Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 151

[p. 168]

Boeken
Sofie Gielis
Leven in gebroken kleuren

Geen stem was stem, geen kuisheid kunde

En tederheid bestond in de stilte tussen de vader

En de zoon. Wanneer ik ooit zal heengaan

Geschrokken door het licht dat medemensen maakten,

Zal ik verbrokkelen in de angst, om te sterven

Terwijl ik dacht te leven temidden de gebroken kleuren

Van de onrust en de helse eenzaamheid.

Hugues C. Pernath - Uit: ‘In mijn nacht nadert niemand'

Willem Jan Otten, Specht en zoon. G.A. van Oorschot, Amsterdam, 2004.

Naast me in de rij voor de nieuwste Star Wars staat een man voorovergebogen over een boek. Het publiek is ongeduldig. Er worden luidruchtig grappen uitgewisseld en staand voor de gesloten deuren wordt er krakend alvast wat vetreserve opgebouwd. Dat deert de lezer niet. Ongehinderd slaat hij bladzijde na bladzijde om.

Het kost wat moeite - zijdelings loeren, denkbeeldige veter strikken - maar dan krijg ik toch de cover te zien. Het is een lezer met een duidelijke voorkeur voor verhalen van semi-Bijbelse toon over problema-tische vader-zoonrelaties en de keuze tussen het goede en het kwade. Nog even en Jedi-ridder Anakin zal zich, na wat geworstel met gevoelens en gezag, tot de donkere kant bekeren. Zijn zoon Luke en dochter Leia zullen zich ontpoppen tot ambassadeurs van het goede zodat het generatieconflict intergalactische proporties aanneemt.

Maar daar is de lezer nog niet aan toe. Voorlopig is hij nog verdiept in een ander verhaal over keuzes en nageslacht. Felix Vincent, een schilder van levensechte portretten, krijgt de opdracht een portret te schilderen van de overleden zoon van een zakenman. Hij twijfelt of hij de opdracht moet aanvaarden. Hij werkt immers steeds naar het leven en hoe kan een dode naar het leven worden geschilderd? Maar een cheque van 50.000 euro bij wijze van voorschot maakt de opdracht tastbaar en moeilijk te weigeren. Bovendien, verzekert de opdrachtgever hem, redt hij er een leven mee. Felix hapt toe.

Levend kijken

In Specht en zoon krijgt een ongewone verteller het woord. Het verhaal wordt niet verteld door Valéry Specht, kunstverzamelaar en opdrachtgever van het doek. Ook niet door Felix Vincent, degene die het meest in beeld komt en dus in zekere zin het hoofdpersonage is. Zelfs niet door

[p. 169]

Singer, het onderwerp van het schilderij, of door Lidewij, Felix’ vriendin die het hele proces volgt. Aan het woord is het doek zelf.

Felix, die door het doek ‘schepper’ wordt genoemd, schildert enkel naar de natuur. De eerste keer dat hij daarop een uitzondering maakt is als Cindy, de vrouw van een rijke industrieel, voor hem poseert. Cindy is kreukvrij gemaakt door plastisch chirurgen, waardoor schepper het idee heeft dat ‘hij niet naar het leven zou werken. Het was, zei hij, alsof Cindy met haar gecorrigeerde mond, haar aangescherpte neusvleugels, haar weggetrokken wangen en haar uitgedeukte frons, al geportretteerd was.’ (23) Toch schildert hij haar portret - ‘ik schilder haar masker maar ik vang haar ziel’ (27), houdt hij zichzelf voor. Uiteindelijk zal hij ontevreden zijn met het resultaat. Cindy is een toonbeeld van oppervlakkigheid, aan haar valt geen diepte toe te kennen. Merkwaardig genoeg wordt wat hij zelf als zijn meest oppervlakkige werk beschouwt, door de kunstwereld met veel enthousiasme onthaald. Zijn realistische portretten ontlokken nooit reacties uit die hoek, maar het portret van Cindy wordt plots gewaardeerd om zijn ‘ondertoon van een tragische leegte’ (28).

