De Achttiende Eeuw. Jaargang 1993

[p. 25]

Ellen Krol
‘Dat de dichter den toon van alle hartstogten uitvinde’, een verkenning van tonenretoriek

Wanneer de recensent van Westermans Gedichten in 1808^1. beschrijft, dat diens verzen

‘naar den eisch der stoffe, op eenen stouten of zachter toon gestemd [zijn],’

lijkt het op het eerste gezicht, of de bespreker gebruik maakt van een incidentele, aan de muziek ontleende beeldspraak, die volgehouden wordt in het werkwoord ‘gestemd’. Lezing van meer recensies uit het begin van de negentiende eeuw maakt duidelijk, dat er een diep ingeslepen gewoonte bestaat om in dichtwerk een ‘stoute’ dan wel ‘zachte’ toon te beluisteren. Het lezerspubliek is kennelijk geheel ingewijd in de betekenis van de termen, want van definiëring van ‘toon’ is nauwelijks sprake. Van de ‘stoute toon’ zou een vervoerende werking uitgaan, die hooggestemde verrukking teweeg bracht, terwijl de bevallige ‘zachte toon’ een vertederende werking zou hebben. In het geval van deze recensie oogst het gedicht op Hugo de Groot, als voorbeeld van een ‘stoute toon’, bewondering, maar lijkt het hart van de bespreker uit te gaan naar gedichten in de zachte toon als ‘Huisselijk genoegen’.

In dit artikel onderzoek ik de betekenis en de achtergronden van dit begin-negentiende-eeuwse toonbegrip, dat naar zal blijken geworteld is in het achttiende-eeuwse denken over hartstochten.

Een enkele keer gaat de karakterisering van ‘toon’ vergezeld van een expliciete omschrijving, zoals in een bespreking van gedichten van H. van Loghem in de Algemeene Vaderlandsche Letteroefeningen.^2. Aan de ene kant zou er dichtwerk bestaan, waaruit ‘hoog, verheven dichterlijk gevoel’, ‘gloeijend vuur’ en ‘onwederstaanbare kracht’ spreekt; daartegenover gaat het bij de ‘zachte toon’ om ‘dat zekere, niet te beschrijven zoete’, dat iets natuurlijks en kunstloos eenvoudigs uitdrukt. Ik laat de omschrijving volgen:

‘die zachte teedere, hartelijke toon, die natuurlijke bevalligheid en die kunstelooze eenvoudigheid, dat wegslepende in maat, rijm en woordvoe-

1. Hedendaagsche Vaderlandsche Bibliotheek van Wetenschap, Kunst en Smaak, (1808) 1, 620; n.a.v.M. Westerman, Gedichten, (Den Haag, 1807).

2. Algemeene Vaderlandsche Letteroefeningen, (1809) 1, 166 e.v.; n.a.v.H. van Loghem, Gedichten, dl. 1, (Amsterdam, 1808).

[p. 26]

ging, die schoone beelden en wendingen, die edele zwier en smeltende vloeibaarheid, die streelende harmonie, en dat zekere, niet te beschrijven, zoete, dat het werktuigelijke der verzen alleen kan opleveren en wel eens de muzijk der poëzij genoemd is, dat ons zelfs in eene vreemde, voor ons onverstaanbaare, taal roert, waarin de oude Grieken en Romeinen zoo ver gevorderd waren, waarin onze Vondel, Hooft, De Decker, Poot, Smits zoo zeer uitblonken, waarmede, onder de Duitschers, Schiller zoo betooverend werkte, en dat eenige van onze thans levende Dichters zoo wel kennen [...].’

De ‘toon’ smelt dus met zowel ‘werktuigelijke’ elementen (metrum, rijm, woordvoeging), als met beeldspraak samen tot een harmonieuze eenheid. Strikt genomen bepalen alleen de adjectieven ‘zachte teedere, hartelijke’ het substantief ‘toon’, waarvan ‘hartelijk’ een inhoudelijk aspect (een gevoelswaarde) aanduidt, en ‘zachte teedere’ zowel op inhoud als vorm betrekking kan hebben.

In de praktijk blijkt dat men de ‘zachte toon’ vaak beluistert in gevoelige dichtstukjes van huiselijke signatuur, met als voorbeelden uit vroeger tijd het werk van Jeremias De Decker, Poot en Smits. Wat Vondels werk betreft is bovenstaande recensie niet exemplarisch, omdat diens werk meestal voor bij uitstek ‘stout’ doorgaat; als eigentijds vertegenwoordiger van de ‘stoute toon’ wijst men unaniem op bijvoorbeeld Cornelis Loots, die in zijn dichtwerk zou streven naar het majestueuze, dat tot uitdrukking komt in ‘dat mannelijke, [...] massive, [...]’.^3. Met name Jeronimo de Vries bedient zich graag van een karakterisering door middel van twee oppositionele tonen^4., zoals bijvoorbeeld blijkt uit diens kleine monografie over Jeremias de Decker:

‘Stout was onze Dichter; doch de zachte toon was hem meer eigen. Liefelijkheid had de overhand. Stoutheid is eene alleruitnemendste gaaf der Poëzij; maar de meer verfijnde en natuurlijke uitdrukkingen eener zachte schildering hebben geene mindere verdiensten, mits alles slechts kunstig en dichterlijk behandeld zij. Vele Dichters, meenende, dat stoutheid alleen den grooten Dichter doet uitblinken, vervielen daarom ten allen tijde tot eentoonige hardheid en schelklinkende woordenpraal, en verwaarloosden ten onregte de zachtere partijen der kunst.’^5.

