese van de classicistische architectuurtheorie en de eventuele invloed van filosofische en natuurwetenschappelijke denkbeelden. Toch blijft het een van de meer intrigerende aspecten van het begrip Natuur in het discours van de oerhut. Kunnen architectonische wetten zo eenvoudig, onvermijdelijk en natuurlijk zijn als de wetten van het Newtoniaans universum? In 1791 werd in de Vaderlandsche Bibliotheek de eenvoud van de architectuur in ieder geval als volgt geprezen: ‘Even als het gebouw van 't Heelal, ontleent zij een groot deel haarer grootheerlijkheid van haare eenvoudigheid.’²⁹

26 Laugier, Essai sur L'Architecture, ‘Préface’, xxxviii: ‘Qu'est ce que l'Art, sinon cette manière établie sur des principes évidens, et appliquée à l'objet par des préceptes invariables.’ en xli: ‘J'ai fondé l'abîme jusqu'à ce que j'aye cru en découvrir le fond (...) Tout à coup il s'est fait à mes yeux un grand jour. J'ai vu des objets distincts, où je n'appercevois auparavant que des brouillards et des nuages.’

27 Herrmann, Laugier and Eighteenth Century French Theory, 35-37.

28 Laugier, Essai sur L'Architecture, ‘Préface’, xxxvi-xxxvii: ‘Vitruve ne nous a proprement appris que ce qui se pratiquoit de son tems (...) Tous les modernes, à l'exception de M. de Cordemoi, ne font que commenter Vitruve, et le suivent avec confiance dans tous ses égaremens.’

29 N.n., ‘Aanmerkingen over de Bouwkunde’, 279-280.