|
| |
| |
| |
Boeken
Sven Vitse
Een aanfluiting van de (economische) relevantie
Over de postmoderne proletkult van Marie Kessels
Marie Kessels, Niet vervloekt. De Bezige Bij, Amsterdam, 2005.
Marie Kessels, Het nietigste. De Bezige Bij, Amsterdam, 2002.
Het poëticale universum van Marie Kessels wordt gedomineerd door twee polen, twee vuurtorens waartussen haar proza zich als een schemerig niemandsland uitstrekt. De ene pool wordt ingenomen door de gemechaniseerde systematiek van de markteconomie, die alle waarden ontwaardt en onderbrengt in het principe van de ruil van equivalenten. De andere pool is niet zozeer het maatschappelijke negatief van die economie, als wel de even onbereikbare vrije, gestructureerde geest - die niets anders is dan de vrij gestructureerde geest. Dat is de geest die zonder externe dwang zijn waarden voor norm en normoverschrijding invult. Het is ook de artistieke geest die zijn poëtica kan losmaken van de conditionering door een repressief maatschappelijk systeem.
Het unieke karakter van Marie Kessels' proza hangt op een complexe manier samen met de merkwaardige positie die haar vertellers innemen in de maatschappelijke arbeidsverdeling. Zowel de verteller van haar nieuwe boek, Niet vervloekt (2005), als de verteller van haar vorige boek, Het nietigste (2002), geven aan dat ze werken als arbeider in de distributiesector. De summiere informatie die de lezer hierover krijgt, wijst in de richting van een geautomatiseerd stationsbuffet. Tezelfdertijd beschikken die vertellers over een uitzonderlijk cultureel kapitaal, in de vorm van de consumptie van ‘hoge’ muziek en de productie van geavanceerd proza (het proza dat de lezer onder ogen krijgt).
De vertellers van Marie Kessels overbruggen dus de kloof tussen enerzijds fysieke en ongekwalificeerde arbeid, en anderzijds gesofisticeerde intellectuele en artistieke productie. Nee, deze vertellers belichamen niet de socialistische droom van de artistieke arbeider, maar wel het postmoderne negatief daarvan: de arbeidende kunstenaar. Het proza van Marie Kessels is een vorm van geïnverteerde proletkult, kunst in tijden van
| |
| |
mechanische reproduceerbaarheid. Met andere woorden: kunst als verwerking én negatief van het gemechaniseerde marktdenken.
| |
Wraak en mateloosheid
Als de verhalen en bespiegelingen die in Niet vervloekt gebundeld zijn al een thema hebben, dan is het misschien de wraak. Wraak die zich als een losliggende tuinslang tegen alles en iedereen kan richten, en dus ook tegen de ontmenselijking die een arbeider in de distributiesector ondergaat. ‘Ellende op het werk kan het beste worden gewroken door dromen over sabotage.’ (90) Die sabotage neemt geen grootschalige vorm aan, maar beperkt zich tot de introductie van een minimale fout in het systeem, ‘een kleine hapering in het raderwerk’ (90). De ‘God der wrake’, zo blijkt uit het gelijknamige hoofdstuk uit Het nietigste, is bijvoorbeeld een muis, een schijnbaar verwaarloosbaar en in se onschuldig wezen dat niettemin de meest ervaren cowboy uit het zadel licht. De muis is de perfecte saboteur, want zijn gedrag onttrekt zich aan de instrumentele rationaliteit van de economische machine. Hij zet zijn ‘vlijmscherpe tandjes (...) in de perfect bewaarde orde, in de heilige regels. Zíjn gedrag kunnen ze niet rationaliseren, zoals dat van ons, zijn handelingen laten zich niet in beheersbare stukjes breken.’ (168)
In Niet vervloekt staat het proces van rationalisering centraal, rationalisering als maatgeving en als ontwikkeling van normen. De marktprincipes van mechanisering, ruil en efficiëntie - met andere woorden: de instrumentele rationaliteit - lijkt de verteller te beschouwen als het pendant van een gebrek aan maat. Haar minnaar Koschka verwijt ze instrumentele rationaliteit in hun relatie, ‘alsof hij bij gebrek aan een maat (...) dan maar de maat van het nut en de bruikbaarheid heeft genomen’ (90). Ook de managers van het bedrijf dragen hun instrumentele rationaliteit als een kleed waarachter ze hun naaktheid verbergen. De verteller verlangt er dan ook naar deze managers naakt te zien, ‘bloot als zuigelingen, hun administratieve genie niet langer een garantie voor hun onaantastbaarheid’ (99). Veeleer dan het gevolg is de intellectuele en ethische mateloosheid de oorzaak van de economische maatgeving.
Het verlangen naar een ethische maat gaat een merkwaardig bondgenootschap aan met het verlangen naar wraak en sabotage. Niets verontrust de verteller zo hard als ‘het ontbreken van enige onwrikbare maatstaf hoe hard je ook nadenkt’ (69). Ze bezwijkt haast onder de ‘hunkering naar duidelijkheid die elke morele crisis tekent’ (69), in die mate zelfs dat ze hoopt op een ‘schuldigverklaring’ die haar ten minste in staat zou stellen ‘een nieuw begin’ te maken (69). Ook Koschka blijkt, aldus de verteller, het meest getroffen door een ‘fout zonder het houvast van een kristalheldere norm’ (61).
| |
| |
Het is hachelijk in de wereld staan als het geweten zich uit het sociaal overleg terugtrekt. Geconfronteerd met wraakgevoelens heeft de verteller ‘geen enkel houvast aan een “norm” die me tegenhield’, aangezien het ‘geweten “niets meer deed”’ (193). Nochtans merkt ze op een ‘hoge morele standaard’ (94) te respecteren. Aangezien een normensysteem ontbreekt, ziet de verteller zich gedwongen die morele standaard zelf vast te leggen: de moreel hoogstaande geest bepaalt zijn ‘eigen, zeer strenge innerlijke regels’ (59) door fouten te maken, of beter: dingen te doen die met terugwerkende kracht als fouten worden beschouwd. ‘(F)outen als de voornaamste bouwstenen van de gedachten dus.’ (59) Met andere woorden: het verlangen naar de fout als het verlangen naar maat.
Tot op zekere hoogte slaagt de verteller erin het gebrek aan een ethische norm waaraan ze haar gevoelens en gedrag kan afmeten, te rationaliseren of zelfs te ontologiseren tot een onwrikbaar kenmerk van het menselijke bestaan. Je zult nooit ‘een absolute maatstaf voor je gedrag’ vinden, want ‘de waarheid waarvan je op ieder uur van de dag zo'n intens besef hebt, laat je levenslang in het ongewisse’ (70). Dit is een schoolvoorbeeld van een verschuiving: de ervaring van een onbeslisbaarheid wordt verschoven naar de onbeslisbaarheid van de werkelijkheid. Bij die onbeslisbaarheid hoort vanzelfsprekend de principiële onkenbaarheid van de werkelijkheid: ‘dat is geen tekortschieten van het interpreterend verstand (...). Veel dingen kun je niet weten.’ (66)
Het heeft er alle schijn van dat deze verteller als een achteloze appelendief hier en daar enkele theoretische concepten plukt om haar ervaring van het mateloze een intellectueel fundament mee te geven. Er bestaat nochtans een zeer treffend woord voor die ervaring van het mateloze: hysterie. De hystericus lijdt aan een onbestemd gevoel van gebrek aan normen en onduidelijkheid over zijn positie in de maatschappelijke orde. ‘Wat wil je van me?’, is de prototypische vraag van de hystericus. Dat mateloze vormt overigens een belangrijk bestanddeel van de vertelling: stijl en metaforiek zijn overvloedig, maatstaven over thematiek of narrativiteit zijn ver te zoeken. Dit maakt het proza van Marie Kessels tot het unieke en boeiende proza dat het is.
Maar wat is nu precies die bron van mateloosheid? Een voor de hand liggende - maar daarom niet vlot verdedigbare - suggestie is dat diezelfde economische machine die het hele leven als een ijslolly in zijn maat giet, eveneens de voornaamste producent van mateloosheid is. Die maatgevende machine vormt een exces ten opzichte van het voorstellingsvermogen van de mens die het bevolkt, en is in dat opzicht zelf mateloos. Tezelfdertijd is de afbraak van ethische normen ten voordele van economische normen een handigheidje waarin deze machine excelleert. Het is dan ook ‘het harde bedrijfsklimaat’ (169) dat tot toppen van razernij brengt, toppen die ze slechts met veel moeite weet te
| |
| |
onderdrukken. ‘Vergeten de reusachtige hakselmachine die de woede kan zijn!’ (170), klinkt het krampachtig.