3. Volgens de Nieuwe Vaderlandsche Bibliotheek, (1803) 1,231, n.a.v.C. Loots, Beschaving het geluk der Volken, (Amsterdam, 1802), heeft Loots als navolger van Vondel, nog niet in voldoende mate ‘den manlijken gang en tevens zoetvloeïendheid’, van zijn voorbeeld. In De Recensent, ook der recensenten, (1816) 1, 483 e.v., n.a.v.C. Loots, Gedichten, is Loots een waardig navolger van Vondel.

4. Bij voorbeeld ‘forsche en stoute, maar ook zachte en liefelijke toonen’; ‘vurigen toon’. J. de Vries, Proeve eener geschiedenis der Nederduitsche Dichtkunde, 2 dln., (Amsterdam, 1810) dl. 1, 276 en 110.

5. Jeronimo de Vries, Jeremias de Dekker, (Amsterdam, 1807) 90-91.

[p. 27]

In dit voorbeeld is bovendien te zien hoe De Vries het opneemt voor de verdiensten van ‘de zachte toon’ door de strijd aan te binden met heersende vooroordelen daaromtrent, waarbij hij en passant het misbruik van de stoute toon op de korrel neemt.

Deze antithese tussen ‘zachte en stoute’ toon (en zachtheid/stoutheid) groeit in het tweede decennium van de eeuw uit tot één van de belangrijkste karakteriseringsmiddelen van de boekbesprekers, die dan gepaard gaat met een discussie rond de waarde van dichtwerk in de zachte toon. Op dit fenomeen hoop ik in een ander verband terug te komen.^6.

Nu gaat het mij om de opmerkelijke karakterisering door middel van ‘tonen’. Wat verstaat men in die tijd onder de ‘zachte of stoute toon’, en waar komt het begrip ‘toon’ vandaan?

Het ligt voor de hand te denken aan een herkomst uit de stijlleer door de overeenkomst met twee van de drie stijlsoorten, de genera dicendi. In dat geval zou de ‘stoute toon’ (bijvoorbeeld in het gedicht ‘Hugo de Groot’) te associëren zijn met het genus grave, de verheven stijl, die gekenmerkt wordt door indrukwekkend taalgebruik in fraaie ordening, een gebruikelijke stijlsoort voor een helden- of lofdicht. De laagste stijlsoort, het genus humile, herkenbaar aan een ‘gewone’, bevallige of vrolijke spreekstijl, werd wel met de verheven stijl in contrast gebracht bij het onderscheid tussen respectievelijk de Anacreontische en Pindarische Ode.^7. Ook voor de Idylle is de lage stijlsoort geschikt. In Wellekens' verhandeling over het herdersdicht, is het contrast van hoge en lage stijl gevat in de bekende muziektoon-beeldspraak:

‘[...] dat de zachte toon der Herdersfluit zich niet kan of moet vergelyken by den doordringenden klank der trompet, die aarde en lucht vervult.’^8.

Evident is de overeenkomst tussen de zachte toon en lagere stijlsoort wat betreft de gegeven karakteristieken. Bij beide gaat het om uitdrukking van ‘het eenvoudige’, ook wel het ‘kunstloos eenvoudige’ genoemd, dat expressie krijgt in ‘zachte tederheid’, en ‘bevalligheid’. ‘Toon’ zou dus de plaats van ‘stijl’ innemen.^9. Daarmee is nog niet verklaard, waarom deze onder-

6. Namelijk in mijn dissertatie over poëticale opvattingen met betrekking tot ‘huiselijke poëzie’.

7. Zie bv. Hugo Blair, Lessen over de redekunst en fraaie weetenschappen. Naar den derden druk, uit het Engelsch, 3 dln., (Deventer, 1788-1790), dl. 3, 153.

8. J.B. Wellekens, Verhandeling van het herderdicht, bezorgd door J.D.P. Warners, (Utrecht, 1965; Utrechtse publikaties voor algemene literatuurwetenschap, nr. 7) 81; overigens zegt Wellekens nergens expliciet, dat het herderdicht thuishoort in het genus humile (J.L.P. Blommendaal, De zachte toon der herdersfluit: de pastorale poetica van Jan Baptista Wellekens (1658-1726), (Utrecht, 1987)).

9. Zie bij voorbeeld ook Wellekens (n. 8), Verhandeling, 66: ‘[...] gelyk hier de hooge toon en het hoogdraavend dicht is uitgedrukt, de laage styl ook niet vergeeten wort’.

[p. 28]

scheiden stijlsoorten in begin negentiende-eeuwse recensies bij voorkeur ‘tonen’ genoemd worden.

Het begrip ‘toon’ krijgt ruime aandacht in Sengle's standaardwerk Biedermeierzeit.^10. Hij identificeert tonen inderdaad met de ‘generelle Stillagen’, de stijlniveau's van de ‘genera dicendi’ uit de retorica. Sengle introduceert daarbij het begrip ‘Tönerhetorik’, de onderscheiding van stijlniveau's door middel van ‘tonen’, die zijns inziens in deze tijd even belangrijk was als de genre-onderscheiding in de traditionele poëtica. Hij vergelijkt de tonenretoriek met nu nog gebruikelijke aanduidingen als ‘het pathetische, of het komische’ etc.; toen voegde men er ‘toon’ aan toe, een term die nu niet veel meer zou betekenen, maar die naar zijn mening toentertijd sterk in het algemene bewustzijn leefde als een eigen vorm- en genresysteem. Zo maakt hij melding van onderscheiden toonsoorten als een hoge toon, een lage (‘niedere’ of ‘niederländische’) toon, een sentimentele toon, een huiveringwekkende toon, een schrille toon, een fantastische toon, een korte toon (brevitas), een volkstoon, een salontoon, een komische, een ironische en een humoristische toon.

Het verschijnsel zou dus een verfijning zijn van de stijllagen der drie ‘genera dicendi’ met een hogere-, een middel- en een lagere stijl. Sengle wijst op een bij de klassieken al te onderkennen ruimere stijlenindeling, waarvoor hij de grondslag legt bij een plaats in Cicero's De Oratore.^11. Het zou gaan om de zin, dat ‘iedere gemoedsbeweging zich door middel van een eigen toon [...] uit’. Zoals de tonen van een harp klinken bij beroering van de snaren, zo zou de toon van de stem van de redenaar afhankelijk zijn van de beroering door hartstochten. Deze precieze toon moet de redenaar kiezen, zoals de schilder zijn kleuren. De herkomst van de tonenretoriek plaatst Sengle in de affectenleer, de retorische leer die zich bezighoudt met het inspelen op het gemoed van het publiek.

Analoog aan de brede diversiteit aan stemtonen en -timbres die een redenaar, al naar gelang zijn geëmotioneerdheid, ter beschikking heeft, zou er een breed scala van stijlen of tonen bestaan, zoals Sengle aan de hand van begin negentiende-eeuwse poëticahandboeken aantoont. Hij citeert bijvoorbeeld uit de ‘Stufenleiter des Stils’ van Wendel (Lehrbuch des deutschen Styls, 1816), die toononderscheidingen aangeeft als ‘trocken, gemütlich, phantasiereich, erhaben, humoristisch, witzig, komisch, rührend, leidenschaftlich, begeistert [...]’. Op het gebied van de hoge toon alleen al wordt

10. F. Sengle, Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848, 3 dln., (Stuttgart, 1971-1980), dl. 1, 594 e.v.

11. Cicero, De Oratore, boek III, LVII: ‘Omnis enim motus animi suum quemdam a natura habet vultum et sonum et gestum; [...].’, (London, 1968; The Loeb Classical Library, nr. 349) 172.

[p. 29]

een rijk stilistisch tonenscala onderscheiden, (‘Die Kraft, das Kühne, das Edle, das Würdvolle, Majestätische, das Große’), waarvan iedere toon bezien moet worden tegen de achtergrond van een specifieke gevoelswaarde. Ook in het middengebied tussen het verhevene en het komische wordt een groot aantal meer of minder ernstige tonen genoemd. Zeer belangrijk acht Sengle de volkstoon, die een eenvoudige en ‘kunstloze’ schrijfstijl kent, ‘de moeilijkste van alle’, naar er veelal aan wordt toegevoegd. Deze lagere toon, vol naïeve elementen zou sterk in populariteit toenemen in de eerste helft van de negentiende eeuw.

Ook toen was er onduidelijkheid over de afbakening van het begrip ‘toon’. Bij, zoals Sengle het noemt, ‘minder systematische’ welsprekendheidstheorieën signaleert hij een breder gebruik van de term toon, omdat de aan een genre inherente stijl er ook toe gerekend wordt; zo treedt dan ook een ‘Idylletoon’, op, en bijvoorbeeld een ‘Romanzentoon’. De gangbare mening evenwel zou zijn, dat een bepaalde toon zich in allerlei genres kan manifesteren, waarbij zelfs een mengeling van meer tonen binnen een werk kan voorkomen. Het gehele verfijnde systeem van tonenretoriek ziet Sengle afnemen rond 1848, wanneer de ‘middeltoon’ sterk aan belang wint en de andere tonen zal overvleugelen.

Sengle wijst erop dat de poëticale tonen- of stijlleer begrepen moet worden tegen de achtergrond van een sterk op ‘muziek’ georiënteerde dichten redekunst. Men zocht aansluiting bij de regels van de muziek. Er waren theoretici, die het liefst literaire toontekens zouden gebruiken om de declameer- en dichtkunst net als de muziek tot een systematische kunst te verheffen. Zo werd bepleit om de toonhoogte van een tekst aan te geven op vergelijkbare wijze met de muziek, waar de muzieksleutel de toon aangeeft. Dit ging velen te ver en is nauwelijks overgenomen. Wel zou de tonenpoëtica het gevoel voor ritme sterk bevorderd hebben. Sommigen gingen zover in het benadrukken van het klankkarakter van redevoering (en dichtkunst) en van de verwantschap ervan met de muziek, dat de uitdrukking ervan puur als geluid beschouwd werd, waarbij hartstochten opgewekt zouden worden buiten de uitgedrukte voorstellingen om. Alleen al door de schone klank zou beïnvloeding kunnen optreden. Sengle komt zo tot het inzicht, dat wat voor onze hedendaagse oren holle, smakeloze retoriek lijkt destijds als geheel natuurlijke klank (muziek) geklonken kan hebben.

In dit standaardwerk over de Biedermeiertijd wordt de tonenpoëtica dus tegen de achtergrond van de negentiende-eeuwse declamatiecultuur geplaatst. Hierdoor lijkt het of Sengle af en toe de stemtoon (timbre) van de redenaar verwart met de toon die in het werk zelf gegeven is. Toch lijkt het Sengle vooral te gaan om de ‘toon’ die een tekst stilistisch typeert. Het is die toon, die de toenmalige zeer intensief luisterende poëzieliefhebber herkende en die voor hem of haar de gevoelsmatige en muzikale aspecten van een gedicht bepaalde. Het draait daarbij ook niet alleen om klankwerking; bij de bespre-

[p. 30]

king van afzonderlijke tonen gaat Sengle uit van een combinatie van woordkeus en -schikking, beeldgebruik, ritme en klankwerking.

Er is één opmerkelijk verschil tussen de Nederlandse recensiepraktijk en de door Sengle beschreven ‘Tönerhetorik’. Overeen komt, dat een op ‘toon’ gebaseerde stijlenindeling ook in Nederland een eigen vormsysteem lijkt te zijn, dat naast het bestaande genresysteem optreedt. Het gaat ook duidelijk om eenzelfde ‘toon’, die correspondeert met een bepaalde gemoedsbeweging en die tot uitdrukking komt in maat, rijm, beeldgebruik en bovenal in klankkleur^12.; maar het verschil is, dat in Duitsland een veeltonigheid optreedt, waarnaast zich de oudere drie genera dicendi handhaven, terwijl Nederlandse recensenten tussen 1810 en 1820 vooral gebruik maken van de nog sterk aan de drie genera gerelateerde oppositionele tonenindeling. Het draait om ‘zacht’ (met als varianten ‘eenvoudig’, ‘aandoenlijk’) versus ‘stout’, (‘verheven’, ‘krachtig’, ook wel ‘zwellend’), en het is slechts incidenteel, dat andere tonen genoemd worden. Een korte oriëntatie in eind achttiende- en begin negentiende-eeuwse poëtica's levert er een aantal van op. Zo noemt Van Alphen/Riedel een pedante ‘schooltoon’, ‘snaakschen toon’, een ‘ernstigen’ en een ‘deftigen’ toon^13.; Blair spreekt van ‘ruwe, kunstloze tonen’, een ‘gematigden toon’, naast de bekende aanduidingen als ‘stouten, deftigen toon’, ‘hogen, edelen toon’, ‘eenvoudigen toon’.^14. Om een later geschrift te citeren, Van Kampens bewerking van Eschenburgs, Handboek der Dichtkunde en Welsprekendheid,^15. vermeldt bijvoorbeeld een

12. Muzikale aspecten lijken ook mee te spelen in het fragment over De Decker, (nl. de ‘eentoonige hardheid en schelklinkende woordenpraal’). Terzijde wijs ik er op, dat in de Nederlandse teksten ‘toon’ als karakterisering van een tekst ook wel vervangen lijkt te worden door de term ‘trant’. Hoe dicht trant en toon bij De Vries bij elkaar liggen blijkt uit een bijna identieke passage over Jeremias de Decker in De Vries' eerdere prijsvraagbeantwoording, in 1810 afzonderlijk uitgegeven onder de titel Proeve eener geschiedenis der Nederduitsche Dichtkunde, 2 dln., (Amsterdam, 1810). Waar in de monografie ‘toon’ stond, is hier te lezen: ‘Zijne dichttrant is [...] nu eens zacht en teeder, dan weder stout en weelderig, altijd natuurlijk.’ (I, 195), waaraan hij twee bladzijden later toevoegt: ‘Is dit stout, de zachte toon was hem meer eigen.’ (I, 197). Bij de term ‘trant’ is per auteur overigens grote voorzichtigheid geboden, (en misschien ook binnen een oeuvre). Bij Van Alphen bijvoorbeeld verwijst ‘trant’, anders dan bij De Vries, naar metrische aspecten.

13. H. van Alphen, Theorie der schoone kunsten en wetenschappen, grootendeels overgenomen uit het Hoogduitsch van F.J. Riedel. Met bijvoegselen, aantekeningen en eene inleiding vermeerderd, 2 dln., (Utrecht, 1778-1780) dl. 1, resp. 113 en 130 en dl. 2, 245.

14. Blair (n. 7), Lessen, dl. 3, resp. 110, 122, 152, 153, 166.

15. J.J. Eschenburg, Handboek der Dichtkunde en Welsprekendheid. Naar den vierden druk uit het Hoogduitsch vertaald en ten aanzien der Nederlandsche letterkunde vermeerderd, tot eene handleiding bij voorlezingen op middelbare en hoogere scholen, door N.G. van Kampen, (Rotterdam, 1829) 20 en 245.

[p. 31]

‘volkstoon’. Dit rijtje wekt misschien de indruk van veeltonigheid, maar in frequentie valt het in het niet bij de zacht/stout-oppositie.

De ontoereikendheid van de drie genera is overigens wel ingezien. Zo noemde de Theorie van Van Alphen/Riedel^16. als bezwaar tegen de drie stijlen, dat ze onderling moeilijk af te bakenen zijn. Van Alphen stelt er, ‘om niet wijdlopig te zijn’ vier voor in de plaats, waarmee hij aangeeft nog liever van een veelheid van stijlen uit te gaan.^17. Maar dit kan moeilijk als voorbeeld van veeltonigheid gelden, omdat hier niet van ‘tonen’ gesproken wordt.

Ik signaleer dus een bloeitijd van een beperkte vorm van ‘tonenretoriek’ met name in het tweede decennium. Of dat in latere decennia verandert, en een breder tonenscala dominant wordt, heb ik niet onderzocht, net zomin als ik weet of er voor 1800 in recensies veel gebruik van gemaakt werd.

Nu ligt het niet voor de hand, dat dit begrip ‘toon’ zomaar een rol gaat spelen, zonder wel omschreven te zijn. Bekend is, dat er in de achttiende eeuw een homoniem ‘toon’ optrad, dat een gebruikelijke aanduiding voor klemtoon was.^18. De term is terug te vinden in de vele discussies over de vraag of de klemtoon door kwantiteit (het lang/kort der lettergreep) bepaald wordt, of door de schikking der accenten in het ritme. Die discussie is hier niet van belang.