Schepper stoort zich aan dit commentaar omdat hij met zijn doeken precies het tegengestelde van leegte wil uitdrukken: ‘op een ding van mij is alles te zien en toch krijg je iets te zien wat je niet ziet’ (12). Aan elk portret gaan drie sessies met de geportretteerde vooraf. Sessies waarin schepper probeert te ontdekken wat zijn onderwerp wil verbergen. Tijdens deze zittingen is vooral de stem van het onderwerp belangrijk. ‘Niet dat hij precies kon zeggen wat het uitmaakte voor het beeld zelf, maar het bepaalde op een of andere manier zijn aandacht. Juist wanneer hij aan een schilderij doorwerkte, terwijl degene die zat al naar huis was, speelde de stem, de luidheid, het accent, de manier waarop iemand zichzelf onderbrak, zijn of haar stilte liet vallen, een grote rol. Kennelijk was schilderen toch de manier waarop schepper een denkbeeldig gesprek met iemand voerde.’ (48) In Singers geval wordt schepper niet geleid door zijn stem, maar door die van Specht. Hij spreekt met Specht drie zitdagen af waarop Specht vertelt over Singer terwijl schepper schetst. Algauw gebruikt Specht niet langer de verleden tijd. ‘Als het mij lukt om Singer voor jou te laten leven, zal het zijn alsof jij naar het leven hebt gewerkt. Hoe kan Singer dan nog dood zijn./ Begrijp je, zei hij bij een andere gelegenheid. Als het jou lukt om mensen te laten geloven dat je Singer naar het leven hebt geschilderd - dan is het mij gelukt om hem voor jou te laten leven.’ (47) Het lijkt erop dat Specht slaagt in zijn opzet. Op het doek komt Singer weer tot leven: ‘Ik knipperde met Singers ogen, zo leek het, en werkelijk, ik voelde ongeveer twintig centimeter links van mijn midden iets tintelen.’ (80)

[p. 170]

Hoewel Singer de eerste geportretteerde is van wie schepper de stem niet te horen krijgt, krijgt precies dit schilderij de stem van een verteller. Nu zijn de rollen omgekeerd. Het model heeft geen stem, althans geen stem die de schilder kan horen, en luisteren naar wat er over hem verteld wordt is voor het schilderij de enige manier om te weten te komen wie hij is.

Een schilderij bestaat pas als het gezien wordt, maar Specht verbiedt schepper het doek aan iemand te laten zien - ‘Geen ziel krijgt Singer te zien’, drukt Specht hem op het hart. Als andere ogen hem niet te zien krijgen, kan enkel Specht zijn bestaan bevestigen. ‘Specht was de enige die mij levend kon kijken, zo levend als ik bedoeld was. Dat besefte ik plotseling. Er was maar één mens die mij op mijn plaats kon stellen, door mij te zien en te zeggen: Singer, daar ben je dan, nu ben je niet meer zo dood als altijd, je bent wat je bent - en dat was Specht.’ (106)

Als schepper een vrouw voor zich krijgt van wie hij meer wil zien, past hij de afspraak aan. ‘Je mag hem zien, zei schepper. Eén ding: geen ziel mag ervan weten.’ (93) De vrouw, journaliste Minke, houdt zich niet aan de afspraak. Ze kijkt niet enkel naar het doek nog voor Specht het zelf gezien heeft, maar vermeldt het ook in een artikel dat een ander licht werpt op de vader-zoonrelatie tussen Specht en Singer.

Specht, een notoir homoseksueel, vertelde schepper dat Singer zijn geadopteerde zoon was. Jaren geleden struikelde hij over een kind dat lag te slapen op het gras bij zijn appartement in Sierra Leone. Het vertrouwen van de jongen, die tenslotte opgroeit in een oorlogsgebied, ontroert hem en hij besluit hem te adopteren. Volgens Minke zou Specht niet de vader, maar de eigenaar van de jongen zijn. Specht zou jongens kopen in achtergestelde gebieden en hen behandelen als slaaf. Zodra ze te oud worden om hem nog op te winden, laat hij hun jeugd vastleggen in een schilderij.

Vanaf het moment dat Minke het schilderij te zien krijgt en beseft wat ze voor ogen heeft, loopt het fout. Als schepper de, volgens Minke, ware toedracht van het schilderij te weten komt, haast hij zich het doek te vernietigen. Singer, die door Spechts verhaal en scheppers penseel weer tot leven was gewekt, belandt op een brandstapel in de achtertuin.