| |
Een poëtica van de fout
Het verlangen naar wraak en sabotage vertaalt zich op artistiek vlak onder meer in een voorliefde voor de fout en de ongerijmdheid. In een heel mooi stuk over de muziek van Harry Partch bewierookt de verteller de fout: ‘Pas dankzij een fout diep in het vlees van de muziek komt er leven in, spanning.’ (13) Schoonheid ontstaat door ongerijmdheid, omdat alleen het ongerijmde element het kunstwerk aan de geautomatiseerde, mechanische reproductie onttrekt. Muziek leeft bij gratie van ‘een ongerijmd element, iets weerbarstigs dat zich maar niet laat temmen, een fout in het fysieke materiaal’ (13). Wat de verteller zo fascinerend vindt aan het oeuvre van Harry Partch is zijn verregaande marginaliteit ten opzichte van de mechanische reproductie, die van ‘héél zijn muziek’ (14) een ongerijmdheid maakt.
Partch bouwde zijn eigen instrumenten, ‘dikwijls van gevonden hout’ (14), en ontwikkelde een eigen notatie. Als een prototypische Robinson Crusoë creëerde hij samen met elk muziekstuk ook een eigen parallelle wereld, een privé miniwereld die hij als een boom in een eigen bloempot bewoonde. ‘Muziek van de grond af aan opgebouwd, met de handen evengoed als met het brein.’ (15) De prijs die hij voor zoveel marginaliteit betaalt, is bijgevolg, welja, marginaliteit: ‘nog altijd is er maar een handvol musici in de wereld dat zijn werk kan spelen’ (14). We kunnen Partch op zijn Robinsoneiland slechts veel plezier toewensen - en misschien, net als een Robinson, ook een slaafje - want de verwerking en de negatie van de mechanische reproductie in het hyperindividualisme is een dood spoor, dat uitsterft met zijn zaaier.
De voorliefde voor de fout weerspiegelt vooral de onmacht van de verteller om het systeem waartegen ze zich verzet duurzaam aan te tasten. De macht van dat systeem neemt de vorm aan van controle: in het bedrijf van de verteller wordt een nieuw controlesysteem ingevoerd dat fouten in de kas moet vermijden. Deze afgedwongen accuratesse, deze geïnstitutionaliseerde afkeer van de vergissing, noemt ze ‘een belediging van het mens-zijn’ (57). Dit controlesysteem opent een merkwaardige dialectiek: terwijl het de dwang van het correcte compleet maakt, toont het ook de fout - die zonder controle onopgemerkt voorbij zou gaan - als een subversief element.
Er is dan ook iets uitermate pathetisch aan de (ironische) als het ware metafysische ervaring die de blootgelegde kasfout de verteller bezorgt: ‘een intens mentaal lustgevoel om de afgrond die ik met mijn foutieve omzetcijfers had geopend en tegelijk een even intense, wurgende angst, een metafysische schrik’ (58). Het geloof in het subversieve
| |
| |
karakter van de fout verschijnt als de psychische reflex van de totale onmacht, net zoals de metafysische angst voor de wraak van het systeem de keerzijde is van de totale onverschilligheid van dat systeem voor onbenullige afwijkingen. De angst die met de fout gepaard gaat, beschrijft de verteller als het gevoel dat ze ‘opeens helemaal doorzichtig werd, huidloos, rechteloos. Schuldig.’ (58) De realiteit is dat ze in de ogen van het economische systeem altijd al doorzichtig was, als geïntegreerd deel van de machine voor die machine geen geheimen heeft. Bovendien spreekt het systeem geen ethisch oordeel uit in termen van goed en fout, maar een louter economisch oordeel in termen van lonen en jobs.
Opmerkelijk is dat de verteller haar voorliefde voor de fout interpreteert als ‘voortkomend uit een besef van diepe verbondenheid met afwijkingen en anomalieën’ (58). De poëtica van de fout zou dus uit de moestuintjes van de psyche spruiten, veeleer dan uit de legbatterijen van de economische rationaliteit. De verteller bevestigt die visie als ze de liefde voor de fout beschouwt als het pendant van de uiterste zorgvuldigheid. De fout krijgt pas zijn ‘anarchistisch potentieel voor dat typische zorgelijke, hopeloze slag der preciezen en overpreciezen’ (59). Het is ongetwijfeld correct dat een fout slechts betekenis heeft voor diegenen die de regels volgen, maar dit verklaart de voorliefde voor de fout niet (het zou evengoed een voorliefde voor de regel kunnen impliceren). Overigens is de verteller niet blind voor de beperkte draagwijdte van haar voorliefde voor de fout: ze beseft dat ‘de zuivere anarchie van de foutenlust (...) de gegeven orde der dingen met werkelijk schokt’ (73).
Anarchie en subversie nemen een centrale positie in in het leven van de verteller. De verteller plaatst zichzelf herhaaldelijk in een traditie van non-conformisme en tegencultuur. Over haar ‘allang verstoven generatie’ schrijft ze: ‘we zijn 50, bijna niemand getrouwd, bijna iedereen kinderloos en nog altijd in de ban van een oogverblindende utopie die het beste van ons vraagt.’ (146) Het stemt enigszins treurig dat de enige sporen van de utopie van de jaren zestig dezer dagen klaarblijkelijk de kinderloosheid en ongehuwdheid van een (deel van een) generatie zijn. In een stuk over de excentrieke zwerver en saxofonist Gillis vermeldt ze ‘het revolutionaire elan uit de vroege jaren zeventig, waardoor hij [Gillis] en ik en onze hele generatie gevormd, waardoor we voorgoed gebrandmerkt zijn’ (26).
Dat revolutionaire elan, belichaamd door het saxofoonspel van Gillis, manifesteert zich als een alomvattende beeldenstorm, een woeste en blinde aanval op conventies en vormen, een verlangen ‘knellende banden los te maken, vaste vormen te attaqueren’ (25). Het gaat ook gepaard met een hippieachtig, instinctief verzet tegen disciplinering van lichaam en geest. Gillis beklaagt zich over de opvoeding die hij zijn kinderen gaf,
| |
| |
want hij had er ‘net als iedereen, mee ingestemd dat hun ziel werd gedood, (...) dat een mensvijandig regiem zijn kroost opvrat’ (27).
Het ligt voor de hand om Gillis als een metafoor voor de (vorm)kritische auteur te zien: het verzet vindt plaats in de marge, in een ruimte die daar overigens speciaal toe ingericht is, net zoals toiletten op het werk ook een beetje dienen om werknemers in het geniep te laten roken, net zoals rituele vlagverbrandingen dienen om een onderdrukte bevolking te laten proeven van verzet. De bedelende Gillis, die zijn kroost had willen inwijden in ‘het lelijke, het slechte, het ondermijnende’ (28), is de pathetische incarnatie van het ingecalculeerde verzet.
Niet dat de verteller zich willoos laat inpakken door de nostalgie naar het revolutionaire elan: tussen het subversieve verleden en nu is niets anders dan een ‘bodemloze afgrond’ (30) geslagen. Zowel de destructieve als de constructivistische avant-garde (de verteller gooit ze hier voor de gelegenheid op een hoopje) hebben hun hoogdringendheid verloren, aangezien ‘de noodzakelijkheden van toen niet meer de onze zijn’ (31). De seriële muziek van Pierre Boulez klonk oorspronkelijk wellicht als ‘de proclamatie van een nieuwe wereldorde’ (30), maar stuit nu op onbegrip en zelfs afkeer van de hooggestemde idealen van toen. De verteller spreekt over ‘een staaltje van fetisjisme waarbij heel vanzelfsprekend van alles en nog wat aanbeden wordt’ (31).
| |
Het verzet van de vorm
In de vorige paragraaf heb ik enkele bespiegelingen over verzet behandeld. De vraag blijft echter op welke manier het proza van Marie Kessels artistiek vorm geeft aan dat verzet. Daartoe lijken ze twee complementaire strategieën te hanteren (waarbij strategie niet intentioneel mag worden geïnterpreteerd - de intentie van de auteur doet er niet toe): enerzijds een herwaardering van het ontwaarde, en anderzijds een relatieve autonomisering van de taal, waarbij telkens de beperkingen van de economische logica worden getoond - in negatief - en overstegen. Dit verzet is echter onmogelijk zonder tot op zekere hoogte het systeem waartegen verzet wordt aangetekend, te reproduceren. In dat opzicht brengt de eerste strategie de ruilequivalentie in de tekst binnen, en verdubbelt de tekst door de tweede strategie het fetisjisme van de waar.
In Het nietigste is een stuk opgenomen dat heel mooi een element van Kessels' poëtica onthult, en zeer listig tezelfdertijd ironiseert én immuniseert. De verteller merkt op dat in een gesprek onder vrouwen ‘het schrikwekkende terugwijken van het relevante wordt gesust door de zoete hegemonie van het irrelevante’ (129). Wie Kessels' werk met het epitheton ‘irrelevant’ wil vereren, doet in feite niets anders dan dat werk als ‘vrouwenpraat’ bestempelen. Het criterium relevantie is dan ook totaal irrelevant met betrekking tot Kessels' literaire werk, tenminste
| |
| |
indien we relevantie opvatten als economische relevantie, nut en efficiëntie, en bijvoorbeeld afmeten aan de overdracht van informatie of aan zoiets vaags en nietszeggends als ‘maatschappelijk belang’. Als we relevantie zo definiëren, is het proza van Marie Kessels een vrolijke en hoogstaande aanfluiting van de relevantie.
Voor de schrijver komt het eropaan de poëtische zeggingskracht te zien in het schijnbare irrelevante. Het is de droom van de dichter, aldus de verteller, om ‘één enkel woord’ te vinden ‘dat alles samenvat’ (219). Niet samenvatten in de zin van de hoofdlijnen tonen en de rest weglaten, maar letterlijk alles samen, de volledige werkelijkheid, in één woord vatten. Dat streven houdt in dat het veronachtzaamde, datgene wat volgens de economische logica waardeloos is, wordt opgewaardeerd. Dit vertaalt zich in Kessels' proza in een consciëntieuze woekering van het schijnbaar onbenullige (en soms ook écht onbenullige), dat ze op de koop toe met weelderige metaforen omspint.
Meer dan enkel een poëtica is die aandacht voor het veronachtzaamde ook een noodzaak en een overlevingsstrategie. ‘Als die overweldigende grandeur en majesteit van de kleinste bewegingen me niet obsedeerde, zou ik het nooit al die jaren hebben volgehouden voor de klanten in mijn kiosk bekers koffie en chocolademelk te tappen.’ (220) Die beladen uitspraak vat de dubbelzinnigheid van Kessels' literaire praktijk: enerzijds verzet, anderzijds vormgeving van de onmacht, hoog uitslaande intellectuele en artistieke activiteit om de gedwongen fysieke passiviteit draaglijk te houden. Die uitspraak toont ook aan hoezeer de materiële disciplinering de intellectuele activiteit muilkorft - haar voorwerp is het kleinste, niet het grootste.
De onbenulligheid die Kessels het meest uitvergroot, is wellicht de woede of ook wel de wraak. Woede en wraak zijn onbenullig omdat ze een louter hypothetisch bestaan leiden, dat wil zeggen een bestaan zonder gevolg, als een verkeersbord in de woestijn. Niettemin ontpopt de woede zich tot een multipliciteit zonder gelijke. Een greep uit de metaforen om woede en woede-uitbarsting te omschrijven (geplukt uit niet meer dan twee pagina's, 161 en 162): ‘Alsof ik bezwerend de vinger ophef tegen een bulderende storm’; ‘vulkanische activiteit’; ‘explosieven zonder slachtoffers’; ‘een kleine trilling van het vegetatieve zenuwstelsel’; ‘iets onwillekeurigs, als een geeuw of een vloek’; ‘het zwaard van de engel der wrake’; ‘het schuldeloze, etherische bloempje van de woede’. Wordt gevolgd door een pagina hypotheses over de weerzin die de verteller voelt voor haar woede.
Kessels lezen is getuige zijn van een literaire explosie, een splinterbom van beelden. In alle eerlijkheid geeft de verteller toe dat die wildgroei een psychologische functie heeft: ze is op zoek naar ijkpunten in de chaos. ‘(H)et lucht me zó op formuleringen als deze neer te schrijven en een vast
| |
| |
punt te vinden in de innerlijke anarchie, we zijn werkelijk niet gebouwd op een toestand van wetteloosheid.’ (163) Die preoccupatie met chaos en orde is een constante in het boek. De orde is een orde in de taal, een intellectuele orde, maar over welke chaos gaat het? Chaos in de materiële werkelijkheid en innerlijke, psychologische chaos lijken alvast in een ondoorzichtige wisselwerking door elkaar te lopen.
Mogelijk wordt chaos veroorzaakt door liefde: wraakfantasieën over Koschka helpen de verteller om de ‘macht over de aangerichte chaos’ (39) te herwinnen. Chaos hangt ook samen met verval, met de ouderdom die ‘je persoonlijkheid als een chemische stof uiteen doet vallen’ (139). Nochtans is de chaos er altijd en overal, het is ‘menselijke chaos binnen en buiten ons’ (139). Hoe ouder we worden, hoe beter we de confrontatie met die chaos verdragen. In meer metafysische zin is de chaos ook de nachtzijde van het bestaan, het afgrondelijke karakter van de werkelijkheid, ‘de dode kant van de Mobiusring’ (82), die symbool staat voor het discontinue, datgene wat niet sluit en de logica buitenspel zet.
Onmiskenbaar zien we in het proza van Kessels ook een verteller die geconfronteerd wordt met de afgrondelijkheid van haar eigen bestaan, met de chaos van een onoverzichtelijke machine die haar controleert maar die zij niet kan vastpinnen. Om die chaos te lijf te gaan heeft ze een potige minnaar in de kast zitten: het Sublieme. Het Sublieme trekt aan en stoot af, wekt ‘angst voor het ontzagwekkende en ondoordringbare’ (189). Haar bedrijf beschrijft ze onomwonden als het Sublieme: ‘Het klinkt misschien gek, maar zelfs de volstrekt amorele machinerie van het bedrijf waar ik werk heeft iets subliems (...): de nabijheid ervan verblindt je, je trilt en beeft onder de schokken ervan, en er is niemand, niemand die je verantwoordelijk kunt stellen.’ (189-90) Voor de lezer klinkt dit helemaal niet gek, want de bezwering van die chaotische en sublieme machinerie is tastbaar in elke zin van dit boek, in elke woekerende uiteenzetting over schijnbaar onbenullige zaken.
| |
Autonomisering van de taal
Ondertussen levert de bezwering van de chaos wel mooie stukjes proza en interessante bespiegelingen op. Zo wijdt de verteller enkele ogenblikken aan een bedenking over ‘(d)e magie van iemands handschrift’ (63). Dat de verteller deze magie als een reëel en meetbaar aspect van de werkelijkheid beschouwt, blijkt uit het feit dat ze het handschrift een ‘voltage’ (64) toedicht. Het voltage ‘kan zo hoog zijn dat (...) het geschrevene brandt in zijn omslag’, alsof het papier ‘werkelijk onder stroom is gezet’ (64). In een handschrift met hoog voltage wordt namelijk het denken zelf getoond, niet de afgewerkte producten maar het proces in actie: ‘de pure activiteit van het brein en de hand direct zichtbaar gemaakt’ (64). Aan een handschrift van kinderen leest de verteller
| |
| |
bovendien vlot de persoonlijkheid af, alsof de pennentrekken ‘in dunne plakjes ruw van hun ziel zijn afgeschaafd’ (65).
Een ander opmerkelijk gedachte-experiment vinden we in de poging van de verteller om ‘een winter- en een zomerpersoonlijkheid’ (168) te onderscheiden. Het zijn twee polen die elk een veelheid aan schakeringen bevatten en samen een metastabiel systeem vormen. De winterpersoonlijkheid plaatst alles onder de noemer van ‘het identieke, hetzelfde, het Ene in het vele’, terwijl de zomerpersoonlijkheid in alles ‘verscheidenheid, onderscheid, strijd, conflict’ ziet (169). In een wat eigenaardig retorisch kleedje treffen we hier met andere woorden het klassieke onderscheid tussen de logica van identiteit en de logica van differentie aan.
Her en der fladdert de verteller als een geagiteerde vlinder langs een brokstuk van een conceptueel systeem. Ze maakt bijvoorbeeld het zeer waardevolle onderscheid tussen verticale en horizontale tijd, dat zo uit het werk van Gilles Deleuze of van Henri Bergson lijkt te komen. De horizontale tijd is de lineaire tijd, de continue opeenvolging van gebeurtenissen. De verticale tijd daarentegen bestaat uit ‘vluchtige dwarsdoorsneden op een exact bepaalde plaats, vandaag’ (213). In die doorsnede zijn alle betrokken momenten samengetrokken in één herinneringsbeeld, ‘net als een mensengezicht in alle mogelijke stadia van zijn jeugd en van zijn ouderdom’ (213). De ervaring van ouderdom biedt de verteller een soortgelijk staaltje van verticale tijd: ‘allerlei leeftijden [zijn] kriskras door elkaar in me aanwezig (...) in plaats van één, volstrekte leeftijdchaos dus’ (136). Ook hier presenteert Kessels een belangwekkend filosofisch denkbeeld in de vorm van wat een retorische losse flodder lijkt, gewijd aan het schijnbaar onbenullige. Nog een voorbeeld is het onderscheid dat de verteller maakt tussen de ‘dimensies van het erotische’ en de ‘uniformiteit van het klaarkomen’ (216).
