|
| |
| |
| |
Boeken
Hans Groenewegen
Elk gedicht opkrabbelen
Elma van Haren, Zacht gat in broekzak. De Harmonie, Amsterdam, 2005.
Elma van Haren, Eskimoteren. De Harmonie, Amsterdam, 2000.
Elma van Haren, Grondstewardess. De Harmonie, Amsterdam, 1996.
I
Op zoek naar betekenissen van de titel van Elma van Harens jongste bundel, Zacht gat in broekzak, stuit je midden in een cyclus over Amsterdam op een merkwaardige definitie. In het gedicht ‘Oostelijke Handelskade’ staat ineens - van broeken en zoekende handen was tot dan geen sprake - de regel: ‘Een zacht gat in broekzak, deze stad.’
De definitie is in verschillende opzichten merkwaardig. Iets wat na is aan de huid, is gelijkgesteld aan een zeer bepaalde buitenwereld. Dat de formulering ongelijkwaardige zaken verenigt, wordt onderstreept door het bijvoeglijk naamwoord. Je voelt je broekzak niet, laat staan het zachte gat dat erin zit. Wat je door dat gat kwijtraakt, mis je pas als het weg is. Een stad is van steen, glas, asfalt, aarde, metaal, lichamen, geluiden, geuren, lichten, woorden. Een stad is hard. Hij dringt zich voortdurend op. Een stad is een ordeloze toetsenist die al je zintuigen bespeelt.
Binnen deze bundel verrast de definitie extra. Een gat in je broekzak is een teken van slijtage, een plaats van verlies. Bezittingen verdwijnen. ‘Oostelijke Handelskade’ maakt deel uit van een cyclus van veertien gedichten die helemaal gewijd is aan de Amsterdamse stadsuitbreiding in het Oostelijk Havengebied. Waar in een stad gebouwd wordt, wemelt het van de gaten. Uit die gaten echter wordt iets nieuws opgetrokken. Gebouwen komen tevoorschijn.
Opmerkelijk is ook de weglating van het bezittelijk voornaamwoord. Er is geen sprake van ‘mijn broekzak’. Het effect van deze ingreep is zowel een veralgemening als een verbijzondering. Zo voornaamwoordloos verwijst het woord naar elke, naar ieders broekzak. Maar de regel krijgt tevens het karakter van een mijmering, een louter voor zichzelf gesproken bedenksel. De titel die in vergelijking met het citaat een lidwoord mist,
| |
| |
heeft dat private, ingekeerde karakter nog sterker. Daarin valt voor even de waargenomen stad samen met dat ene zachte gat in die ene broek die je net aanhebt en waarin je op zoek was naar een geldstuk en nu voelen je vingers aan de zachte randen van dat gat waardoor het verdwenen moet zijn, ongemerkt lichaamswarm langs je been gevallen in de modder van de bouwplaats. In de veralgemening is de verwoorde gedachte aan jou als lezer voorafgegaan. Je krijgt de hypothese voorgelegd dat de stad een gat in een broekzak is. Je kunt er je eigen gedachten over ontwikkelen. Je kunt het onzin vinden, of verrast zijn over de evidentie van deze stelling. In de verbijzondering wordt er ín je gedacht. De formulering brengt je in een staat van mijmering. Je verhoudt je niet tot een gedachte, even ben je in handen van de gedachte alsof het een van je eigen gedachteflarden is die zonder navolgbare noodzaak of oorzaak in je is opgedoken. Je moet je ervan losrukken.