Maar in de poëtica's van Van Alphen/Riedel en Blair komt een ander toon-begrip voor, dat wel in verband zou kunnen staan met ‘toon’ in bovenbedoelde zin, al is het niet zo, dat een hoofdstuk of paragraaf aan ‘toon’ gewijd is. Het gaat mij ook niet om die summiere plaatsen in het eerste deel van de Theorie van Van Alphen/Riedel, waar het begrip ‘toon’ bijna altijd aan de orde komt in de context van een onderlinge vergelijking van de verwante kunsten muziek, retorica en dichtkunst. Voor deze drie kunsten zou gelijkelijk gelden dat zij door ‘toonen’ aan het gehoor (kunnen) appelleren, tegenover bijvoorbeeld kunsten die met ‘couleuren’ op het gezicht een uitwerking hebben.^19.

16. Van Alphen (n. 13), Theorie, dl. 2, 251-253.

17. De vier stijlen, die hij ervoor in de plaats stelt, zijn de schone, verheven, ‘komieken’ en hartstochtelijke stijl. In de twee eerstgenoemden heerst respectievelijk ‘de bevalligheid’, en ‘de deftigheid, eenvoudigheid en stille grootheid’; de ‘komieken’ stijl kenmerkt zich door ‘de luim, het burleske en grappige’, terwijl de hartstochtelijke stijl zich zou manifesteren in ‘eene vuurige uitdrukking, een snelle voordlopende toon’.

18. F.K.H. Kossmann, Nederlandsch versrythme. De versbouwtheorieën in Nederland en de rythmische grondslag van het Nederlandsche vers, (Den Haag, 1922).

19. Van Alphen (n. 13), Theorie, dl. 1, 23-42. In een andere onderscheiding volgens de Lessiaanse indeling der kunsten (40-42) komen muziek en dichtkunst weer dicht bij elkaar te liggen, als de in tijd ‘na-elkaar’ werkende kunsten (muziek, pantomime, dichtkunst en welsprekendheid) versus de ‘afbeeldende’ kunsten, die in ruimte het ‘naast elkaar’ vertegenwoordigen.

[p. 32]

Van belang zijn de passages over ‘toon’ uit het hoofdstuk ‘Over het hartstogtelijke’ (in het tweede deel van Van Alphen/Riedel), waaruit duidelijk de connectie met de affectenleer naar voren komt. Dit hoofdstuk bestaat voornamelijk uit een opsomming van de belangrijkste hartstochten, vergezeld van instructie over het uitdrukken dan wel oproepen ervan in de dichtkunst. Bij de uitdrukking van hartstochten door middel van gedachten baseert de Theorie zich expliciet op Kames, en het is in diens leer der sentimenten, dat het begrip ‘toon’ een rol speelt.^20.

Van Alphen geeft deze visie als volgt weer. Wanneer een dichter hartstochten uitbeeldt, dient hij ervoor zorg te dragen, dat de ‘toon’ van de hartstocht precies afgestemd is op de bij deze gemoedstoestand horende gedachten. (Van Alphen gebruikt in navolging van Kames de term ‘sentiment’ voor de gedachten, die door een hartstocht opwellen.) Zo staat in de Theorie te lezen:

‘Elke hartstocht heeft eenen zekeren toon, naar welken het sentiment, dat daar uit voordvloeit, met de grootste nauwkeurigheid moet geschikt worden.’

Alle gedachten, die voortkomen uit een bepaalde hartstocht, bijvoorbeeld wraakgevoelens, zouden dus met de ‘toon’ van wraak in overeenstemming moeten zijn. Een paar voorbeelden verduidelijken de bedoeling: bij gebrekkige overeenstemming zouden de sentimenten ‘lager zijn dan de toon der hartstocht’ of ‘de toon der hartstocht’ juist overstijgen. Dat kan gebeuren wanneer men aan een droevige hartstocht vrolijke gedachten geeft, of omgekeerd. ‘Toon’ lijkt in dit verband zoiets te betekenen als het overeenkomstig register van expressie.

In een tweede voorschrift komt het klankaspect duidelijker naar voren. Niet alleen de gedachten, maar ook de ‘uitdrukking’ moet zich nauw aansluiten bij de ‘toon’. ‘Uitdrukking’ zorgt voor een aangename werking op de zintuigen, bijvoorbeeld door woordafwisseling of klankwerking:

‘Moeten de hartstogten geëvenredigd zijn met de sentimenten, dan moet de spraak naar beide gestemd worden. Verheven sentimenten vorderen

20. Henry Home, Lord Kames, Elements of Criticism, (Edinburg, 1762) ch. XVI. Van Alphen (n. 13), Theorie, dl. 2, 149-166. Volgens Van Alphens weergave van Kames' theorie moet er met vier richtlijnen rekening gehouden worden wanneer een dichter hartstochten uitbeeldt: a) hartstochten mogen nooit lang achtereen hetzelfde blijven, b) ze dienen in verschillende fasen voorgesteld te worden, c) er kunnen verschillende hartstochten tegelijk optreden, alsof de personage er tussen heen en weer geslingerd wordt, d) personages verbergen vaak hun hartstochten. Aan deze voorschriften is overigens duidelijk af te lezen, dat Kames een vóór-Romantische visie heeft, die niet om gevoelsexpressie draait, maar ervan uitgaat, dat hartstochten ‘voorgesteld’ of ‘uitgebeeld’ worden. Zie P.W.K. Stone, The art of poetry 1750-1820. Theories of poetic composition and style in the late Neo-Classic and early Romantic periods, (Londen, 1967) 64-76.