De vorm van het korte en vluchtige literaire essay, en bijgevolg de fragmentaire vorm van het boek als een bundeling van dergelijke essays - die vorm laat Marie Kessels toe op schijnbaar argeloze wijze nagenoeg filosofische bespiegelingen af te wisselen met overpeinzingen die de verteller wijdt aan haar minnaar Koschka. In schier eindeloze variaties bukt de verteller zich over de weinig transparante persoonlijkheid van haar minnaar, die soms schuw is, soms onverstoorbaar, en die haar soms als een ondoordringbare ‘onsterfelijke’ (128) voorkomt. In zijn vorm lijkt het proza van Kessels dus in zekere mate de equivalenties van het ruilprincipe te reproduceren, echter niet zonder er onmiddellijk een extra dimensie aan toe te voegen. Die extra dimensie bestaat enerzijds uit een reflectie en kritiek op het principe van equivalentie en op de principes van de instrumentele rationaliteit, en anderzijds uit de openheid die gecreëerd wordt door de volstrekte uniciteit van de schriftuur, van de stijl en van de redeneerkronkels.
| |
| |
Een soortgelijke dialectiek geldt ook voor wat we zouden kunnen noemen de autonomisering van de taal. Dit houdt in dat het proza van Marie Kessels tot op zekere hoogte zijn mimetische functie weigert, met andere woorden: weigert op te treden als directe (inhoudelijke) weergave van de werkelijkheid. In een stuk als ‘Het wilde uur’ (79-84), over de overgang tussen waken en slapen, lijkt de taal zelf onderwerp te worden, lijken de beeldende formulering en de parafrases het ‘thema’ van het stuk te overwoekeren (ten overvloede zij opgemerkt dat dit thema op zich al volgens de instrumentele economische logica ‘irrelevant’ kan worden genoemd).
Dat blijkt al uit de openingszin: ‘Een vreemde, razende doodsdrift jaagt ons 's nachts recht in de armen van de slaap.’ (79) De nacht wordt vervolgens beschreven als een ‘gong’, ‘een bonzen dat alles samenvoegt wat de dagen kapot hebben geslagen’, en waarin alle brokstukken van de dag ‘bij elkaar gehouden [worden] als puin door snelstromend water’ (80). Het moment van het opstaan verschijnt als een ‘vleesetende morgen, het bed een belegerd fort met een krans van omhoogpriemende messen’ (83). In die passages wordt de formalistische karakterisering van literatuur tot in het uiterste opgeschroefd: wat er gezegd wordt, is aanzienlijk minder belangrijk dan hoe het gezegd wordt. Ook de formalistische poëtica is van toepassing: de schriftuur van Kessels en de merkwaardige juxtapositie van onderwerpen en bespiegelingen vervreemden de lezer van zijn geconditioneerde waarneming van zowel de literatuur als de werkelijkheid.
De taal wijst hier en daar zijn functie als teken, als directe verwijzing naar de werkelijkheid af, en implodeert, graaft zich in zichzelf in. De paradox bestaat erin dat de taal, door de ‘inhoudelijke’ mimesis af te wijzen, een ‘vormelijke’ mimesis realiseert: door zich in zichzelf in te spinnen verdubbelt de taal van Marie Kessels het fetisjisme van de waar, die nog slechts naar zichzelf lijkt te verwijzen en zijn tekenfunctie als belichaming van welbepaalde maatschappelijke relaties afwijst. Maar ook hier zien we dat aan de verdubbeling een extra dimensie van kritiek wordt toegevoegd: de schriftuur van Marie Kessels ondermijnt door haar weelderige uniciteit elke aanspraak van de instrumentele rationaliteit op eenduidigheid, identiteit en inwisselbaarheid.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd