|
| |
| |
| |
Boeken
Hans Groenewegen Schone slapende vreemde naast mij
Bernard Dewulf, Waar de egel gaat. Uitgeverij Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 1995.
Bernard Dewulf, Blauwziek. Uitgeverij Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2006.
I
Twee keer gebruikt Bernard Dewulf in Blauwziek (2006) een opvallende, maar niet opzienbarende woordcombinatie die hij eerder, in zijn debuut, ook al eens gebruikte. In Waar de egel gaat (1995) verwijst die combinatie wel naar een andere feitelijke toestand en ook naar een andere, tegengestelde gemoedstoestand. De gelijkluidende waarderende kwalificatie voor dovend leven in het ene en een vitaal hoogtepunt in het andere geval intrigeert. Nog meer omdat ze contrasteert met wat de hoofdactiviteit van de dichter lijkt te zijn: kijken. Kijken wordt schrijven bij Dewulf. En noodzakelijkerwijs wordt schrijven daarna kijken. Bernard Dewulf is een vormbewuste dichter die zich door klank en metrum laat verleiden, leiden soms, maar die tegelijk de technieken zodanig beheerst, dat ze hem wel wijzen maar niet overheersen. Zo zal hij met zijn gedichten niet alleen vinden wat hij zag, maar tevens met woorden ontdekken wat hij met zijn ogen niet heeft gezien. En dat vervolgens gaan zien.
Die vormbeheersing, de vondsten, doorkijkjes en inzichten die gedichten opleveren, zouden een dichter die observeren ademt, gelukkig kunnen maken. Misschien is dat ook zo. Toch zet Dewulf de aanduiding ‘geluk’ in een ander verband, voor het eerst in ‘Aquarium’ in Waar de egel gaat:
Ze merkt het niet, hoe alles stilaan
sneller gaat. Haar blik is stuk.
Benen dienen nog tot opschik, niet meer.
Wat voor haar staat is blind geluk.
Een baard. Ik ben meneer. Die haar
de wereld in, op uitstap draagt.
| |
| |
Vandaag eens ver, zegt zij. Aquarium?
Dat wordt een lang verhaal, van kleuren
en de schildpad, veel te oud. Zoals wij
allemaal. Ze ziet haar eigen knipoog niet.
Uit de andere gedichten in dezelfde afdeling kun je concluderen dat in deze tekst een moeder en een zoon zijn samengebracht. De moeder is, oud waarschijnlijk, in staat van aftakeling. Niet alleen haar lichaam laat het afweten - zij ziet niets, haar benen dragen haar niet meer. Ook haar geest weet van de wereld niet meer wat voor gewoon functioneren nodig is. Zelfs de haar meest lijfeigene en, zo ervoer hij het vroeger, meest geliefde, de zoon die ze gebaard heeft, kent ze niet meer: ‘Ik ben meneer.’ Hoe Dewulf zijn poëzie haar suggestieve kracht verleent, kun je hier bijvoorbeeld laten zien met de woorden die de derde strofe openen. Hij verschuift een betekenis naar een onbeduidender referent. Het aquarium mag ver weg zijn, voor haar, maar veel verder, want onherstelbaar onbereikbaar, is de moeder voor de zoon. Die ervaring is niet uitgesproken. Ze wordt zijdelings ingebracht en gaat in het geheel mee bewegen.
De ik-figuur neemt de defecte lichaamsfuncties van de moeder over. Hij draagt haar met haar machteloos onderstel de buitenwereld in. Zo, als haar benen, wordt hij werkelijk lijfeigen. En hij wordt haar ogen. Hij ziet voor haar. Het bezoek aan het aquarium ‘wordt een lang verhaal’. Als ze bij het aquarium zijn, zal hij moeten vertellen wat daar te zien is. Hij schildert haar de kleurenpracht van de vissen, hij duidt. Dat duiden doet hij vooral voor zichzelf. De opmerking over de te oude schildpad, met in een woord als blik van verstandhouding de implicatie dat de moeder net zo ‘te oud’ is, bereikt haar niet. Haar ‘knipoog’ zal een onwillekeurig knipperen zijn, waarin de zoon met zijn woordkeus een knipoog ziet. Dus hoe liefdevol hij ook met zijn eigen ogen als de hare haar relatie met de wereld behartigt, hij bereikt haar niet.