[p. 33]

eene verhevene uitdrukking; tedere sentimenten moeten in zagtvloeiende woorden gekleed worden. [...] De zwier in uitdrukking moet zig niet verheffen boven de toon der sentimenten.’

Zowel de opgewekte gedachten als de zintuigelijke werking moeten dus corresponderen met de ‘toon’ van de uit te beelden hartstocht.

Complicerend is, dat op veel plaatsen in de Theorie de bovenbeschreven toon niet duidelijk onderscheiden lijkt te worden van de sprekerstoon, de stembezieling van een spreker (pronuntiatio).^21. Er is geen enkele reflectie op dit verschillend gebruik van de term, maar in een latere verhandeling zal Van Alphen zich wel degelijk rekenschap geven van de mogelijke verwarring.

In zijn ‘Inleidende verhandeling over de middelen ter verbetering der nederlandsche poëzij’ uit 1782^22. zegt hij met zoveel woorden, dat het hem niet om ‘het overluid lezen der vaerzen’ (de uitspraak) gaat, maar om de toon die ontstaat door harmonie van klank en inhoud. Deze toon dient de dichter te realiseren en niet de redenaar. Een zorgvuldig gekozen toon zou de harmonie in het vers steunen.

Binnen zijn beschouwing over harmonie geeft Van Alphen nu in eigen woorden de werking van de ‘toon’ van de ‘hartstogt’ weer. (Harmonie is bij hem iets anders dan melodie; de laatste duidt op metrische aspecten, terwijl het bij harmonie om de overeenkomst van ‘klank en beweging’ met de inhoud gaat.) Om een juiste uitbeelding van de hartstocht te bereiken, dient de dichter zich goed in te leven in het onderwerp, en bovendien de ‘natuur’ te bestuderen. Zo zal de dichter vanzelf ‘de toon, de taal der hartstogt’ treffen, immers:

‘Elke hartstogt heeft haren toon; elke beweging der ziele hare snelheid of traagheid.’

Voor een goed begrip van wat ‘toon’ is, raadt hij de dichter aan een bepaalde passage in Cicero, in De Oratore, te lezen, precies dezelfde plaats waar Sengle op gezag van zijn bronnen naar verwees.^23.

21. Wanneer Van Alphen tenslotte de ‘toon der hartstocht’ als uitdrukkingsmiddel in de muziek beschrijft, raadt hij de muzikant aan de toon der menselijke stem te bestuderen: ‘[...] dat hij den toon van alle hartstogten uitvinde. [...] Elke hartstogt heeft, niet alleen met opzigt op de gedagten, maar ook op den toon der stemme, op het hooge en lage, het schielijke en langsame, den toonval der spraak, haar bijzonder karakter. De toon verraadt hem vreugd of droefheid; ja hij onderscheidt zelfs in enkele toonen, een hooger of middelmatiger smart, eene diep gevestigde tederheid, eene sterke of middelmatige vreugd. [..] De vreugd spreekt met volle toonen; met eene, niet buitensporige, snelheid, en gematigde afwisselingen van het zwakke en sterke, van het hooge en lage in de toonen. De treurigheid vertoont zig in langsame gesprekken, dieper uit de borst gehaald, maar minder schelle toonen. En zo heeft elke gewaarwording in de spraak iets eigenaartigs.’ Hier gaat het duidelijk om de bezieling van een sprekersstem, zoals de context ook duidelijk aangeeft.

22. H. van Alphen, Digtkundige verhandelingen, (Utrecht, 1782) XLVII-LXXXII.

23. Bij Van Alphen (n. 22), Verhandelingen, LXXIII.

[p. 34]

Van Alphens eigen commentaar bij de passage levert nog meer gegevens op, omdat nu duidelijk wordt hoe een juiste toon te realiseren zou zijn. Hij koppelt ‘de toon’ zowel aan de klank als aan de zinsmelodie (en waarschijnlijk het ritme). Wat de klank betreft staat er te lezen, dat een dichter om de goede ‘toon’ te treffen zich moet bedienen van ‘zagte, harde, stootende, vloeiende, volle, scherpe enz. klanken’. Voor (wat ik interpreteer als) melodische en ritmische aspecten moet ook gelet worden op ‘het rollende, sleepende, hortende, afgebrokene’ in de ‘beweging’ van het vers. Zo zouden klank en ‘beweging’ moeten harmoniëren met ‘den natuurlijken aart der onderwerpen, welke men voor wil stellen’, de inhoud dus, waardoor onderlinge harmonie ontstaat.

De ‘toon’ geeft dus het passende expressieregister van een hartstocht aan, door middel van klank en ritme. Nog niet eerder kwam ik zo duidelijk deze relatie tussen hartstochtenexpressie en klankwerking tegen. Binnen het retorische systeem is het natuurlijk gebruikelijk veel belang aan klankwerking te hechten; zelfs aan klinkers en medeklinkers werd nog een gevoelswaarde toegekend.^24. Ook Van Alphen hangt die leer nog aan; hij spreekt dan over ‘de toon’ der letters. Zo hoort hij in de lange ‘i’ ‘het akelige, het klagende en meedogenwekkende der kinderlijke toonen’. (In bijvoorbeeld Kinkers ‘Toonkunde der letters enz.’ in de Prosodia is nog een uitvoerige bespreking van de emotionele klankkleur van klinkers te vinden.^25.)

Hoe kan een jonge dichter leren ‘spreken door klanken’? (De term is van Van Engelen^26..) Door alleen regels te leren komt de dichter er niet; een werkelijke gehoorverfijning bereik je met inleving, met bestudering van de natuur, en natuurlijk door oefening. Daarom heeft Van Alphen zich beperkt

24. Hierover bij voorbeeld F.M. Rener, Interpretatio, language and translation from Cicero to Tytler, (Amsterdam/Atlanta, 1989) 155: ‘The sound of each letter of the alphabet is usually described by an adjective which expresses the effect it produces on the listener.’

25. Zo is de AA ‘deftig en mannelijk’, geeft ‘kracht en steun’ aan woorden, terwijl de EE ‘verheven en smeltend’ klinkt, en overhelt naar ‘het vrouwelijke en teedere’. De IE is de ‘nietigste’ der klinkers, heeft ‘een hooge toon’ en geeft ‘de klank van een kind’, geschikt voor het ‘stille, ligt bewegelijke, [...] vlugtige’, maar kan ook ‘laffe verwijfdheid’ aan de zinsmelodie geven. De OO is qua klank ‘dof en besloten’, ‘doordringend’ en ‘doorborend’, en is goed te gebruiken voor ‘wanhoop en droefheid’. In het woord ‘vrolijk’ is zij niet gelukkig geplaatst. De ‘scherp blazende’ UU is voor ‘angstige gewaarwordingen’ geschikt, voor schildering van ‘wrok en stil gemor’. De OE zou de ‘droefigste en treurigste der klanken’ zijn: ‘Haar toon geeft, wanneer zij dikwijls herhaald wordt, aan de spraakleiding eene akelige stemming’ (J. Kinker, Proeve eener Hollandsche Prosodia, [...], in: Werken der Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen, dl. 1, [1810]).

26. C. van Engelen, ‘Antwoord op de vraag van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde. Welke zijn de algemeene oogmerken, die een dichter moet bedoelen? Welke zijn derhalven de eigenaartige onderwerpen voor de dichtkonst? en welke zijn derzelver algemeene regelen?’, in: Werken van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde, 4 (Leiden, 1779).

[p. 35]

tot wat ‘door elk, dien het niet geheel aan gehoor ontbreekt, moet worden toegestaan’. Maar men moet hier weer niet overdrijven: ‘de één meent iets te horen, waar een ander niets, of ten minste zo veel niet, opmerkt’. Hij besluit zijn adviezen met een waarschuwing niet alles aan harmonie op te offeren, wat bijvoorbeeld kan gebeuren wanneer een geschikt woord verworpen wordt alleen omdat de klank ervan de dichter niet aanstaat. Een te ver doorgevoerde parallel met de muziek kan tot ontsporing van de dichter leiden. Klopstock bijvoorbeeld, aldus Van Alphen, waarschuwt voor een al te opzettelijk opstijgen ‘van de harmonie der poezy tot die van de muziek’. Ook blijkt scepsis in Van Alphens verzet tegen het idee, dat klank of ritme buiten de inhoud om gevoelens oproepen. Men dient, naar Vondels beroemde gezegde ‘den toon naar den aart der zake weten te schikken’.^27.

Met een beroep op dezelfde plaats bij Cicero als waarnaar Sengle verwijst, heeft Van Alphen in deze verhandeling ‘toon’ een nadere invulling gegeven als expressie van hartstochten door middel van klank, ritme en andere melodische aspecten.

Voor ik conclusies trek eerst ter vergelijking nog een tweede voorbeeld, uit Blairs Lessen over de redekunst en fraaie weetenschappen^28.. Bij Blair komt het gezochte toon-begrip aan de orde, wanneer hij spreekt over welluidendheid (in ‘Harmonie der zinnen’). ‘Niets kan tot het inwendige gevoel doordringen’, zo citeert hij Quintilianus, ‘'t welk, door aan het oor te mishagen, reeds als bij den ingang stuit’. Om nauwgezette klankwerking te bereiken dient de dichter te streven naar overeenkomst van ‘toon’ met het te beschrijven object. Zo kan hij een object in klank nabootsen, (het ruisen van de beek, de onomatopee), in ritme (‘beweging’, nl snel of langzaam, heftig of zacht), en tenslotte kan hij ook ‘de Gewaarwordingen en Aandoeningen der Ziel’ nabootsen in klanken. Blair erkent dat in vele gevallen dit verband zo moeilijk objectief aan te tonen is, dat ‘de inbeelding wel het meeste doet’. De dichterlijke tonen zouden te vergelijken zijn met het vermogen der muziek ‘om hartstogten op te wekken en te versterken, of, door verandering van tonen, ook den loop en den aard van onze denkbeelden te veranderen’:

‘In het algemeen zal de ware Dichter zonder grote moeite en inspanning altoos de meest gepaste tonen treffen, wanneer hij van zijn onderwerp levendig is geroerd.’

Zo zou de uitbeelding van blijdschap en vergenoegen gestalte krijgen door middel van ‘zachte tonen’ en ‘een vloeibare voetmaat’. Ook een metrisch

27. Van Alphen, (n. 22), Verhandelingen, LXXXII. Het citaat komt uit Vondels Aenleidinge ter Nederduitsche dichtkunste, vs. 89-91: ‘[...] en gelijck een goet muzikant, den toon naer den aert der zaecke weten te schicken, dan laegh, dan middelbaer, dan hooger.’

28. Blair (n. 7), Lessen, dl. 1, 389 e.v.

[p. 36]

aspect werkt dus in de nabootsing van hartstochten mee. Weer is duidelijk, dat het klankkarakter van een tekst sterk gerelateerd is aan de uitbeelding van hartstochten. Dezelfde visie blijkt in het hoofdstuk over de pronuntiatio^29., waarin Blair een passage uit Sheridan, On the art of Reading citeert: uitgaande van het onderscheid tussen Denkbeelden (Ideas) en Gemoedsbewegingen (Emotions) verbindt Sheridan de ‘Taal der gedachten’ met woorden, en de taal ‘van het hart’, van de gemoedsbeweging aan ‘tonen’. Door de plaatsing van dit citaat in het hoofdstuk over pronuntiatio komt de toon die de schrijver in de tekst gelegd heeft toch weer zeer dicht in de buurt van de toon der stem van de uitvoerder, bij het uitspreken der tekst. Hieruit blijkt dat in de declamatorische poëzieopvatting, die niet van stillezen uitging, deze beide aspecten niet altijd zo principieel gescheiden werden, als van Alphen deed.

Wat is nu het verband tussen deze achttiende-eeuwse opvatting van ‘toon’ als ‘taal van het hart’, die zich o.a. manifesteert in klanken, en de negentiende-eeuwse tonenretoriek? Het lijkt mij te gaan om hetzelfde toon-begrip. Alleen wordt het in het begin van de negentiende eeuw niet meer ter karakterisering van ‘een’ hartstocht gebruikt, maar van het gekozen stilistisch register, dat bovenal uitdrukking geeft aan de gemoedsstemming van de dichter. Het klankaspect is dan niet meer overheersend, maar nog wel sterk aanwezig, naast beeldgebruik, woordkeus ed. In de bepaling van de toon van een tekst zag men de geëigende manier om teksten zodanig te karakteriseren, dat het de oudere genre-indeling soms leek te overvleugelen. Het zou kunnen dat de poëticaal onderlegde negentiende-eeuwse recensent zich nog bewust was, dat het begrip ‘toon’ rechtstreeks uit de hartstochtenleer stamt. Bij anderen zal het niet meer betekend hebben dan een vage verwijzing naar de bekende genera dicendi. Toch lijkt het mij niet toevallig, dat men aan het woord ‘toon’ de voorkeur gaf boven ‘stijl’. De populariteit van de term ‘toon’ lijkt nauw samen te hangen met het toenemend belang, dat aan de emotionerende kracht van poëzie gehecht wordt. Begrijpelijk is nu ook, dat met name De Vries zich zo veelvuldig van deze term bedient: juist in diens wel als emotionalistisch betitelde literatuuropvatting, volgens welke de poëzie ‘van hart tot hart spreekt’, was een sleutelrol weggelegd voor de uitdrukking van emotie. De toon werd een bepalend kenmerk voor (de stijl van) een gedicht.

Na deze beperkte verkenning van het begrip ‘toon’ in het begin van de negentiende eeuw blijven nog wel vragen over. Het Vondel-citaat leert al dat er een aanzienlijke voorgeschiedenis van ‘toon’ moet zijn. Over een mogelijke ‘veeltonigheid’ vanaf 1820 durf ik geen uitspraak te doen. Duidelijk is

29. Blair (n. 7), Lessen, dl. 2, 353-354.

[p. 37]

wel geworden, dat klankwerking een sleutelrol heeft bij de interpretatie van vroeg negentiende-eeuwse poëzie.^30.

Voorlopig is door de ‘tonenpoëtica’ verklaarbaar geworden, dat in die tijd genoten kon worden van vervoerende, de zintuigen strelende klankwerking, die op vanzelfsprekender wijze met emoties in verband gebracht werd dan wij nu gewend zijn. De dichter kon ‘spreken in klanken’ en het publiek of de lezer was in staat ‘de toon’, ‘de taal van het hart’ te verstaan. De recensenten, tenslotte, vonden in het gebruik van ‘toon’ een bruikbaar poëticaal middel om het (emotionele) karakter van een tekst te typeren. Liever dan van een lofdicht op De Groot te spreken, of van een idyllisch vers in het genus humile spreekt de recensent van Westermans gedichten van dichtwerken in een ‘stoute of zachter’ toon: aan deze ‘toon’ herkende men ‘de muziek’.

30. Instructief is het hoofdstuk ‘Toonkunde der Spraak’ uit Kinkers Prosodie. In het onderdeel ‘Spraakmelodie’ bespreekt hij de zinsmelodie, in ‘Toonkunde der letters’ de emotionele waarde van klinkers, en de rangschikking van klinkers en medeklinkers.

[p. 38]

‘Let the poet find the tone of all emotions’, an exploration of the rhetoric of tones

In early nineteenth-century reviews the characterization ‘tone’ (toon) is found remarkably often, in combinations as ‘soft tone’ (zachte toon) or ‘bold tone’ (stoute toon). Sengle's Biedermeierzeit describes a similar phenomenon with the term ‘tone rhetorics’ (Tönerhetorik). With that expression he refers to a distinction between levels of style by means of the term ‘tone’, which in the beginning of the nineteenth century should have been as important as the distinction between genres in traditional poetics. As to the source of this conception he points to the theory of affects. Eighteenth-century poetical writings (a.o. van Alphen/Riedel, and Blair) actually do appear to use the term ‘tone’ to convey the level of expression of a special emotion. The manifestation of this ‘tone’ is realized through sound and rhythm. The same conception of ‘tone’ appears to be used in early nineteenth-century reviews, albeit not for the expression of emotions, but for the characterization of the stylistic register that gives voice to the poet's state of mind. The popularity of characterization through tones seems to be connected with the prevalent emotionalistic view of literature of the time.