Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 151
(2006)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 935]
| |
Boeken
| |
Bart Meuleman, hulp. Querido, Amsterdam, 2004.De moeilijkheid die nu overwonnen moet worden, zo begint Walter Benjamin zijn commentaar op de poëzie van Brecht in 1937, is in de eerste plaats de moeilijkheid om in deze tijd überhaupt nog lyriek te lezen. De toekomst zal zodanige vernietigingen voortbrengen dat we morgen wellicht al door eeuwen gescheiden zullen zijn van de teksten die we vandaag voor ons hebben liggen. Daarom moeten we, stelt Benjamin, de recente gedichten van Brecht benaderen als reeds klassieke teksten, waarvan de actuele, politieke inhoud oplicht tegen de achtergrond van de ophanden zijnde historische gebeurtenissen. De eerste strofe van het derde gedicht uit Lesebuch für Städtebewohner handelt volgens hem over het nationaalsocialisme. Het gedicht toont aan waarom de nazi's het antisemitisme nodig hebben, namelijk als parodie op de houding die de onderdrukte klasse eigenlijk tentoon zou moeten spreiden tegenover de uitbuitende klasse. ‘Der Jude soll - das will Hitler - so trätiert werden, wie der große Ausbeuter hätte trätiert werden müssen.’ Na de Tweede Wereldoorlog kondigt Adorno, de heilsverwachting van Benjamin voorbij, het einde van de poëzie af, het einde van de poëzie na Auschwitz. In het essay ‘Het gebruik van woorden’ (De Witte Raaf, november 1997) stelt Bart Meuleman dat Adorno met die apodictische uitspraak vooral die poëzie op het oog had die uitgaat van de totalitaire pretentie dat woord en werkelijkheid kunnen en moeten samenvallen. Een gedicht dat nadrukkelijk een waarheid wil tonen, vervalt, ongeacht de boodschap, onherroepelijk tot propaganda. Naoorlogse dichters zoals Celan, Pernath en Kouwenaar legden zich er in hun werk daarom op toe | |
[pagina 936]
| |
het tekort van de verbeelding weer te geven. Zij namen bij het schrijven van hun poëzie het tweede gebod in acht. Meuleman schrijft: Op geen enkele kunst is het begrip verbeelding zo van toepassing. Het verbeelden vindt in het lezen van poëzie zijn meest letterlijke voltrekking. Het beeld moet aan het woord ontfutseld worden, opdat het zich louter in de geest kan openbaren. Als gestuurd door het bijbelse verbod op afbeelding, waakt poëzie over de macht van het woord. De beelden die zij ons geeft, kunnen niet anders dan traag en indirect, want door haar eigen bemiddeling en onze inspanning ontcijferd worden. Waarmee ze de verbeelding zelf bewaakt, en er ons voor waarschuwt dat een beeld geen evidentie is. Tegelijkertijd constateert Meuleman dat de poëzie in de laatste decennia ‘de strijd om de verbeelding op een groteske manier verloren heeft’. Om de noodzakelijke aandacht te genereren, dienen de kunsten, inclusief de poëzie, zich steeds meer als beeld te presenteren. Meuleman zegt hierover, naar aanleiding van het poëziefestival in Watou: ‘Wie zich vandaag niet in de vorm van een beeld aandient, prijst zichzelf hopeloos uit de markt.’ De komst van de televisie in de jaren zeventig maakte bovendien elk pleidooi voor een voorzichtige, terughoudende omgang met het beeld zinloos. De ethische bekommernis verschoof van de werking van de verbeelding naar de objecten van die verbeelding. Daardoor dreigt de poëzie tot een vrijblijvende bezigheid te worden. Meuleman: ‘Vandaag roept de morele verantwoording niet langer de poëzie ter verantwoording, maar de reclame, de geweldfilm, het journaal en de porno.’ Met de porno en de geweldfilm, populaire producten van de moderne verbeelding, houdt Meuleman zich diepgaand bezig in het essay ‘Cock/ Pit’ (De Witte Raaf, juli 1995). Die genres hebben gemeen, zo analyseert de dichter, dat ze beide de lust van de kijker aanspreken. In beide genres ook lijkt de kijker zijn zelfcontrole kwijt te raken. Bij de zogenaamde actiefilm is dat echter maar schijn. De beschouwer van fictief geweld neemt zelfs de grootste geweldsorgie met een zekere ironische afstandelijkheid waar. Anders vergaat het de mannelijke pornokijker. Die moet namelijk op een gegeven moment zijn ironie laten varen en actief worden. Hij zal zijn ‘lot’, zoals Meuleman het formuleert, ‘in eigen handen’ moeten nemen. De pornokijker zal zich op een gegeven moment verliezen in zijn eigen verbeelding en daarbij een machteloosheid ervaren die vergelijkbaar is met de machteloosheid van de mannelijke pornoster, die op de scène zo wanhopig bezig is met het ‘peilen van haar [de pornoactrice] diepte, haar herbergzaamheid’.Ga naar eind1. Er wordt krampachtig naar iets diepers gezocht. Het anatomische verschil in opwinding wordt volledig uitgespeeld en wat toont het: een geheim dat zijn ontsluiering bijzonder slecht vertolkt en een hansworst die daar iedere keer weer in gelooft. Is daarmee het vrouwelijke lichaam in zekere zin niet afwezig? [...] Ziet de man niet enkel zichzelf, en dan nog in een volstrekt zwarte spiegel? | |
[pagina 937]
| |
De beschouwingen van Meuleman over de verbeelding en de werking ervan in de poëzie én de porno liggen aan de basis van de bundel hulp, die hij in 2004 publiceerde bij uitgeverij Querido. De teksten in deze bundel houden zich welbewust op in het tekort van de verbeelding. Meuleman biedt de lezer een aantal hoogst suggestieve zinnen aan die een scenario lijken te vormen dat de lezer zich voor mag stellen. De dichter laat zogezegd veel over aan de verbeelding.Ga naar eind2. Een goed voorbeeld biedt het tiende gedicht uit de bundel. loop niet in je hemdje.
je verschiet van kleur zo laat op de weg, en wie ziet dan nog
het nut van jou.
je zit al zo krap in je huidige waarde.
je scheurende broekje.
nochtans voel ik mee.
alsof ik niet wou dat er ooit zoiets bleef als een moeizame lente,
of een ander seizoen
in welk rad je nog jaren aan het trappelen kunt blijven.
Bovenstaand gedicht vertoont een treffende gelijkenis met de geciteerde tekst van Brecht. In beide gedichten wordt er een ‘jij’ rechtstreeks aangesproken, en wel op intimiderende wijze. Dit maakt de spanning van de gedichten uit; dit bepaalt het genot dat deze teksten teweeg kunnen brengen. Dat genot zou, met een woord dat in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw zo populair was, subliem kunnen worden genoemd, en dan in de specifieke betekenis die Edmund Burke eraan gaf. Het genot wordt teweeggebracht doordat een gevaar, een dreigende ‘beroving’, in laatste instantie denkbeeldig blijkt of op een afstand kan worden gehouden. Het sublieme genot, dat perverse trekken heeft, wordt in het gedicht van Brecht in toom gehouden, zou men kunnen stellen, door de duidelijke stelling die de maker ervan, niet in de laatste plaats buiten zijn literaire werk, inneemt. De intentie van Brechts tekst is socialistisch te noemen: het gedicht is een sarcastische oproep tot solidariteit. De bedoelingen van de dichter Meuleman zijn een stuk minder duidelijk. Een zeker sadisme, dat natuurlijk ook uit de gedichten van Brecht spreekt, is zijn teksten niet vreemd. ‘[R]uk, vriend, / alles uit het verband’, fleemt het lyrische ik in een ander gedicht in hulp. De lezer wordt aangespoord de wonde bloot te leggen. Een zeker masochisme en/of sadisme mag ook hem niet vreemd zijn.
De kritiek was over het algemeen lovend voor Meulemans bundel hulp. In hun artikelen waren de (mannelijke) recensenten het over één ding eens: in deze gedichten stond er wat op het spel. Jos Joosten schreef: ‘hulp is een bundel waar je ongemakkelijk van wordt.’ Veel aandacht | |
[pagina 938]
| |
ging in de recensies uit naar de jij-vorm die de dichter hanteerde. Paul Demets stelde: ‘Uiteindelijk is het allemaal theater in hulp, er zijn twee personages opgevoerd. Maar het is niet vrijblijvend. Ik vrees dat we als lezer het derde personage zijn.’ Piet Gerbrandy schreef: ‘De jij was geen ander dan het spiegelbeeld van de ik. Zo zoekt ook de lezer nooit een ander dan zichzelf.’ Alleen criticus Peter de Boer voelde zich in Trouw niet aangesproken: Zoals alle postmoderne poëzie geven deze gedichten zich niet [prijs] omdat ze geen samenhangen en verbanden erkennen. Ze gaan dan ook steeds net langs het wezenlijke en de werkelijkheid heen. [...] Eigenlijk vind ik dichters als Bart Meuleman, die maar wat invallen en observaties naast elkaar zetten zonder zich om onderlinge verbanden druk te maken, een beetje lui. Zij houden nauwelijks rekening met de werkelijkheid, en helemaal niet met de lezer. Die luiheid is natuurlijk projectie. Toch is De Boer een zwakke plek van deze poëzie op het spoor, of liever, een zwakke plek in het kritische discours dat de zogeheten postmoderne poëzie begeleidt. Want omdat de beschouwers - terecht - veel nadruk leggen op de rol die de lezer in deze gedichten speelt, dreigt de poëzie zelf, op het moment dat de lezer zich niet aangesproken voelt, zinledig te worden. Of, zoals De Boer het formuleert: ‘Er is eigenlijk geen touw aan vast te knopen. Wie houdt van wie en wat stelt dat houden voor? Wie heeft er eigenlijk hulp nodig? En waarom die harde lichamelijkheid in een context die toch wel op liefde duidt?’ Het zijn duidelijke vragen van een lezer die in het duister tast. De vragen verdienen een zo helder mogelijk antwoord. | |
Wie houdt van wie en wat stelt dat houden voor?De bovenstaande vraag wordt in hulp zelf nadrukkelijk opgeworpen. Het lyrische ik houdt zich er in met name twee gedichten, die tot het beste in de bundel behoren, mee bezig. In het drieëntwintigste gedicht heet het: ‘het is winter - je lichaam uit takken knettert. / ik zit met een boek over blijdschap in mijn hoofd, / een thema uit de middeleeuwen. / gebonk, geraas aan de poorten van het hart, maar ik blijf binnen.’ De spreker wil zich doof houden voor de lokroep van de liefde, die hij anachronistisch lijkt te vinden - men kan hierbij denken aan het begrip ‘hoofse liefde’. Hij verdringt de treurnis die hij voelt voor het lichaam van de geliefde dat in spreekwoordelijke rook opgaat. De slotregels van het gedicht luiden: ‘de winter duurt nog, dat wel, / maar het gaat. de helft van de wereld doet het met veel minder. / men heeft daar zelfs geen druiprek. / voeding is en blijft er het gesprek van de dag.’ Het melodrama eindigt in ongehoord cynisme. Het leed van de wereld wordt aangewend om het eigen verdriet te verzachten.Ga naar eind3. Het derde gedicht uit de bundel kent een soortgelijke thematiek. Meuleman dicht: ‘wat met het hart wordt | |
[pagina 939]
| |
aangegaan is met het hart / zo weer losgemaakt, er hoeft daarover geen wanhoop te zijn.’ Ook hier wordt een remedie tegen liefdespijn gezocht in een relativering van het leed. Zoveel stelt het allemaal niet voor, blijft de spreker hardop voor zichzelf herhalen. Zou hij er zelf in geloven? Welbeschouwd is de vraag wie van wie houdt en wat het allemaal voorstelt volkomen infantiel. Ze is reeds opgeworpen in duizenden love songs, door miljoenen tieners meegelispeld in de beschutting van hun zolderkamers. In een essay over de zanger Morrissey (‘Zelfbeklag als kunst’, yang 2005, nr. 2) schreef Bart Meuleman dat in de popmuziek, met name door mannelijke zangers, vaak een ‘hoopvolle boodschap’ wordt verkondigd, namelijk ‘dat het in de liefde een zaak is van te herstellen wat we kapotgemaakt hebben’. In zijn poëzie refereert Meuleman aan de liefde zoals zij in de popmuziek bezongen wordt. Maar in zijn teksten valt geen positieve, heilzame boodschap te beluisteren. Meuleman laat in zijn liefdesgedichten juist de verwonding en de wrok voelen waarmee de liefde tenslotte altijd gepaard gaat. ik trok hij je in, zo hard dat het scheurde,
en al wat je was - je orde, je dromen - als darmen op het laken.
mijn koudere ik neemt een foto.
ik ging uit je weg, en al wat je werd
lag zoiets als te slapen.
ach diertje
als ook
je roepnaam nog sterft.
Met die laatste drie regels stal Meuleman mijn hart. Dat een bloemlezer dit gedicht eens opneemt in een van de verzamelbundels die rond 14 februari de displays van de boekhandels vullen. Met de zanger Morrissey toont Meuleman een bijzondere affiniteit. Uit diens songs, schrijft Meuleman, blijkt vooral het onvermogen om een relatie aan te gaan, het onvermogen zelfs een relatie op een normale manier te verbreken. De stem die in de liederen van Morrissey opklinkt, ‘herkent zichzelf niet, omdat ze geen afstand van zichzelf kan nemen, zichzelf niet kan zien zoals ze is. [...] Ze wil niet tot inzicht komen, niet herstellen: ze wil alleen zichzelf beklagen.’ In zijn poëzie drijft Meuleman deze narcistische liefdeslyriek op de spits. In veel van zijn gedichten beklaagt de spreker zich schaamteloos over de ontoereikendheid van de ander, die bovendien ieder jaar angstwekkend ouder wordt. Dat is natuurlijk onvergeeflijk in een cultuur die bepaald wordt door de cultus van de jeugd - vooral als de ander een vrouw is: ‘je vel wordt oud, hoe moet ik met je doorgaan? / ontlasting ben je, met huid en haar. het jaagt me op kosten. / maar kijk dan, kijk naar je handen, je bloedt niet meer, terwijl je ooit / een vijver was.’ | |
[pagina 940]
| |
Wie heeft er eigenlijk hulp nodig?Over De smerige trilogie van het theatergezelschap De Zweep, waar Meuleman samen met Herwig Ilegems en Mark Verstraete deel van uitmaakte, schreef Steven de Belder (‘Plakkerige ellende’, yang 2002, nr. 3): ‘Deze in zichzelf opgesloten wereld vraagt geen hulp, geen standpuntbepaling, geen inleving, en net zo min zijn er personages die zo duidelijk louter slachtoffer zijn dat die hulpvraag op hen geprojecteerd kan worden.’ De Zweep bracht eigentijds drama op de planken. In de theaterstukken, die men naar Pinter comedies of menace zou kunnen noemen, werden alledaagse machtsrelaties verbeeld, zoals dat in zekere zin ook gebeurt in televisieseries als Onderweg naar morgen of Thuis. Alleen bood De Zweep daarbij nooit het geruststellende houvast van een herkenbare verhaallijn en overschreed het gezelschap, heel realistisch, alle vormen van de betamelijkheid. Zo kon de toeschouwer van het stuk Club Sandwich beleven hoe Herwig Ilegems het linkerbeen van de hooggehakte en slechts in wit ondergoed geklede Elke Dom met behulp van bouwvakkerstape aan het handvat van het vriesvak van een koelkast vasthechtte. Zo stond de actrice dan in het theaterlicht met gespreide benen op een hooggehakt muiltje te balanceren. De toeschouwer mocht er het zijne van denken: weerzinwekkende aanranding of grappiggeile geweldschoreografie? In veel gedichten in hulp treedt een spreker op die nadrukkelijk bezig is hulp te bieden. Die hulpverlener, zo meldt ook de achterflap van de bundel, moet maar niet te snel worden vertrouwd. De geboden hulp is veelal op een ziekelijke wijze baatzuchtig: ‘lig stil als ik een vinger in je mond steek. / je lichaam raakt anders bedorven.’ En: ‘wat goed dat je weer zuurstof krijgt, zonder kon je / me niet meer aanraken, niet hoe ik het wilde.’ Het enjambement in de laatste regel is veelbetekenend. Dat het lyrische ik alles op zichzelf betrekt, hoeft niet noodzakelijk te betekenen dat de ander onbestaand is, zoals Jos Joosten suggereerde, die schreef: ‘We lezen het verhaal van een mens die een moeizame dialoog aangaat met zijn eigen lijf, iemand die voortdurend de vraag stelt naar het bestaan van het ik.’ Dat ‘ik’ kan namelijk ook heel goed betiteld worden als een narcist. Iemand die zo in zichzelf verzonken is dat hij geen onderscheid kan maken tussen wat tot zijn persoonlijke sfeer behoort en wat daarbuiten valt. Voor de narcist bestaat een ander alleen als die hem een dienst kan bewijzen. Daarom is de narcist ook steeds bezig met de vraag: wat betekent deze situatie, deze persoon nu voor mij? Richard Sennett noemde het narcisme in zijn The Fall of Public Man (1974) een van de grootste psychische stoornissen van onze tijd. In dat opzicht heeft de spreker in Meulemans poëzie dus in de eerste plaats zelf hulp nodig. | |
[pagina 941]
| |
Als Meuleman over Morrissey schrijft, besteedt hij zoals gezegd ook aandacht aan diens narcisme. Morrissey zingt vanuit een ‘roes die doet spreken vanuit de eigen gekwetste gevoelens, en [tracht dat haast nooit] te doen vanuit het ingeleefde standpunt van de andere - tenzij hij daar baat bij heeft. [...] Het is het kinderlijke narcisme, het onvolwassen zelfbeklag waar zoveel grote mensen vandaag door beneveld zijn.’ Meuleman lijkt hier onder meer te doelen op de slachtofferpositie die partijen als het Vlaams Belang zichzelf en hun kiezers met zoveel succes aanpraten.Ga naar eind4. Zo bezien is het dus uiteindelijk de dichter Bart Meuleman zelf die hulp aanbiedt in de dichtbundel hulp. Als een ware moralist spelt hij zijn lezers de les aan de hand van een rollenspel waarin een spreker het hedendaagse narcisme te kijk zet. De moralist in Meuleman lijkt zich in één gedicht zonder meer bloot te geven. In dit vijfregelige gedicht, het tweeëntwintigste uit de bundel, is geen sprake van een aangesproken ander. ik weet wel, mensen proberen ook maar, met de wansmaak hun eigen.
maar moeten we het daarom goedkeuren.
kunnen we het niet afkeuren, zo hard als nodig.
zou het niet helpen misschien een diepe diepe val bekleed met stikstof.
iedereen gaat uiteindelijk graag slapen.
Laat hier Bart Meuleman, als een poppenspeler die al een tijd aan de touwtjes heeft getrokken van zijn pathetische egocentrische ik-figuur, zijn armen even rusten om zich op te richten en van tussen de gordijntjes het publiek rechtstreeks toe te spreken? Het gedicht laat zich lezen als een retorische aanklacht tegen de democratische tolerantie ten opzichte van degenen die beschikken over een gebrekkig oordeelsvermogen of povere smaak. De redenering eindigt in een nogal bruine conclusie: zij die zich hersenloos gedragen zouden beter maar voorgoed alle bewustzijn verliezen. Het gedicht verwoordt zo impliciet de teloorgang van de socialistische gedachte die nog aan de poëzie van Brecht ten grondslag ligt, een gedachte die berust op een geloof in emancipatie. De poëzie van Meuleman is in dit opzicht wel degelijk geëngageerd te noemen. Vooral ook omdat Meuleman zich niet bij voorbaat lijkt vrij te pleiten van het narcisme dat hij in zijn poëzie voor het voetlicht brengt. Een van de uitingsvormen van het hedendaagse narcisme is het verlangen naar een persoonlijke verlossing, losgeraakt van elke maatschappelijke of religieuze context. Dit verlangen spreekt uit tal van gedichten in de bundel. Vaak gaat het om niet meer dan de verwoording van de wil ergens anders te zijn, zonder dat de spreker het geloof koestert dat het daar, in dat vage elders, beter zou zijn. De laatste regels van het | |
[pagina 942]
| |
vierde gedicht van de bundel luiden: ‘ook heb ik een spray gekocht, hij maakt het leven zo anders, / en is het niet dat wat we allemaal willen.’ Het lyrische ik in hulp lijkt te worden verteerd door een cynisch escapisme, een verlangen naar verlossing tegen beter weten in. Maar juist omdat het er allemaal zo dik bovenop ligt, is die stem in zijn hulpeloze leugenachtigheid op een eigenaardige manier aandoenlijk. Niets menselijks is deze spreker vreemd; neem de neiging zichzelf van goede raad te voorzien zonder er zelf in te geloven: ‘verdwaal in omliggende velden tot bijna de ochtend, voor je tussen de pylonen / gezocht wordt, maanden later, / en je denkt dat je eruit bent.’ In het zestiende gedicht uit hulp dicht Meuleman: ‘hoe mij verlossen? een vraag die bijna doet huilen.’ Hoe mij verlossen? De uitroep is dermate zelfgericht dat ze niet anders dan verwrongen, elliptisch kan worden geformuleerd. Er staat immers niet: hoe mij te verlossen (van het kwaad). Hier klinkt geen goede raad meer; spreker, dichter en lezer moeten het antwoord schuldig blijven. De uitroep wordt gevolgd door wat een soort biografische bespiegeling lijkt: ‘als kind al leefde ik zo lang het kon in bossen, uit afschuw voor de kleinste dingen. / men riep mij hard, plichtmatig binnen, op een drafje kwam ik, / werd nog misdadiger in mijn verdere leven.’ Die laatste regel sluit aan bij de titel van Meulemans eerste dichtbundel kleine criminaliteit (1997). Daarin wordt de dichter voorgesteld als een ‘kleine crimineel’ met een permanente hoofdpijn die zich wederrechtelijk toegang verschaft tot het leven en dat vervolgens als heler verpatst: ‘een oorzaak als deur, immer gesloten. / een onzin als inbraak, gemakkelijk te verkopen.’ De poëzie in kleine criminaliteit wordt, in tegenstelling tot hulp, nadrukkelijk opengetrokken door witregels en enjambementen. Woordgroepen en samenstellingen presenteren zich als de betekenisgenererende elementen: ‘dagsluiting’, ‘roerloze / schommel’, ‘verbrand oktoberloof’. Belangrijk thema in de bundel is de postmoderne representatiecrisis. Meuleman sluit hierbij, zij het haast ironisch, aan bij de thematiek in het werk van Van Bastelaere uit dezelfde tijd, met name Diep in Amerika, in 1994 gepubliceerd. In kleine criminaliteit valt bijvoorbeeld te lezen: ‘de leeslamp, zacht stotterend, weet / van geen ezelsoor, laat staan van zichzelf.’ hulp is vergeleken met de voorgaande bundel een stuk soberder en minder gewild lyrisch, wat blijkt uit het herhaald gebruik van woorden als ‘hard’ en ‘zuurstof’. De ironische weltschmerz die al uit kleine criminaliteit sprak - ‘in treurnis verzonken houd ik mij voor: / niemand verging het ooit beter’ - is in hulp bijtender geworden: ‘ik kom er wel door, deze tijd. omdat ik er ben. maar toch, desondanks.’ De zoete pijn aan de wereld is ontmaskerd als zelfmedelijden. | |
[pagina 943]
| |
Wie zo diep als Meuleman afdaalt in de eigen illusies heeft een hoge prijs te betalen, moet mogelijk zijn leven laten. De laatste gedichten in hulp zinspelen dan ook op de mogelijkheid van een zelfgekozen einde: ‘muziek van gas onhoorbaar in de keuken. / je bent er, geruislozer nog / dan de kleine stolp.’ De aangesprokene lijkt hier niet langer menselijk. Die ander, of liever, het andere, staat hier voor het grote niets dat, zoals Meuleman dicht, ‘mij zo makkelijk naar je reling lokt’.Ga naar eind5. Maar ook over deze uitweg uit de wanhoop koestert de dichter ten slotte weinig illusies. In een volgend gedicht, het op twee na laatste in de bundel, spreekt Meuleman van een raaf die zich ‘verhangt’, ‘voor hij besluit tot een / duurzaam medelijden’. Om te eindigen met de regels: ‘heeft hij gelijk dan, de rakker, / die wist hoe alles echt nakend was, maar niets daarvan / ooit hier te krijgen?’ | |
Waarom die harde lichamelijkheid in een context die toch wel op liefde duidt?Een vraag die bijna doet blozen, om met de dichter Meuleman te spreken die schreef: ‘ik vul je met zaagsel, wat een machine, / voel even aan de trekker bij je binnen, geluiden / uit een diepte die we nog niet kennen.’ Wat kan men daar verder nog over zeggen? Dat Meuleman dicht over het plezier dat doktertje spelen een volwassen mens kan bieden? Dat Meuleman een zinnelijk kunstenaar is? Over het theater schreef Bart Meuleman eens dat het bij kunstbeschouwers altijd wantrouwen heeft gewekt omdat het een uitgesproken lichamelijke en wulpse kunstvorm is. Die lichamelijkheid, die zinnelijkheid en die erotiek zat volgens Meuleman ‘de maatschappelijke relevantie’ van toneel eigenlijk in de weg. Poëzie heeft wat dat betreft minder te vrezen, juist omdat van dichters, het liefst in generaties opgedeeld, te pas en te onpas wordt beweerd dat ze ‘lichamelijke poëzie’ schrijven. Opvallend is echter dat in de gedichten van Meuleman het lichaam afwezig is. In een gedicht als ‘loop niet in je hemdje’ worden welbeschouwd slechts kledingstukken vermeld - geen lichaamsdelen. Bart Meuleman schrijft in zekere zin pornografische, maar beslist geen lichamelijke poëzie. De obsceniteit van de gedichten schuilt in de afwezigheid van het expliciete beeld. De dichter toont aan dat elke vorm van lust niet anders kan verschijnen dan in een waas van beheersing. En dat men in de liefde niet zelden verlangt te krijgen als men zelf gelooft te geven. |
|