Of de moeder in dit vers in de concrete lichamelijke betekenis van het woord blind is, is niet goed uit te maken. Het doet er ook niet toe. Belangrijker is dat haar blik in overdrachtelijke zin kapot is. Een werkelijk blinde kan met haar oren heel goed zien of de man van wie haar vingers de baard zien, haar zoon is of een vreemde. In ‘blik’ is de betekenis ‘kijk op de wereld’ meegenomen. Het gaat daarbij om zien, herkennen, verkennen, verbanden leggen en verleggen. Allemaal dingen die een blinde op eigen wijze uitstekend afgaan. In het gedicht is déze ‘blik [...] stuk’. Die vorm van blindheid, de afwezigheid van een bevraagbaar bewustzijn, associeert dat gedicht vervolgens met geluk. In de vierde regel van de eerste strofe wordt die associatie meerduidig geformuleerd. De gelukstoestand kan immers ook zijn toegeschreven aan ‘hetgeen’ voor haar staat. Ik leg hier de nadruk op de lezing dat ‘wat voor haar staat’
| |
| |
- al een zo onpersoonlijke aanduiding dat het vanuit haar niet-kennende ogen gezien lijkt - leidt tot haar ‘blind geluk’.
Een mogelijke implicatie van het gedicht is, dat de dichter het, in de breedste zin van het woord, ‘wel kunnen zien’ als een minder gelukkige toestand beschouwt. De zo ziende legt weliswaar verbanden, hij doorziet echter ook het ontbreken van contact. Hij ervaart het onvermogen te weten en te voelen wat er in de moeder omgaat. Hij lijdt daaraan. Zijn open ogen branden door hun vurige activiteit en hun onmacht wat ze zien in een werkelijk verstaan samen te smelten.
In een heel andere context functioneert de uitdrukking tweemaal in Blauwziek, allereerst in ‘Madonna’:
Nog altijd is zij de mooiste.
Zij is op de tast gekozen.
Nog altijd bevriest alles prachtig
als zi] opkomt in de kamers.
Nog altijd groet ik haar als onderdaan.
Dan koert zij zeven duiven samen,
lacht het ver in haar lenden
om de maan in mijn gastenboek.
Nog altijd is zij de mooiste.
Zij is op blind geluk gekozen.
Nog altijd waait en zingt
in onze lakens de eerste ijswind.
Nog altijd slaapt zij intussen
bespied door de nar met de lamp,
verdiept in engelendromen,
Hier geen moeder, maar een maagd.
Het bestaan van het popfenomeen Madonna opent wel de mogelijkheid voor een wat dubbelzinniger lezing van het gedicht dan wanneer we alleen geladen zouden zijn met de ongebroken traditie van de Maria-devotie. Met haar naam, beeldvorming en beeldtaal fuseerde de zangeres/ performer de klassieke tegenstelling maagd-hoer. Juist met de herhaaldelijke vernieuwing van haar image, waarbij ze toch dezelfde blijft, toont ze zich als onbevlekte, als onbevlekbare zelfs. Hoe zij zich ook onderdompelt in klassieke kerkelijke zonden, ze komt onaangedaan weer naar boven. Hoezeer zij de observator ook dwingt tot het voyeurschap, tot zonde in de geest, zijzelf blijft de onaanraakbare ster die hij niet bevlekken kan.
| |
| |
Die dubbelzinnigheid van de onveranderlijke vrouw op afstand die schennende gedachten naar zich toe trekt, is herkenbaar in Dewulfs gedicht. Het toont de hemelsblauwe afstand van Maria - in de beelden van ijskou, haar ‘engelendromen’, het gedrag van de ik-figuur alsof die tegenover een soeverein staat (‘onderdaan’, ‘nar’), haar associatie met (het opkomen van) de maan, het drievuldig gebruik van de superlatief ‘mooiste’, ook nog eens in combinatie met een bijna-eeuwigheid (het herhaalde ‘nog altijd’). Die drievuldigheid echoot in een meditatief, of dromerig, refrein dat het hymnische karakter van de tekst versterkt. Daartegenover geven de parallel geschakelde tweede regels van de eerste en de derde strofe in al hun dubbelzinnigheid de grootste nabijheid aan.