Vader en zoon

De titel Specht en zoon heeft twee connotaties. Ten eerste een commerciële: Specht en zoon klinkt als het opschrift van een winkelraam. Specht hoopt dat wat hij heeft opgebouwd, bewaard zal worden door zijn zoon. Het gaat dan niet zozeer over iets materieels als zijn zakenimperium, maar over een ontastbare, persoonlijke verzameling van schoonheid: ‘hij hield van schoonheid, hij zoog de mooiste dingen in zich op, alsof het waar is, dat schoonheid redt, je gelooft het niet, maar ik begon te

[p. 171]

dromen van een raam met daarop Specht en zoon en binnen alles wat hij het mooiste vond van wat ik bezeten heb, alles wat hij aangewezen had omdat het hem trof.’ (140) Het vreemde aan dit droombeeld is dat de verzameling van alles wat Singer ooit getroffen heeft, te koop zou worden aangeboden. De collectie staat immers niet in een museum, maar in een etalage. Wat Specht vergaard heeft en wat door Singer betekenis kreeg, wordt weer verspreid.

Dat heeft mogelijk te maken met de tweede connotatie: die van dé vader en dé zoon. Singer zou als een jezusfiguur de boodschap van zijn vader verspreiden. Over God vertelt het doek: ‘Ze denken dat er een vader is, geloof ik. Ook al weten ze niet of hij er is, ze denken het. Dat moet het zijn. Ze hebben iemand nodig die hen nooit nooit laat schieten.’ (133) Als dat de definitie van een vader is, brengen de vaders in dit boek het er niet goed af.

Schepper is de geestelijke vader van het doek, maar hij verzuimt het te bezegelen met zijn handtekening. Als Spechts vermeende pedofiliepraktijken bekend raken, zal het doek hem in de problemen brengen, en dus verbrandt hij het werk. De polaroid die voor de brandstapel van het doek genomen werd, scheurt hij in tweeën.

Ook tegenover zijn echte zoon is schepper niet loyaal. Hij bedriegt de moeder van het kind terwijl zij op barensweeën wacht. Bovendien noemt hij het kind Stijn, naar Tijn, een jeugdvriend die hij in de steek liet.

Waarom Specht Singer meebracht uit Sierra Leone is onduidelijk. Had hij, zoals hij schepper voorhoudt, inderdaad de beste bedoelingen of is Singer, zoals Minke beweert, slechts een van Spechts vele slaafjes? Als we Minke geloven, zijn zijn vaderlijke gevoelens slechts een façade. Als Spechts verhaal waar is moeten we ‘de man die vader wilde zijn’ (142) hoger inschatten. Singer zou niet dood zijn. Hij leeft, weliswaar amper, als heroïneverslaafde in Den Haag. Specht laat Singers portret schilderen zodat de jongen een tastbaar bewijs zou hebben van zijn liefde. ‘Het zou zijn alsof er van hem gehouden was. Begrijp je dat, als ik dood was, wie moest het hem dan nog zeggen.’ (139) Specht laat zijn zoon zelfs na zijn dood niet in de steek.

Specht neemt verschillende religieuze rollen aan. In de eerste plaats speelt hij een goddelijke rol. Hij geeft schepper de opdracht Singer weer tot leven te wekken en hij lijkt verantwoordelijk voor Lidewijs zwangerschap: ‘Door Specht kwam het dat die buik groot en bol was, door niemand anders dan door Specht.’ (106) Maar als hij voor het eerst het atelier van de schilder betreedt, lijkt het of de dood zelf binnenkomt. ‘Ik merkte dat ook schepper gebiologeerd raakte door zijn lange, benige handen, zijn dunne polsen en door de magere kop boven de angstwekkend lange, adamsappelloze hals. Hij had een borstel van kort grijs haar,

[p. 172]

het assige grijs van iemand die blond is geweest.’ (35) Dat beeld wordt bevestigd als Specht het atelier voor de laatste keer bezoekt. ‘De dood, dacht hij ongeveer, ik rijd de dood zelf Nimmerdor in, de gore zieke dood. Hij zette Specht midden in de serre neer, die schemerig was en bezaaid met de sporen van de nacht. Het was alsof ik hem de hel in duwde, zei schepper.’ (136)

Het kolossale doek waarop Singer terechtkomt was eigenlijk bestemd voor een piëta. Deze afbeelding van een treurende Maria met het lichaam van Christus op haar schoot zou een staand schilderij geworden zijn, Singer wordt liggend afgebeeld. Die beweging kan in verband worden gebracht met een ander religieus sjabloon: de kruisafneming. Jezus wordt van zijn verticale positie aan het kruis verplaatst naar een horizontale positie op de schoot van zijn moeder. Als het doek, dat aan de achterzijde verstevigd is met een kruis, eerst bedoeld was als de verticale drager van een piëta, dan is de horizontale Singer vergelijkbaar met een van het kruis gehaalde Jezus.

De gekruisigde Jezus wordt vaak afgebeeld met niet meer dan een lendendoek en zijn dode lichaam wordt in doeken gewikkeld. Ook Singer wordt naakt geschilderd, amper bedekt door een gedrapeerd laken. Als Specht uiteindelijk toch het doek komt ophalen, dat inmiddels door schepper werd verbrand, levert het schilderij alsnog een piëta op. Specht koestert de gescheurde polaroid als het lijk van zijn zoon: ‘Zo zijn wij blijven zitten, ik en Specht. Minutenlang. Specht met op zijn schoot zijn zoon. Ik met over mij gebogen de man die vader wilde zijn. Het kan verbeelding zijn geweest, maar ik voelde hoe hij, zonder mij aan te raken, zijn vingertop over mij bewoog, van boven naar beneden, over de scheur, en toen van links naar rechts, van mijn tenen naar mijn hoofd.’ (142)

De tijd wordt geteld op de religieuze kalender. Letterlijk, want in het atelier hangt een kalender met religieuze afbeeldingen, maar ook figuurlijk. Zo vindt het eerste bezoek van Specht plaats op Driekoningen en belooft schepper dat het schilderij klaar zal zijn rond Pasen. Hij spreekt met Specht af dat die het doek kan oppikken op Stille Zaterdag. Jezus stierf op Goede Vrijdag, op Stille Zaterdag werd hij in het graf gelegd en op paaszondag stond hij weer op. De verrijzenis van Singer wordt dus een dag te vroeg gepland.

Toch beleeft ook Singer een verrijzenis. Door de temporele opbouw van het verhaal staat de vernietiging van het doek op de brandstapel centraal. Die gebeurtenis staat in de tegenwoordige tijd, wat eraan voorafgaat wordt verteld in een terugblik. Alles wijst er dus op dat het verhaal eindigt in de vlammen. Maar als schepper een foto van het doek neemt, brengt dat iets in hem teweeg. ‘Rare, zeurende leegte had ik gevoeld, alsof mij iets was afgenomen.’ (67) Zoals indianen die voor het eerst met

[p. 173]

fotografie geconfronteerd werden geloofden dat de geest van de gefotografeerde in de afbeelding gevangen werd of zoals gelovigen van de Russisch-orthodoxe kerk aannemen dat de afgebeelde heilige aanwezig is in een icoon, zo bevindt een deel van zijn bewustzijn zich nu in de afbeelding. Hij heeft niet het gevoel verdubbeld te zijn, of opnieuw geboren, maar als het doek vernietigd is leeft hij door in de foto. ‘Het was niet zo dat ik me plotseling klein voelde. Integendeel, ik was zo wijd als altijd, ik was mezelf met alles erop en eraan, alleen was ik niet meer het doek, ik was van mezelf de weergave, de enige, en ik bestond, jawel, als op de wade het gelaat bestond ik, door midden gescheurd als ik was bestond ik [...].’ (120)

Anders kijken

Een schildersdoek het woord laten voeren in een roman is een risico. Want wat heeft een voorwerp dat niet van zijn plaats komt in godsnaam te vertellen? Op de eerste pagina kondigt het doek dan ook al aan dat er hem dramatische gebeurtenissen te wachten staan opdat de lezer niet zou denken dat hij van zijn leven niets meemaakt.

Otten speelt met het idee dat de ontstaansgeschiedenis van het doek overeenkomsten vertoont met die van een mens. Het doek begint zijn bestaan in een schilderswinkel als deel van een rol met twee meter breed ‘Zeer Dicht Geweven Vier Maal Universeel Geprepareerd’ (6) - de elite onder de schilderdoeken. Dit is ‘voortijd, voor mij even voorheen als voor een mens een eicel’ (6). In deze fase heeft het doek nog niet veel te vertellen. Zien en gezien worden zijn noodzakelijke voorwaarden voor het bestaan, en het uitzicht op de wereld dat zijn plaats op de rol biedt is beperkt tot een reproductie van Van Goghs zonnebloemen. Hij wordt wel eens uitgerold zodat een klant zijn kwaliteit kan inspecteren door hem te betasten, een enkele keer wordt er zelfs aan hem gelikt, maar spannender wordt het leven voorlopig niet. Tot Felix Vincent de winkel binnenstapt en het doek bestelt. Als hij de winkel wordt uitgedragen, zegt hij: ‘ik [wist] dat ik met maar één schepsel op aarde vergelijkbaar was: met een pasgeborene.’ (10)

Hij wordt een tweede keer geboren in verf. Lidewij raakt het kruis van het pasgeschilderde doek aan ‘zoals iemand van een pasgeborene de fontanel aanraakt’ (63) en schepper noemt zich ‘de vader van een pasgeborene’ (64). Hij ziet een derde keer het levenslicht als een echt kind. Specht was verantwoordelijk voor de verwekking van scheppers zoon Stijn en in een droom, vlak voor de bevalling, stelt Lidewij haar zoon gelijk aan Singer. Het leven is al vanaf het prille begin verbonden met de dood. De pasgeboren Stijn is bovendien even kwetsbaar als de doodzieke Specht: ‘de kinderpolsmagere nek, de gladde schedel met hier en daar een plukje viltig haar, de scherpe knobbels waar de nek achter-

[p. 174]

hoofd werd, de vleermuisvleugeldunne, donzige oorschelpen met de paarse aderen, de levervlekken op de hoofdhuid, de onmiskenbaar gelige bult daaronder, daar waar bij Stijn de fontanel zit. Ik hoefde maar te blazen en hij was dood, zei hij later tegen Lidewij.’ (135-6)

Het schilderij beschikt over heel wat menselijke kenmerken. Hij ziet, hoort en voelt, heeft een geheugen en denkt. Hij beschikt zelfs over gevoelens, want op het moment dat schepper de laatste penseelstreek op hem aanbrengt, raakt hij niet meer uit zijn woorden - ‘Ik merk hoe hulpeloos mijn zinnen worden, mijn grammatica is niet goed bestand tegen mijn geschiedenis.’ (59) Maar de meest menselijke trek is zijn inlevingsvermogen. Dat gaat van aanvoelen, zoals op pagina 30: ‘Op een of andere manier rook ik dat het verveling was, wat hem dreef’, tot het lezen van iemands gedachten: ‘Hij kan zich niet herinneren ooit uitdagender aangekeken te zijn dan op dat moment’ (36) of ‘Ik merkte dat Lidewij aan haar moeder dacht, en dat klopte, want even later zei ze dat ze het laatste glas water dat haar moeder gedronken had nooit had afgewassen en in een kast bewaard’ (67).

Het is niet de eerste keer dat een schrijver een levenloos voorwerp tot verteller benoemt. Andere auteurs hebben al bewezen dat een verteller geen bewegingsvrijheid moet hebben om te kunnen boeien. Zo laat Herman Franke in De verbeelding (1998), een roman over het standbeeld van admiraal Horatio Nelson op het Londense Trafalgar Square, het beeld van de Engelse zeeheld zelf een hoofdstuk lang het woord voeren: ‘Ik kan me hierboven goed voorstellen wat er om mij heen gebeurt. Ik zie en hoor veel, soms meer dan goed voor me is, en de vele leugens die mij uit menselijke kelen of uit onmenselijke radioapparatuur als tegenstrijdige waarheden bereiken doen soms pijn aan mijn oren, maar zij voeden tevens mijn verbeelding.’

[p. 175]

Eerder hing Gijs IJlander het prachtige Een fabelachtig uitzicht (1990) op aan een opgezette eekhoorn. Nu hij zich niet meer moet bekommeren om lichaamsfuncties, neemt het dier zich voor in alle rust het leven van zijn preparateur, Zaalman, vast te leggen. Vanuit zijn positie boven op een kast kan hij de huiskamer van Zaalman overzien. Het registreren begint erg objectief. De eekhoorn beschrijft meubels, gewoontes van Zaalman en gesprekken van bezoek. Maar al snel valt er niets meer vast te leggen en als Zaalman ook nog naar een conferentie vertrekt, vult de eekhoorn de leegte op met speculaties die de plaats van de vaststellingen innemen. ‘Een opgezet dier ziet niet veel van de wereld, een opgezet dier “komt haast nergens” en het is maar goed dat ik een beweeglijke geest heb die zich van ruimte en tijd niets aantrekt.’ Zijn passieve, registrerende rol verandert in een actieve, fabulerende.

Zowel de opgezette eekhoorn als het stenen beeld hebben een rijke verbeelding. Ze vullen de leegte met hun geest. Ook het doek uit Specht en zoon ontsnapt daar niet aan. Zo beweert hij dat de periode op de rol in de schilderswinkel hem sterk gevormd heeft. ‘Ik leerde niet alleen wachten, maar vooral: mijmeren.’ (7) Zijn verslag lijkt dan ook niet altijd even nauwkeurig. Het doek beschikt over heel wat informatie uit de tweede hand. Zo begrijpt hij uit een gesprek tussen schepper en Minke dat die laatste blauwe ogen heeft, maar als Minke hem aankijkt blijkt ze groene ogen te hebben en later lijken haar ogen door de lichtinval bruin. Je kan niet alles geloven wat je hoort, maar evenmin alles wat je ziet.

Het doek werkt de verwarring in de hand door uitspraken als: ‘Had ik de gave van het woord, dan zou ik nu beschrijven hoe het voelt om eindelijk een doek te zijn, een doek met maten, een afgemeten, met het vlijmendste stanleymes afgesneden, onherroepelijk strak stuk linnen gespannen om een stevig raam met latten van zes en maar liefst drie punt zes dik, met spieën en met in zijn rug een kruis.’ (9) Voor iemand die niet over de gave van het woord beschikt, gebruikt hij erg veel woorden. Bovendien beschrijft hij in de volgende alinea precies hoe het voelt om een doek te zijn.

Er kan gezeurd worden over de precisie waarmee Otten zijn onderwerp beschrijft. Is het bijvoorbeeld niet erg toevallig dat de ziel die zich in een bepaald deel van de rol doek ophoudt, terechtkomt binnen één kader en niet verdeeld raakt over meerdere doeken? En hoe kan een schilderij dat enkel weet heeft van wat er zich vlak voor zijn neus afspeelt begrijpen wat moderne media als internet inhouden, laat staan een internetprint herkennen? Maar belangrijker dan deze onnauwkeurige details, is dat Otten een geloofwaardige verteller neerzet. Het pratende doek is meer dan een geforceerde kunstgreep of een retorisch trucje.

Ook het boek is veel rijker dan wat ik er in enkele pagina's uit destilleerde. Zo bevat de roman een aantal sprookjeselementen: een mysterieus huis dat Nimmerdor heet en omringd wordt door bos, een schilder die een ‘tovenaar’ (27) genoemd wordt, een stervende man die de opdracht geeft een dode tot leven te wekken en wie niet gehoorzaamt misschien wel verandert in een tube verf. Overigens bevat de tekst niet enkel religieuze symboliek, ook natuursymbolen spelen een rol. Je kan bijvoorbeeld letten op de harmonie tussen drama en de natuurelementen. Voorspoed wordt begeleid door licht, tegenspoed wordt aangekondigd door storm, bliksem en verduisterende wolken. Bovendien refereert het boek aan een aantal andere verhalen over kunst. Zo komt er een witte pauw voor in Specht en zoon die op het eerst gezicht geen belangrijke rol speelt in het verhaal, maar wel eens zou kunnen verwijzen naar de omslagillustratie van Stefan Hertmans' Als op de eerste dag. Die ‘roman

[p. 176]

in verhalen’ uit 2001 doorprikt de vermeende authenticiteit van het begin. Het eerste hoofdstuk draait bijvoorbeeld rond een schilderij dat een belangrijke rol speelt in het leven van de hoofdpersoon. De afbeelding van een neerhof is een van de oerbeelden uit zijn jeugd, maar het schilderij blijkt slechts een kopie te zijn. Het beeld dat hij voor authentiek hield is een afbeelding van een afbeelding. Ook in Specht en zoon is er steeds een oudere versie van personages en afbeeldingen te vinden. Zo lijkt Stijn een reïncarnatie van Singer, die op zijn beurt geschilderd werd met Tijn als voorbeeld.

En eigenlijk geldt dit voor het boek in zijn geheel. Telkens als je denkt het ware verhaal te kunnen reconstrueren valt je oog op details die dat beeld dooreenschudden. Specht en zoon bevat, net als de schilderijen van Felix Vincent, steeds iets wat je niet ziet.