Vanwege het spontane karakter van de zegging van deze definitie is het goed je te realiseren dat ze in een gedicht staat. Deze mijmering is niet zomaar een mijmering die voorbij waait. Ze ligt vast. Ze is geschreven om door anderen te worden gelezen. Je mag daarom veronderstellen dat ze het gevolg is van een bewuste keuze voor een bepaalde stijl. Dat de uitspraak ongemotiveerd opduikt in het gedicht, als een bepaalde gedachte in een gedachtestroom, is het resultaat van vakkundige calculatie. De mooie klankopbouw van de regel laat de dichterlijke kunde horen. Kr is de concentratie van korte ‘a's’, die culmineert in het rijm van ‘gat’ en ‘stad’, dat de identiteit van beide bevestigt. Er is de drievoudige aanwezigheid van de ‘z’ waarbij ‘zacht’ en ‘zak’ het eerste lid van de definitie mooi omsluiten. Ritmisch is de regel eveneens mooi, met zijn spondeeën in het eerste deel. Dan is er een gedwongen rust, die ontstaat door de weglating van het definiërende ‘is’. Weliswaar heeft het tweede deel niet opnieuw twee geaccentueerde lettergrepen naast elkaar, maar hij is feitelijk even zwaar geaccentueerd. Zijn er in het eerste deel geheel tegen de aard van onze taal vier van de zes lettergrepen geaccentueerd, in het tweede deel zijn het er twee van de drie. Wil je het kunstkarakter van deze spontane poëzie onderstrepen, dan kun je de vereniging van onverenigbare zaken benoemen als de stijlfiguur van het oxymoron. En je kunt daarnaast nog opmerken dat Elma van Haren in het hele gedicht de stijlfiguur van de herhaling toepast. ‘Oostelijke Handelskade’ eindigt met een strofe waarin de hier besproken definitie, iets gewijzigd, nogmaals voorkomt:
Een zacht gat in de broekzak
| |
| |
| |
2
Dat Elma van Haren een halve bundel besteedt aan een cyclus over een stad is gezien vorige bundels als Grondstewardess (1996) en Eskimoteren (2000) een verrassing. De stad is bij uitstek de plaats van het sociale verkeer. De stad is de buitenwereld in zijn meest onontkoombare gestalte. Nu is de buitenwereld in die bundels wel aanwezig, maar meestal als waargenomen vorm. De lucht bijvoorbeeld, waarnaar de ik-figuur in de gedichten door het raam kijkt. In andere gevallen is de verbeelding aan het werk, soms in de vorm van een herinnering. Maar de buitenwereld in zijn geheel, het beeld van wat zich buiten de privésfeer van huiselijk leven, lichaam en geest afspeelt, heeft bedreigende trekken. De wereld als product van menselijke omgang en activiteiten, is een inbreuk. Socialiteit tast iets wezenlijks aan, of neemt ruimte in beslag die de ik-figuur voor iets anders nodig heeft. De stad lijkt de culminatie van die aantasting. Een rondgang door die stad is dientengevolge een boetedoening voor onduidelijke vergrijpen.
Het gebruik van het woord ‘ik-figuur’ is ongemakkelijk bij de poëzie van Van Haren. Doordat zij in veel van haar gedichten de techniek van de gedachtestroom kiest en daarbij een privésetting suggereert, is er een sterke drang om de teksten als haar persoonlijke confessies te lezen. Zou ze werkelijk verslag doen van haar zoektocht naar een nieuwe woning in het Oostelijk Havengebied? Dat zou toch dom zijn als je het geluk hebt te wonen in het Belgisch-Limburgse Heks? Ik weet het niet. Echter niet alleen daarom blijf ik van ik-figuur spreken. Hoeveel autobiografische elementen iemand ook in haar poëzie gebruikt, het zijn de literaire middelen die daaruit een nieuwe identiteit bewerken. Met het neerschrijven van zelfs het meest private geef je vorm aan een ander. Daarom kan, zoals in het geval van Elma van Haren, poëzie een adequate vorm van zelfonderzoek zijn. Zoals een gedicht haar voor de lezer naar voren laat komen, kende ze zichzelf nog niet.
De opening van Grondstewardess tekent zo'n privéscène. De dichter beschrijft een bekeringsmoment, een moment van inkeer en zelfonderzoek. Ze speelt daarin met de verschillende betekenissen van de woorden ‘aarde’ en ‘wereld’.
Toen ik op een avond plotseling knipoogde
tegen die reuzebende in de lucht, die
het bloed van de borden likte,
bedacht ik met een schok,
Ik was te thuis op deze aarde;
maar waar naar toe verhuizen?
Met de leemtes van huur en honger gevuld,
probeer ik komende tijd niet meer richting wereld te gaan, dat
| |
| |
netwerk van praten eten slapen, dat
je naar de winkel doet lopen in je wollige jas.
Handschoenen aan tegen de koude.
Ik vul de dag met mijn geduldspel.
Ze zit aan tafel. Het dieprode avondlicht trekt zich van de borden terug. De nacht zal om de woning sluiten. De beelden die Van Haren gebruikt zijn dreigend en gewelddadig. De ik-figuur ervaart ze niet zo. Zij heeft er een goede verstandhouding mee. Ze knipoogt. Ze waant of weet zich op voet van gelijkheid met de chaos en het geweld van de natuur. Ze voelt zich er thuis. Tot er een inzicht doorbreekt in een dubbelzinnig moment. Haar instemming met het schilderachtig avondtafereel, haar overgave aan het natuurlijk bestaan, overkomt haar voor het eerst. Ze knipoogt ‘plotseling’. Tegelijk neemt het bewustzijn afstand. De ‘schok’ verwijst naar eenzelfde abruptheid, maar nu van een gedachte. De dichter herinnert overgave en distantie ineen. Wie het wit in deze eerste strofe interpreteren wil, kan in het wit van de vijfde regel de verbeelding van die paradoxale ervaring zien. Er is eerst de overgave van het samenvallen in het woordeloze deel van de regel. Daarna wordt de inhoud van de herinnerde gedachte weergegeven. Het wit in die regel heeft daarbij nog een betekenis. Het drukt met zijn leegte de inhoud van de gedachte uit, die daarna geformuleerd wordt. Even is de spreekster afwezig. Die afwezigheid herhaalt zich in regels zes en zeven.
Het wit toont daarenboven nog een ironische laag in de eerste strofe. Op een moment van overgave is het ik van de mens afwezig. Dus het is op een moment van afwezigheid dat de spreekster zich bedenkt dat ze verdwijnen moet. Wie uit de afwezigheid weg wil, zal zichzelf zichtbaar moeten maken. Een adres is een vorm van zichtbaarheid. Op een adres ben je aanspreekbaar, met naam en nummer ingeschreven. Met het opschrijven van je gedachten, zo voor de vuist weg of in de vorm van een gedicht, maak je je eveneens zichtbaar.
Een adres indiceert een sociaal bestaan. Weg van de ‘natuurlijke staat’, het leven op de aarde, verhuizen naar de wereld. Kijk maar hoe het woord ‘wereld’ in de tweede strofe wordt gedefinieerd. Het wit onderstreept hier eenvoudig de gezamenlijkheid van alle nadere kwalificaties van dat woord: netwerk, ontmoeten, kopen. Niet toevallig is het er koud. Want in die wereld wil de ik-figuur net zomin zijn als ze in de wereld van de ‘aarde’ wil zijn. Ook daaruit wil ze zich terugtrekken. Ze probeert zich aan het sociale bestaan te onttrekken. De wollige kleren
| |
| |
isoleren haar van de wereld als ze zich erin begeeft, alsof ze zich in het wolkige hult.
De eerste strofe is een herinnering aan een doorbrekend inzicht. Hij is in de verleden tijd geschreven. De tweede strofe staat in de tegenwoordige tijd. Hij formuleert een programma. De materiële voorwaarden zijn geschapen om van maatschappelijke verplichtingen af te zien. Een louter huiselijk leven is mogelijk. Dat huiselijk leven wordt echter niet gevoerd om alleen de vaat te doen, een kind te verzorgen en het bed op te maken. De ik-figuur vult haar dag met een geduldspel. Gezien haar dichtbundels mogen we dat geduldspel interpreteren als een spel met opkomende gedachten, het vastleggen en vormgeven ervan als gedichten. Het verdwijnen waar Van Haren in dit openingsgedicht van Grondstewardess voor opteert, is een schrijvend verschijnen. Poëzie is de verschijningsvorm waarin haar burgerlijk ik kan verdwijnen.
| |
3
De titel van het openingsgedicht van Grondstewardess luidt ‘De klaproostijd nabij’. In het licht van mijn interpretatie van de eerste strofen ben ik geneigd te zeggen dat de ‘klaproostijd’ verwijst naar de productie van poëzie. Het resultaat van het geduldspel in de donkere beslotenheid van de teruggetrokkenheid - bij herlezing van deze bundel moet u maar eens letten op de rijkdom aan verwijzingen naar nacht en duisternis - zal een uitbundige, kortstondige bloei van die o zo verwaaibare bloemen zijn.
De klaproos van de poëzie is voor Elma van Haren uiteindelijk het leven zelf. In het tweede deel van Zacht gat in broekzak komt in het gedicht ‘Apostille bij de geschiedenis van het rood’ een verwante bloem in beeld. In zijn mythische enscenering herinnert het gedicht aan de poëzie van Ted Hughes. Het heeft ook de apocalyptische trekken van diens poëzie. Zo begint het: ‘De zomer stond in het teken van het sterven.’ Er wordt beschreven hoe de dood ‘zigzaggend’ de straat oversteekt en hoe de bewoners met vrees, beven en veronderstellingen op de situatie reageren. Een langdurige zandstorm sluit de periode af. Dan voltrekt zich iets wonderlijks:
In de herfst keerde de rust. Een paar mooie vredige dagen.
De mensen kwamen voorzichtig de deur uit.
Midden in deze verse sahara tussen de opgewaaide zandhopen een vlak
Het dorpsplantsoen vol papavers.
- Maar heel kort bloeit de papaver.
Ballerina die drie dagen en nachten aan één stuk haar
bloembladeren wervelt om ze dan af te schudden.
Achteloos uit haar rok stapt.
| |
| |
Het paarse hart echter blijft zij als een vuist omhoog
houden tot de volgende dans.
Teer meisje met een ijzeren wil.
De apocalyptische zomer van de dood krijgt een Bijbels-profetisch tegenbeeld. Jesaja verkondigde zijn volk dat in benauwdheid leefde, dat de woestijn zou bloeien als een roos. Van Harens beeld is minder utopisch, minder duurzaam. Een bloei die in de herfst komt, claimt uitbundigheid, geen eeuwigheid. Via een omkering van een ander Bijbels motief, komt de nadruk te liggen op de kortstondigheid van het leven. Christus verbleef na zijn kruisiging drie dagen in het rijk van de dood. Hier duurt het léven drie dagen.
De terugtrekking in de wereld binnenshuis leidt niet altijd op onproblematische wijze tot een bloei van de poèzieproductie, zo blijkt uit het vervolg van Grondstewardess. Het eerste deel van het tweedelige gedicht ‘Schrikkeldans’ beschrijft een crisis, met een op het eerste gezicht verrassende remedie.
Donker en zwaar lig ik 's nachts aan
een sombere ketting van parels en overdag
- alsmaar met mijn handen in afwaswater -
over klaprozen op de vuilnisbelt.
Met vals vuur klopt mijn hart.
Mijn bloed is het mijne niet meer.
Ik moet naar buiten als boete
voor wat ik thuis heb verkwanseld.
Een onwennig ouderwets op pad gaan,
waarin ik ten eerste op mijzelf veroveren moet,
de perfecte mimiek en het geduld van dovemans oren om
deze stad, vol onuitsprekelijke talen,
te kunnen verstaan op de juiste manier.
Mijn weg erdoorheen met wie ik zal omgaan,
metro/mollengangen, compleet
met kruising, zijtak, overstap.
Ik moet een modern antwoord kiezen.
Met een mooie glimlach hier een lidwoord geven,
Er zijn nu zoveel vragers, zoveel stellers
| |
| |
Ik sta te dralen in de nieuwbouwwijk
Beheersing is mijn huisgebruik.
koel blijven op de witte manier van de hitte.
Hoofd in de nek, tanden op elkaar.
donker oog voor ordening zoekt op deze
voor haar onsympathieke manier
De crisis is in de eerste strofe schoon verbeeld. Je ziet de parels waarmee de ik-figuur aan het donker geketend is, in datzelfde donker glinsteren. Ze had zich in huis teruggetrokken om te schrijven. Maar van schrijven is niet veel gekomen. Ze doet een typische huisvrouwenklus. Zou ze de borden uit het eerste gedicht staan af te wassen? Ze zingt erbij. Ze schrijft niet. Na ‘zingen’ volgt een veelbetekenend wit. De huisvrouwenzang is kortstondiger nog dan de klaproostijd van het schrijven. Zang vervliegt. Als na het wit van het vervliegen wordt gezegd waarover de zang ging, dan blijkt die van een versleten romantiek. ‘[K]laprozen op de vuilnisbelt’ is een zigeunerkind-met-traanvariant van ‘klaproostijd’.
Ze heeft iets verkwanseld en daarvoor wil ze boete doen. Wat heeft ze met haar huiselijke existentie op te goedkope wijze kwijtgemaakt? Het antwoord lijkt verscholen in de slotregels van het gedicht, tussen haakjes. Zij zoekt contact met iedereen die leeft. Ze zoekt contact met het buitenleven. Ze heeft blijkbaar het contact met ‘het leven’ verloren.
De remedie, de boetedoening voor het verwaarlozen van het sociale leven, lijkt haar gang de buitenwereld in. Dat is de plek die ze nu juist verlaten had om haar vorm te vinden. Bij nadere lezing wordt het echter twijfelachtig of ze in het gedicht wel naar buiten gaat. Het naar buiten gaan staat er als voornemen, als voorschrift: ze moet naar buiten, ze moet iets op haarzelf veroveren, ze zal met mensen omgaan, ze moet een modern antwoord kiezen. De regel ‘Ik sta te dralen in de nieuwbouwwijk’ lijkt erop te duiden dat ze eropuit is gegaan. Evengoed echter kan iemand die in de hal van haar flat staat hetzelfde zeggen. Speelt ze daar wachtend in haar halletje niet het ‘geduldspel’ uit het eerste gedicht van de bundel? Schrijven is geduld hebben, beheersen en vertrouwen op eigen donker oog voor ordening. Met dat slot herinnert het gedicht aan zijn eigen begin: donker en zwaar aan een sombere ketting van parels.
| |
| |
| |
4
Het adjectief ‘somber’ duwt me in de richting van een poëticale lezing. Spreken we bij geslaagde dichtregels of gedichten niet van ‘pareltjes’? De ik-figuur krijgt allerlei andere elementen toegekend in het gedicht - de zang, de beheersing, het oog voor ordening -, de trekken van een dichter. Zij ligt aan de ketting van haar gedichten. Het woord ‘ketting’ moet bewust verkozen zijn boven het woord (hals)snoer. Nu klinkt harder de betekenis van het gevangen-zijn mee. Is ze daarom zo donker en zwaar?
Gevangenschap heeft een negatieve klank. Toch zou er in dit geval wel eens een positieve bijklank kunnen zijn. De ketting van het gedicht legt de vertelster, de dichter ervan vast. Dat verhindert haar verdwijning.
Het is vooral de bundel Eskimoteren, het hoogtepunt in Van Harens oeuvre tot nu toe, die me tot die positieve interpretatie van de gevangenschap brengt. In bijna elk gedicht daarin dreigt de verdwijning. Overal is er een enorme zuigkracht voelbaar. In een zegging die doet denken aan die van Kees Ouwens, een andere dichter die zich steeds weer aan zijn eigen stem uit de diepte tevoorschijn trekt, begint het eerste gedicht, ‘Het diepe’, zo:
Het begon met de aangekondigde dood van een ooit nabije,
maar toen steeds vreemdere in de loop van de tijd.
Van verre werd het me toegeblazen met trillende stem.
Ik probeerde mee te buigen op de lettergrepen.
Het wit tussen de woorden
het ander op een wegdrijvend bootje).
Het schriftelijke gebruik van de stem verijdelt de verijling. De titel van de bundel toont hoe de verandering van twee simpele letters redding kan brengen. Een van de betekenissen van ‘escamoteren’ luidt ‘als een goochelaar wegmoffelen’. Een escamoteur laat dingen verdwijnen. Met zijn tweede betekenis, ‘zakkenroller’, knipoogt ‘escamoteur’ onverwacht nog naar de titel van de jongste bundel. Al blijft de herinnering eraan, met de verandering van de ‘c’ in de ‘k’ en de ‘a’ in de ‘i’ beweegt het woord zich weg van deze betekenissen. Ik geef graag toe aan de verleiding de titel poëticaal te overinterpreteren. De geciteerde regels van ‘Het diepe’ benoemen een dreigende verdwijning door de toename van het wit tussen de woorden. De zwarte letters van het woord ‘stop’ verhinderen dat. Een eskimo associeer ik met de kleur wit. In zijn witte kleding gaat hij op in
| |
| |
het witte sneeuwlandschap. Teren associeer ik met zwart. Wie een eskimo teert maakt hem zichtbaar. Eskimoteren is schrijven, uit de afwezigheid een beeld van zichzelf tevoorschijn halen.
Van Harens poëzie beweegt zich voortdurend op een grensvlak. Misschien kun je er het beeld voor gebruiken van twee verschillende stromen die tegen elkaar vloeien en die in een onrustig bewegen tot een status-quo van een artistieke vorm willen komen. Er is de gedachtestroom die niet in het hoofd wil blijven, maar tot uitdrukking moet komen. Er is de bandeloze aanwezigheid der dingen die een chaotische vloed van indrukken tot gevolg heeft, waarin de ik-figuur kopje-onder dreigt te gaan. De poëzie manifesteert het antwoord op de vraag hoe daarin staande te blijven. Elk gedicht is een opkrabbelen. Elk gedicht is een compromis tussen indrukken en uitdrukken, tussen wegspoelen en aanspoelen, tussen afbraak en opbouw.
Hoe Elma van Haren dat doet komt expliciet aan de orde in het slotgedicht van Eskimoteren. Het gedicht biedt ook een bijzondere opening op Zacht gat in broekzak. De titel is ‘Het eskimoterende’. De vertelster heeft ooit in een hoogste boom kersen geplukt en dacht door die overmoedige daad greep op het leven te krijgen. Maar ze hield zichzelf voor de gek. Dat blijkt uit de eerste twee strofen. Ze heeft nergens greep op. Het licht dreigt haar uit te wissen. De grond onder haar wankelt, en zal zich wellicht openen en haar in het donker laten verdwijnen.
Het het zich begrijpen toen ik op het dak zat
om de houtduiven weg te jagen.
Het licht bestookte mij van alle kanten.
Diep onder mij trilde de grond.
Wat er gebeurde - buiten mij om - was niet grijpbaar
omvormbaar te overreden of desnoods met geweld uit te roeien.
Het zal niet verrassen. De situatie stemt somber. In de vierde strofe schetst de vertelster hoe zij ‘vreugdeloos op de rand van het bad’ zat en naar de chaotische patronen van het zeil in de badkamer staarde. Toen gebeurde er iets, wat je opnieuw als een plotseling dagend inzicht zou kunnen beschrijven, een epifanie wellicht, die leidt tot een bekering. Vormen ontstonden in de chaos. De eerst beschreven vorm refereert zowel aan het bad, als aan een zuivering die tot een nieuw leven leidt. Maar niet alle vormen zijn zo onschuldig:
Doopvont; leeuwenkop; kluwen schorpioenen.
Knikkende zonnebloem; brulboei,
het voegde zich willig naar mijn ogen.
Hoe langer ik keek, hoe uitbundiger!
| |
| |
Ik nam het heft roer wiel stuur woord,
de knuppel hendel deksel,
al wat ik kon mobiliseren en smeet het
de poort van mijn verbeelding in,
de stad van mijn lichaam,
joeg de duiven van het plein.
met het lichaam dat daar zat,
met het hoofd dat droomde van
Hier nodigt het wit na ‘van’ de lezer uit om zelf in te vullen. Dat doet de lezer vaker. Ik ga er nog even mee door.
De ik-figuur laat zich niet langer meedrijven op de stroom der dingen en de stromen der gedachten. Ze ontdekt dat ze actief kan vormgeven en ordenen. Eerst als bij toeval met haar ogen. Het is een herontdekking. Schreef Van Haren niet in haar vorige bundel over een vrouw met een ‘donker oog voor ordening’? Dan maakt ze gebruik van het momentum. Ze neemt, terwijl ze demonstreert dat ordening niet samenvalt met strak en uitgelijnd, alles in handen wat je volgens de taal maar in handen kunt nemen. Ze neemt het woord en zet de verbeelding in werking. Dat voor de dichter verbeelding en woord samenwerken blijkt uit het feit dat uit ‘woord’ ‘poort’ voortvloeit. Die ‘poort’ maakt het de verbeelding mogelijk het lichaam als stad waar te nemen en te beschrijven. Elementen van binnen en buiten worden in het gedicht geassembleerd, zoals blijkt uit de houtduiven uit de eerste strofe die de verbeelding tot stadsduiven transformeert. Houtduiven in Heks worden duiven op de Dam?
| |
5
Dat Elma van Haren een halve bundel aan Amsterdam besteedt, noemde ik een verrassing. Ik kan die constatering door het voorgaande betoog hebben ondergraven. In de gedichten die ik uit de voorafgaande bundels naar voren haalde, komt steeds de stad voor. Mijn keuze voor bepaalde gedichten heeft echter het thema ‘stad’ sterk geaccentueerd. Maar misschien kan het verband waarin de stad in die eerdere bundels voorkomt, een specifiek licht werpen op het feit dat Van Haren een halve bundel aan Amsterdam besteedt, en op de vraag waarom ze dat doet.
Eerst opper ik een prozaïsche mogelijkheid. In ‘De klaproostijd nabij’ schreef ze: ‘Met de leemtes van huur en honger gevuld, / probeer ik komende tijd niet meer richting wereld te gaan’. In het colofon van Zacht
| |
| |
gat in broekzak valt te lezen dat de gedichten over Amsterdam mede tot stand kwamen naar aanleiding van een opdracht van het Amsterdams Fonds voor de Kunst. Kunstenaars moeten ook eten.
Het waarom is misschien ook door het hoe te beantwoorden. Wat is de rol van de verbeelding in de cyclus over Amsterdam? Hoeveel wereld bevat hij? Hoe bevat hij de wereld? Hoe zijn de indrukken in de poëzie terechtgekomen? Het eerder geciteerde ‘Oostelijke Handelskade’ bevat in het licht van het bovenstaande een opmerkelijke passage. In het gedicht staat die cursief:
(als een gelijkbenige driehoek over
de straat gaan staan en ademen,
kon voelen, het bevroren water ruiken,
de zwanen irriteren, de eenden,
ik in een gedachtepiramide sta,
een opeenstapeling van herinneringen
aan steden en straten, terwijl ik gewoon
Dus ga ik naar huis om er in bed
te liggen en te denken aan de straat,
de geur te pakken te krijgen van
vriezen, het gegak van de zwanen en
eenden, me te herinneren alsof ik er
zelf sta op mijn eigen twee benen en
het me zo levendig voor de geest te
halen, dat ik vergeet dat ik in mijn
bed lig, bewegingsloos tussen
De vertelster hoefde voor haar stadsgedichten helemaal de stad niet in. ‘[H]et is alsof’ is een regel met effectief enjambement. In de eerste van de twee strofen staat de vertelster, zo lijkt het, in de stad. Maar wat ze daar ziet en doet is een gedachteconstructie die ze evengoed in bed, in haar verbeelding kan bouwen. Die gewaarwording zet ze in de volgende strofe in daden om. Ze gaat naar huis. Legt zich te bed. Het beeld dat ze in zich oproept, van de plek in de stad uit de vorige strofe, is zo echt dat ze vergeet dat ze in bed ligt. Wie garandeert ons dat de hele stadscyclus iets anders is dan de herinnering aan de verbeelding van de stad?
Hoe het ook zij, de stad in aanbouw kun je lezen als een perfecte metafoor van waar het schrijven van Elma van Haren steeds weer op neer blijkt te komen. Links wordt een bouwput gegraven waarin het oude landschap verdwijnt. Voor onze voeten wordt een vloer gestort. Rechts staat iets in de steigers waarachter het vorm krijgt. Achter je worden de
| |
| |
steigers afgebroken en verschijnt een nieuw woningencomplex tussen verstarde cementhopen en hopen aarde waarop klaprozen bloeien. Daartussen heeft de verbeelding vrij spel gehad om zich het interieur van huizen voor te stellen, gevels, uitzichten. Van een stad in aanbouw is het beeld altijd in beweging.
In de poëzie van Van Haren is ook alles voortdurend in beweging. Binnen - ook de innerlijke gedachtestroom - en buiten - ook de vormgegeven veruiterlijking als gedicht - vertonen een grote gelijkenis. De poëtische uitdrukking moet een uitbundige vrijheid representeren. Maar in hoeverre kan ze, om die vrijheid als tekst ook werkelijk te suggereren, zelf ongebonden zijn? De poëzie van Van Haren sleept daarom bij voortduring de vraag naar de verhouding van vorm en vrijheid met zich mee. En omgekeerd stelt ze de vraag hoe vrij je eigenlijk bent in de ongestuurde stroom van je gedachten? Dreigt dan niet de verdwijning?
Een van de mooiste gedichten uit de stadscyclus is een portret van een zwerver. Misschien heet het niet voor niets ‘Voor de stadsvernieuwing achter de 1e Leeghwaterstraat’. Een situatie van (menselijke) afbraak komt aan de orde. Het gedicht toont een verdwijning van een onbehuisde, niet de verschijning van nieuwe behuizing. Prachtig is de strofe waarin ‘Stefan’ in de weer is met modder. Hij blijkt een ontspoorde schepper.
Hij steekt de handen uit de mouwen
en kneedt met de in vingertoploze handschoenen
(het enkel verwarmen van de palm
zal er zeker de fik inhouden) gestoken
vingers de zeelucht uit de zachte modder.
Hij wil de kabeljauw eruit jagen.
Zijn voormalige existentie maakt hem een verwant van Elma van Haren:
Vroeger was hij zo'n kunstenaar.
Vroeger; prijzenswaardige tijd.
Voordat de buitenaardse monsters hem eens goed
hebben laten voelen hoe buiten buiten wel voelt...
Sindsdien voelt hij zich buiten buitengezet.
Een vol vat aan duigen geslagen,
Bij ‘zo'n’ gaat goedkeurend de duim omhoog. De termen waarin zijn kunstenaarschap wordt beschreven, en de termen waarin zijn ontsporing onder woorden is gebracht, blijken zich helemaal te voegen in die van de
| |
| |
in Van Harens poëzie als problematisch ervaren grens tussen binnen en buiten.
Ook in deze strofen is het wit een gecalculeerd zichtbaar maken van een dreigende verdwijning. In de eerste strofe is het vloeiende, vormeloze nog een kans. Het ‘ongewis’ is ‘eigen’. Die openheid naar de wereld blijkt te zijn afgestraft. ‘Buiten’ heeft de vorm kapotgeslagen. Niet langer kan een nieuwe eigen identiteit tevoorschijn komen. Stefan, de kunstenaar, houdt de ongewisheid van de vorm niet vol en wordt weerloos tegen het buiten dat ons allemaal naar binnen zuigt. In de slotregels van dit gedicht geeft Elma van Haren zíjn verdwijning vorm, en wordt zo zelf als dichter zichtbaar:
Soms echter zingen de snaren een mond
open in precies zíjn veldje.
Een grenzeloze slokopachtige ruimte
en is er geen klampen meer aan.
Dan krult hij zich op onder de spoorbrug
en werkt, met het geluid van sneeuw,
|
|
Auteursrechtelijk beschermd