Tasten en blindheid hangen samen. Daarom zie je bij ‘op de tast gekozen’ allereerst een blinde voor je die voorzichtig onderzoekend verschillende vrouwen betast en één van hen uitkiest. Het is een beeld van een grensoverschrijdend gebeuren dat lichte huiver wekt, maar dat je wellicht vanwege het feit elat het om een blinde gaat toch accepteert. Met deze lezing hangt een van de lezingen van de andere regel samen. Zij - ‘Madonna’ - is gekozen op het geluk, op het goede gesternte van de blinde. En krachtens een aantal van de aan haar gehangen kwalificaties is hij ervan overtuigd dat de goede ster hem is toegevallen. Of moet ik zeggen de schone, of de ware?
De vierde strofe toont echter een omdraaiing. Zij slaapt. Zíj is blind voor de wereld. Zij ziet in hoger sferen. De wakende minnaar met de lamp noemt zichzelf ‘de nar’. Bij die woorden zie ik een man die in zijn hoog geheven hand een olielamp houdt. De lichtkring valt op de geliefde. Heimelijk als een voyeur kijkt hij naar haar. Hij zou willen zien wat zich in haar hoofd afspeelt, wat zij precies droomt. Maar hij kijkt tegen de buitenkant. Wat hij weten wil ziet hij niet. Zal hij nooit zien, want zij blijft een ander. Werkelijk blind is hij echter niet.
Dat opent de mogelijkheid van een andere lezing. Deze nog altijd ‘mooiste vrouw’ is gekozen om te betasten. Zij is gekozen om met de handen te verkennen. Zij is uitverkoren als de ander, die de verteller wil leren kennen. De erotische component van deze verkenningstocht komt in die andere regel mee tot uitdrukking. ‘[B]lind geluk’ benoemt het gelukzalige moment in de seksualiteit waarin het denken stopt en de opwinding het stuur overneemt. In dat geluk van de seksuele vereniging is geen zien meer, is er geen blik meer op de wereld, staat de ander niet meer op afstand, lijkt niet meer als de ander te bestaan. In de reeks ‘Insomnia’ verderop in de bundel staat enigszins woordspelig: ‘Dagelijks tast men in het duister van het naaste, / op blind geluk naar haar dromende billen. / Niets is vatbaarder voor eeuwige herhaling [...]’.
| |
| |
| |
II
Nog altijd slaapt zij intussen
bespied door de nar met de lamp,
verdiept in engelendromen,
Deze vierde strofe van ‘Madonna’ bevat wat je de oerscène zou kunnen noemen van de poëzie van Bernard Dewulf. De ik-figuur of de mannelijke beschouwer die in het gedicht aan het woord is, beschouwt diegene die zich binnen zijn gezichtsveld bevindt. Het gaat daarbij niet noodzakelijk over de geliefde. De eerste, grote afdeling van Waar de egel gaat is bijna geheel op de moeder gericht. In een enkel gedicht is er sprake van de vader. De tweede nog grotere afdeling is wel grotendeels gewijd aan de geliefde waarmee de ik-figuur huis en haard deelt. Al deze gedichten hebben gemeenschappelijk dat ze een observatie zijn van de meest nabije ander, in actuele of in herinnerde huiselijke omstandigheden. Vaak is het in de nachtelijke setting. De beschouwer waakt, de geliefde slaapt. Ook als de beschouwer focust op dingen, behoren die meest tot huiselijke sferen.
Een ander gemeenschappelijk element is de onbereikbaarheid van die geliefde ander. De gedichten zijn anekdotische monologen. Situaties en kleine gebeurtenissen worden beschreven. Contact ook. Het contact is altijd de erotische vorm van ‘blind geluk’, ook in die gevallen dat die woordcombinatie niet gebruikt wordt. Dewulf schrijft deze momenten van tijdloosheid, van bewustzijnsloze extase meestal zo verholen, dat als je ze in een duiding expliciteert, je jezelf als een voyeur voorkomt. Daarmee schermt hij zijn poëzie af van de heersende exhibitionistische praktijk. Hij toont zich een kijker die verhindert dat hij wat hij ziet annexeert, doordat hij tevens de manier waarop hij kijkt in beschouwing neemt. Weliswaar krijgt daardoor het geziene een meestal fijnzinnige duiding in het fijnmazige web van klanken, ritmes, betekenissen. Toch is er gedurig het besef van het slechts aan de buitenkant te blijven. Een gedicht over de moeder begint zo: ‘Ik zou haar willen leren kennen, / deurtje in haar hoofd en zo / naar binnen [...]’ Er is echter geen deurtje. De situatie is een parallel van de man die naar zijn dromende geliefde kijkt. Ze ligt in zijn gezichtsveld, onbereikbaar nabij. Zij heeft engelendromen, daar staat hij buiten. Hij noemt haar ‘schone slapende vreemde naast mij’.
Dat wij anderen nodig hebben, naar hen kijken en reiken, hen ontmoeten maar dat zelfs de geliefden vreemden voor ons blijven, is geen ongebruikelijke gedachte. Interessant is vervolgens hoe de dichter vorm geeft aan het onmogelijke contact, hoe hij de ander opneemt in het betekenisvolle
| |
| |
bewustzijn van zijn verzen. Interessant is hoe en met welke woorden en beelden hij over de grenzen wil reiken, met welke beelden en woorden hij van die grenzen terugkaatst.
In Waar de egel gaat kun je voornamelijk spreken van terugkaatsen. En hoewel Blauwziek een heel aantal gedichten bevat die naar eenzelfde schema zijn vervaardigd, loopt Dewulf naar mijn idee al in zijn debuut vast in zijn ontworpen spiegelbeelden. Hoe problematisch een woordkeus kan zijn, toont het gedicht ‘Aquarium’. Minder nog dan wat we weten van wat zich afspeelt in het brein en de gevoelens van iemand met wie we wel kunnen communiceren, weten we van de gedachten en gevoelens van iemand die naar een onbereikbaar elders is vertrokken. Dat zij blind voor onze wereld is geworden als geluk omschrijven, is een behoefte van onze wereld. Wellicht wil iemand met die duiding het schrijnende van die situatie voor zichzelf verzachten. Evengoed is het een retorische mogelijkheid van de dichter om het lijden aan een dergelijke scheiding voor de lezer navoelbaar te maken. Het gedicht biedt de troost van de herkenning en opent de weg voor compassie.
In dit spiegelbeeld als zoon loopt Dewulf nog niet vast. De vrouw tegenover wie hij zich positioneert houdt bij alle onbereikbaarheid een reële gestalte. Vermoedelijk komt dat omdat hij die ik-figuur tot een psychologisch realistische zoon stileert.
De ontwerpen van de geliefde en van zichzelf als minnaar vormen wel een doodlopende weg. Natuurlijk valt niet uit te sluiten dat Dewulf een zelfportret met vrouw ontwerpt waarin hij zichzelf herkent, waarin de vrouw hen beiden herkent, of waarin mensen die hem kennen hem herkennen. Maar op een of andere manier ontbreekt in de spiegel zoiets als het weerwerk. Meer dan in de moedergedichten kneedt hij zijn ‘tegenover’ naar zijn fantasie. Zij verliest substantie. Al worden grens en afstand, en de tijdelijke opheffing, wel benoemd - zie in het geciteerde gedicht haar gestalte als ijskoningin -, de geliefde vormt voor het gedicht niet werkelijk een grens. Hoewel de ik-figuur zich met zelfspot aan haar onderwerpt - zoals in het geciteerde gedicht de zelfbenoeming als nar -, hij is het zelf die haar als de heerseres, als de synthese van maagd en hoer stileert. Zij is soeverein onder zijn regie. Dewulf beschrijft weliswaar de tragiek van de onbereikbaarheid van de geliefde ander, hij maakt er echter een welluidend maar stereotiep rollenspel van. Op die plaatsen loopt de poëzie vast in de pose. Het is de pose waarin de mannelijke ik-figuur infantiele of onderworpen trekken krijgt, tegenover de soevereine, verheven dame. De geliefde tegenover wordt getransformeerd in een projectie die een werkelijke ontmoeting verijdelt, en daarmee de mogelijkheid voor het opdoen van ervaring. Met zijn projecties loopt de dichter zich vast in het al bekende. Ondanks zijn reflexieve inzet op het tegendeel, blijkt hij haar toch te annexeren.
| |
| |
| |
III
Ik chargeerde enkele sjablonen in de poëzie van Dewulf om zicht te krijgen op de impasse waaruit hij zich in Blauwziek tracht te bevrijden. Alleen al het feit dat hij in een fors aantal gedichten op een andere wijze werkt dan in Waar de egel gaat, brengt een nieuwe dynamiek in zijn poëzie.
Bernard Dewulf schrijft essays over beeldende kunst. In zijn jongste bundel publiceert hij nu een aantal gedichten die hij verbindt met het werk van enkele beeldende kunstenaars. Er is een kleine cyclus voor Nicolas de Staël, een gedicht bij een tekening van Thierry de Cordier, een bij een schilderij van Vincent Geyskens en een grote cyclus bij een aantal schilderijen van Pierre Bonnard. Die cyclus, ‘De blauwzieke badkamer’, leverde de titel voor de bundel.
Je zou schouderophalend aan deze gedichten voorbij kunnen gaan. Weer een dichter die om stof verlegen is en daarom maar eens voor een schilderij gaat zitten of een boek met reproducties uit de kast trekt. Wie dat doet, miskent de specifieke betekenis van deze wending in de poëzie van Dewulf. Kijken is daarin de centrale activiteit. Hij keek tot nu toe naar de binnenkamer van zijn leven, naar het eigene. De confrontatie met de kernen van vreemdheid die nooit oplossen, kaatste hem terug in een bepaalde stereotypie. Een dichter als hij, die zo in het hoe van het kijken met ogen en taal is geïnteresseerd, kan dat niet zijn ontgaan. Hij moet bewust naar een ander blikveld hebben gezocht.
Nu richt hij zijn blik naar buiten. Hij doet dat op een bijzondere manier. Hij had de natuur kunnen gaan observeren. Hij had door een koopgoot of over de markt kunnen gaan slenteren, had in een kroeg aan de bar kunnen hangen. Dat deed hij niet. Hij koos ervoor naar schilderijen te kijken. Wie naar een schilderij kijkt, ziet niet alleen een voorstelling waarin hij zijn fantasie vrij kan laten. Hij ziet tevens door het oog van een ander. Hij leent diens blik en verlaat zijn eigen wijze van kijken. En in die bewuste zelfvervreemding dwingt hij zich, of verleent hij zichzelf de vrijheid iets anders te zien dan hij al vanzelfsprekend ziet of met zijn routines ontwerpt. Door zo naar schilderijen te kijken, met en naar de blik en de onderwerpen van een ander, bevrijdde Dewulf zich van zijn eigen blik op de wereld. Door een andere kijk te beoefenen, verloste hij zich van de solipsistische benadering die als vanzelf infantiele trekjes krijgt.
Dewulf verliet met deze blikwisseling zijn basisproblematiek niet. Wel opende hij langs deze weg de mogelijkheid om het thema van de onoverbrugbare afstand tussen twee mensen op een nieuwe manier te beschouwen. Hij doet dat met name in ‘De blauwzieke badkamer’. Wie Bonnards werk een beetje kent, weet dat het Dewulf wel moet bevallen. Bonnard maakte vele schilderijen waarin zijn eigen vrouw figureert. Net
| |
| |
als Dewulf benadert hij met zijn kunst de geliefde die de ander is. Dewulf leent dus de blik en de kunstzinnige middelen van een kunstenaar met een ander metier om het eigene van een andere kant te beschouwen.
De verschoven blik verschafte tevens de mogelijkheid voor een heel andere invalshoek. Je zou het een dialogische benadering kunnen noemen, zij het dat de dialoog door de lezer gevoerd moet worden. Toch is juist daarmee een dynamiek in het werk gekomen die de mogelijkheid biedt er ervaringen mee op te doen of te articuleren.
‘De blauwzieke badkamer’ bestaat uit twee afdelingen. De eerste zeven gedichten zijn gevat onder de subtitel ‘Litanie van Marthe Bonnard’, de volgende vijf vallen onder ‘Moi Bonnard’. Waar de zeven genummerd zijn, hebben de vijf elk nog een eigen tussen haakjes geplaatste onderkop. Alle verwijzen naar een schilderij, drie naar naaktstudies uit 1924, een naar een naaktstudie uit 1931 en de laatste naar het schilderij Amandier en fleur uit 1946. Misschien juist omdat schilderen sterker monologisch is dan dichten, provoceerden de schilderijen van Bonnard Dewulf om Marthe Bonnard een stem te verlenen. Hij schrijft daarmee in de geest van Lucebert die een gedicht van zichzelf laat verklaren: ‘ik ben de stem die geen stem geeft / aan wat al reeds stem heeft / maar die op een pijnlijk zwijgen / het wonderbeeld van een woord legt’. En wie weet probeert hij via de omweg van het tot spreken brengen van het geliefde model van Bonnard, het ‘deurtje’ in het hoofd van zijn eigen beminde model te vinden.
De dialoog moet in de lezer plaatsvinden omdat de beide reeksen monologisch zijn. De klacht van Marthe Bonnard heeft wel aanklagende klanken. De gedichten op naam van Bonnard hebben soms verdedigende trekken. Toch verdedigt hij zich eerder tegen zijn kwade geweten, tegen projecties dus, dan tegen de litanie van zijn vrouw. Het is dus aan de lezer om deze scheef op elkaar staande monologen tot een gesprek te verweven.
Al in de vorm laat Dewulf zien dat de verhouding tussen beiden asymmetrisch is. De vijf Bonnard-gedichten zijn gesloten blokken tekst, twee van twaalf en drie van elf regels, alle zonder witregels. Het eerste Marthe Bonnard-gedicht lijkt daar nog op. Het telt dertien aaneengesloten regels. Wel is de rechterkantlijn, anders dan de Bonnard-blokken, rafelig onrustig. Dat eerste gedicht is nog een tamelijk harmonieuze situatiebeschrijving: ‘Ik lig in water, blauwgroen water niet / zomaar te baden. In water ben ik / omdat ik daar besta [...]’. Zij in het badwater, dat is haar werkelijkheid. In het tweede gedicht komt echter haar verhouding tot de schilder in het spel. Zij probeert onder woorden te brengen wat de schilder al schilderend met haar doet en welke rol zij daarin speelt en dient te spelen. De gedichten krijgen een fragmentarische vorm: een
| |
| |
onregelmatige strofe van drie regels, een van twee, een onregelmatige van vijf of een losse regel. Steeds vanuit een andere invalshoek zoekt zij naar een betekenis, zoekt zij haar ervaringen onder de dwingende, transformerende blikken van de schilder onder woorden te brengen. Het tweede gedicht van haar reeks laat een aantal van de thema's daarin zien. Ze zoekt de hulp van de lezer om haar eigen kleur uit de onteigenende activiteiten van haar man de schilder terug te vinden.
Zeg mij wat is mijn kleur.
Hij schildert mij bont en blauw
tot mijn vlees hem staat.
Als ding vorm ik een vrouw.
Ik hou het licht op en ik zwijg.
Soms moet ik zingen. Dan slaat zijn penseel
aan het dansen, sta ik wankelend
op rode, doorzichtige hakken
in een draaiende, blauwzieke badkamer.
Zeg mij wat is mijn kleur.
Hij schildert mij geel en grijs,
een kanarie in dood licht.
Zie, de vrouwvriendelijke verf
Hij aait mij als een prooi.
Geel is de blos van zijn rouw.
Hij feest en treurt om het licht
op mijn levende, wijkende lichaam.
Hij doorziet al mijn kleurrijke lijk.
Haar wordt geweld aangedaan. Dat wordt al in de tweede regel gesuggereerd door aan de uitdrukking ‘bont en blauw slaan’ te refereren. Mocht ons dat ontgaan, dan vinden we de rest van die uitdrukking terug in de eerste regel van de derde strofe. Hij schildert haar niet naar haar werkelijkheid, maar naar zijn voorstelling, leert ons de derde regel. Dat toont het penseel als een tuchtigingsinstrument. Dat haar lichaam leeft interesseert hem niet. Zij dient de schilder tot voorwerp dat voor hem het licht vangt, zodat hij het schilderen kan. Hij loopt vooruit op haar dood. In allerlei variaties en in wisselende constellaties komen deze klachten terug in de andere gedichten. Zij gaat op in zijn blik. Wij lezers zijn misschien geneigd van een scheppend kunstenaar te spreken. In deze ‘Litanie van Marthe Bonnard’ laat Bernard Dewulf de geschilderde echtgenote een beroep doen op onze lezersstem, om haar uit de vernietigende activiteiten van de schilder te redden.
| |
| |
Wat heeft Pierre Bonnard daar in de verwoording van Dewulf tegen in te brengen? Een fusie, of moet ik zeggen een verwisseling van kunst en werkelijkheid. Met het eerste van zijn vijf gedichten wijst hij naar het schilderij ‘Grand nu bleu, 1924’. Hij stelt het voor, nee hij stelt haar voor:
Dit is mijn vrouw. Zij is mijn duizend-en-één.
Bredere mannen hebben in duizenden hetzelfde,
in haar alleen heb ik de duizend andere gezien.
Zij was het dichtste, het verste onder de dingen.
Ik heb niets anders misdaan dan haar henaderd.
Verder dan de verf ben ik niet geraakt. De verf
is haar vlees geworden. Haar vlees was moeilijk
zoals alle gras. Ik wilde dat het zienderogen zong.
Ieder treurlied dat het aanhief kreeg mijn kleur.
In mijn duizend kleuren heb ik hetzelfde gezocht.
Altijd dichterbij te kijken, zo bijziend als ik kon
de einder van haar huid volledig te bestrijken.
Zij constateerde geweld. Hij ontkent haar te hebben aangeraakt. Hij heeft haar slechts benaderd. Zegt hij. Bevatten zijn woorden geen tegenspraken? Als zijn verf haar vlees is geworden, heeft hij haar dan niet herschapen in plaats van haar benaderd? Hij stelt immers het geschilderde voor als zijn vrouw, en niet als een schilderij van zijn vrouw. Hij zet zich af tegen de meer mannelijke mannen die in elke vrouw ‘hetzelfde’ zien. Hij ziet in haar alle andere vrouwen. Wat betekent dit sofisme voor die ene vrouw die als die ene unieke vrouw gezien en aangeraakt wil worden?
Via de omweg van deze twee figuren van Pierre Bonnard en Marthe Bonnard werpt Bernard Dewulf een ander licht op zijn eigen thematiek. Het is een rollenspel dat hem in staat stelt de zelfbescherming middels het schmieren los te laten. Het stelt hem zelfs in staat zich de stem aan de andere kant van de lijn voor te stellen, de stem van de geliefde ander.
Toch blijven beide stemmen waarmee hij nieuwe tonen en nieuwe perspectieven vindt, de kleur van zijn verlangens, de voorstellingen dragen. Niet alleen de stem van Pierre Bonnard, ook die van Marthe. Dat blijkt het duidelijkst uit het zesde gedicht uit haar reeks. Zij ligt wakker naast haar man, als spiegelbeeld van de dichter die zichzelf vaak wakend portretteerde naast zijn vrouw. En dan laat hij haar in de laatste drie strofen dit verklaren:
Zo is hij mij het liefst, geblinddoekt
door het donker. Geen licht om naar te slaan.
Geen lichaam in constructie.
Zijn adem en het glimhout van de maan.
| |
| |
Tot de klaarte ben ik nog zijn vrouw,
een huisdier naast hem uit zijn zicht.
Zodra het licht in de kamer komt
vouw ik mij in onze lakens om.
In het licht gescheiden tot het beschouwende lijden. Alleen blind gelukkig. Daarmee valt het door de dichter geformuleerde verlangen van Marthe Bonnard even helemaal samen met de verlangende blik van de dichter.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd