Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 150

[p. 607]

Boeken
Sven Vitse
Van yin/yang tot Spinoza

Mark Insingel, Hoe hij rolt. Meulenhoff, Amsterdam, 2004.
Voorts: Mark Insingel, Spiegelingen (Meulenhoff, Amsterdam, 1968); Een tijdsverloop (id., 1970); Een meisje nam de tram (In de knipscheer, Haarlem, 1983); De een en de ander (id., 1991); Eenzaam lichaam (id., 1996).

Wie de nieuwste roman van Mark Insingel, Hoe hij rolt (2004), leest met zijn eerste roman Spiegelingen (1968) vers in het geheugen, kan zich niet van de indruk ontdoen onbeschaamd te bladeren in het werk van een overievende. Een overlevende van een prepostmoderne mentaliteit die de idee van avant-garde en de bijbehorende historische tabula rasa nog serieus nam (kon nemen). Geen overlevende die, à la Brian Wilson, niet gestoord door enig tijdsbesef, na enkele decennia de draadjes oppikt waar hij ze destijds had laten liggen. Het proza van Insingel heeft immers de afgelopen decennia een gestage maar drastische gedaantewisseling ondergaan. Wel een overlevende die zijn begrafenis net zo lang heeft weten uit te stellen tot zijn rechten op het lapje kerkhofgrond onherroepelijk verjaard waren. Zodat de auteur van Hoe hij rolt helemaal nieuw is, zonder ooit echt re zijn gestorven.

Nochtans zou men met een nooit ontbrekend beetje slechte wil Hoe hij rolt kunnen neerhalen als een doorslagje van Insingels vorige roman, Eenzaam lichaam (1996). Beide romans focussen namelijk op dezelfde dubbele thematiek: een (buitenechtelijke) relatie verteld vanuit het perspectief van de man, tegen de achtergrond van diens relatie met zijn ouders en zijn familiale geschiedenis. Bovendien thematiseren beide romans het beperkte perspectief van de verteller/focalisator, die gekweld wordt door het gebrek aan inzicht in de geest van de ander. Die paranoïde waarneming uit zich in een obsessieve economie. Elke observatie, elke herinnering is functioneel, de lezer komt niets te weten dat niet direct met de dubbele relatie en de impact ervan op de verteller te maken heeft. Hoewel in zekere mate terecht, zou dit verwijt de interne dynamiek miskennen van het oeuvre van Insingel. De verhouding tussen

[p. 608]

beide romans houdt op zich al een uitwerking in van een oud thema: de eindeloze cirkels van herhaling en variatie waarin personages van Insingel van oudsher sukkelen.

Het appèl aan Spinoza bekrachtigt die thematiek en maakt de relatie tussen Eenzaam lichaam en Hoe hij rolt tot een bevestiging veeleer dan een herhaling. Ook het autobiografische aspect van Insingels recente proza komt door die werkwijze onmiskenbaar tevoorschijn. Door de herhaling (een affaire) en de evolutie (de aftakeling van de ouders) ontstaat een geloofwaardige indruk van twee snapshots, twee momentopnames van het leven van de auteur. Het resultaat hiervan is dat de intieme ontboezemingen van de verteller niet alleen bovendrijven maar ook aanspoelen en de toevallige passant hun dampen extra schaamteloos in het gezicht kunnen blazen.

Openheid en geslotenheid

Vooraleer deze geuren op te snuiven wil ik een summiere blik werpen op de evolutie van het proza van Insingel. Zoals gezegd schreef de auteur zich met zijn vroege proza in een avant-garde in: door middel van formele en syntactische experimenten trachtte hij een proza te realiseren dat de dynamiek van de werkelijkheid kon benaderen. Die werkelijkheid wordt gekenmerkt door een paradoxale combinatie van geslotenheid en openheid, reproductie en meerzinnigheid, herhaling en metamorfose. Het motto van Samuel Beckett dat Mark Insingel koos voor zijn romandebuut Spiegelingen (1968) had in zeker opzicht net zo goed aan Eenzaam lichaam en Hoe hij rolt kunnen voorafgaan, als die romans in één band waren uitgegeven. Beide vertellen immers hetzelfde verhaal, maar op een ander moment in de tijd, dezelfde beweging maar op een andere plaats in de cyclus. ‘So in some way even olden things each time are first things, no two breaths the same’, aldus Beckett, verwijzend naar de Griekse natuurfilosoof Heraclitus, die altijd ander water zag in dezelfde stroom. Nochtans lijkt deze optimistische toon in de roman veeleer marginaal aanwezig.

In Spiegelingen construeert Insingel een reeks cirkels en spiralen die een indruk van totale geslotenheid en claustrofobie creëren. Niet alleen wandelen de personages vaak in cirkels en zijn de hoofdstukken geconstrueerd als associatieve en circulaire ketens van gedachten, beelden en herinneringen, ook de ruimtelijke setting bestaat uit een complex van cirkels. Sommige cirkels hebben een gemeenschappelijk middelpunt. Zo is de stad ‘een middelpunt’ (11) waarrond het water cirkelt, en daarrond dan weer de omringende dorpen. Maar ook ‘(h)et huis is een middelpunt’ (16) ten opzichte van de tuin.

Spiegelingen en cirkels vallen in deze roman samen in de implosie. De dertien delen van de roman zijn opgevat als zes concentrische cirkels rond een middelpunt, deel zeven. In dat middelpunt treffen we een schrij-

[p. 609]

vende man aan, ‘een gebogen man die ontoegankelijk in zichzelf is opgesloten.’ (63) Tezelfdertijd is het centrum een leegte, een illusie van controle over de omringende buitenwereld. Het beeld dat Insingel gebruikt om deze imploderende cycliciteit te illustreren is dat van een spiegel die tegenover een andere spiegel wordt geplaatst, waardoor een implosie van steeds kleiner wordende wederzijdse spiegelingen ontstaat. Insingel brengt in dit klassieke beeld echter een kleine wijziging aan. De plaats van de tweede spiegel wordt ingenomen door een deuropening: in het universum van deze roman word je voorbij elke deur binnengezogen in een zwart gat. Wie de deur opent, opent de doos van Pandora.

Een dergelijke complexe spiegeling zet Insingel op poten in het tiende deel, waarin een man onophoudelijk een bordeel in en uit wandelt en ronddwaalt in een trappenhuis dat als een tekening van Escher tezelfdertijd omhoog en omlaag leidt. ‘(J)e volgt haar op een trap, draait, komt langs deuren (...), bij elke trede stap je lager.’ (84) Het trappenhuis staat symbool voor de vicieuze cirkel waarin de man zich gevat voelt, want of hij nu omhoog- of omlaaggaat, binnengaat of buitengaat - uit dit trappenhuis raakt hij nooit meer definitief bevrijd. Bovendien lijkt er niet zo onmiddellijk een doorslaggevende reden te bestaan om te willen vluchten. ‘Waarom ben je in dit trappenhuis verzeild? Waarom wil je eruit weg?’ (88)

Bij het begin van dit fragment komt een man buiten uit het bordeel: ‘het geld ligt op de schoorsteen (...) je mag niets vergeten’ (83). Een echo van die scène komt terug op het einde van het fragment: ‘het geld ligt op de schoorsteen, “Ik mag hier niets vergeten”, denk je’ (93). Onmiddellijk na het buitenwandelen volgt de man een meisje in het trappenhuis. Die scène wordt daarna nog tweemaal herhaald. De eerste versie luidt: ‘het grootste meisje glimlacht naar je, ze gooit haar stompje vóór zich op de vloer’ (84). Een cyclus verder wandelt de man opnieuw voorbij het bordeel: ‘de grootste gooit haar stompje vóór zich op de vloer, de trap is steil’ (87). Met de herhaling gaan echter enkele subtiele variaties gepaard. De eerste maal bijvoorbeeld glimlacht het meisje, terwijl dat de tweede maal niet zeker is: ‘Heeft ze naar jou geglimlacht?’ (87) De tweede en de derde versie onderscheiden zich van de eerste door een stukje dialoog dat aan de scène is toegevoegd.

Tussen de bezoeken aan het bordeel door worden twee soorten situaties geschetst. In één daarvan woont een man een striptease bij. Een cyclus verder loopt de show op zijn laatste benen: ‘de zweep ligt op het toneeltje, ze raapt ze op, verdwijnt achter het doek’ (91). De andere situatie laat wat meer variatie toe, maar telkens wordt de ruimte geschetst als een labyrint van wegen die alle eender zijn en alle eindeloos op elkaar uitlopen. Na de eerste striptease volgen we ‘een heer en een dame [die] door het park wandelen’ (85). De paradox van hun parcours bestaat erin dat ze tezelfdertijd steeds op dezelfde laan

[p. 610]

wandelen - ‘de laan die leidt naar het ronde bloemperk’ (86) - en zich steeds op andere lanen bevinden. Ze ‘slaan andere lanen in en komen weer op dezelfde terecht’ (86). Die vicieuze cirkelbeweging is geen manier van spreken, maar een tastbare realiteit die eventueel aan verandering onderhevig is.

Als de cirkel echter doorbroken wordt, als de wandelaars ooit hun doel bereiken, dan zal het alleen bij toeval gebeuren. Er is geen sprake van dialectiek of oorzakelijkheid, zodat het einde van de wandeling het afgelegde traject niet kan verklaren. ‘Je zal niets over deze wandeling weten dan wanneer ze helemaal ten einde is, maar dan nog niet.’ (87) Na de tweede stripsessie doolt een man rond in een straat die onophoudelijk ‘verandert (...) van uitzicht’ (91). Naast die metamorfosen blijkt nog dat elke zijstraat ‘in dezelfde straat’ (91) vastloopt. Ook in deze straat ontsnappen we niet aan ‘spiegels aan weerskanten’ (91).

Ongetwijfeld de belangrijkste bron van circulariteit is de taal. Je kunt dan wel systematisch woorden aaneenrijgen maar het einde van de zin bereik je nooit, aangezien je in de taal onmogelijk iets sluitend kunt definiëren. Wie tracht kennis te verwerven aan de hand van teksten komt dus bedrogen uit: elk woord of begrip dat je bijleert roept er talrijke in het leven die je niet kent, zodat je kennis in het beste geval niet sneller afneemt dan ze toeneemt. Het resultaat is ten hoogste een nuloperatie. ‘Je begrijpt een woord niet, zoekt de omschrijving, van onbegrepen woorden uit de omschrijving zoek je omschrijvingen (...). Neemt je kennis toe? Neemt ze af?’ (96) Bovendien is de taal intrinsiek ambivalent en contextgebonden: betekenis is niet inherent aan een afzonderlijk woord, maar ontstaat door relaties en verhoudingen tussen verschillende woorden in een symbolische context. De verteller maakt zich dan ook druk over de onbeheersbaarheid van de ‘taal waarin je de omschrijving zoekt van een steeds groter aantal woorden die bestendig hun betekenis wijzigen d.i. ze komen in ongekend verband voor, doorbreken het’ (96).

Niettemin biedt de ambivalentie van de taal ook onmiskenbare voordelen voor wie de taal niet louter als een communicatiemiddel beschouwt, maar ook als het atelier van een kunstenaar. Wie bereid is de meerzinnigheid van de taal te aanvaarden, ontdekt een onontgonnen terrein van mogelijkheden, waarop het kleinste verschil betekenis genereert en elk detail een verfijning of een nuance aanbrengt. De taal is het domein van het infinitesimale: door de taal in haar kleinste bestanddelen te analyseren en die onderling te (her)combineren, kan de schrijver een tekst voortbrengen waarvan de betekenis oneindig is. De jongen uit de roman knipt en plakt tot een tekst ontstaat die ‘zindert van betekenissen, (...) volstrekt onleesbaar [is] d.i. de leesbaarheid (zichtbaarheid) is onbeperkt’ (102). Diegenen daarentegen die de taal als een instrument gebruiken om een boodschap te communiceren, verengen de polysemie

[p. 611]

van de taal tot een illusoire eenduidigheid: ‘schrijven d.w.z. de leesbaarheid beperken, verengen’ (102).

Het beeld dat Insingel gebruikt om het conflict tussen het microscopische niveau van de mogelijkheden en het macroscopische niveau van de gerealiseerde systemen duidelijk te maken, is dat van de puzzel. Als alle stukken zo liggen dat de gevormde figuur overeenkomt met de figuur op de doos, dan is hiermee slechts één van de talrijke mogelijke combinaties van de stukken gerealiseerd. De jongen toont echter meer interesse voor de andere, niet-gerealiseerde mogelijkheden, die zich bevinden op het niveau van het kleinste verschil.

De roman lijkt met andere woorden een onderscheid te maken tussen de (positief gewaardeerde) meerzinnigheid die eigen is aan het taalmateriaal zelf, en de (negatief gewaardeerde) ambivalentie die ontstaat als tekst in verschillende contexten circuleert. In dat laatste geval zou er immers geen sprake zijn van een reële meerzinnigheid, maar slechts van een spraakverwarring die de betekenis van de tekst zelf ongemoeid laat. Als een brief op verschillende lezers (contexten) een verschillend effect heeft, dan is dit ‘een kwestie van taalsferen, van nuances, nooit van werkelijk verschil in betekenis’ (31).

In het algemeen huldigt deze roman een vrij vage visie op de werkelijkheid als een complex van yin/yangschommelingen, waarbij oppositionele termen steeds herhalingen als variant zijn van elkaar, en gelijke termen steeds varianten als herhaling van elkaar. Een mooi voorbeeld van dat laatste is de handtekening. Wie herhaaldelijk tekent, zet een handtekening die telkens dezelfde is en toch telkens verschilt van de vorige, zodat het onderscheid tussen gelijk en anders troebleert. ‘(D)ezelfde handtekening verschilt drie, vier, vijf keer van zich zelf. Wat is zich zelf? Wat wijkt af (verschilt)?’ (52) Vaak echter resulteert deze filosofie in een ietwat gemakzuchtige retoriek: ‘enerzijds komt voort uit anderzijds komt voort uit enerzijds (...)’ (66). Of: ‘het andere verschilt niet van het ene verschilt niet van het andere dan in de vorm d.i. de inhoud is de vorm (...)’ (66).

Deze yin/yangschommelingen en de opvatting over bestendige metamorfose weet Insingel perfect te integreren in zijn stijl. Hoewel de uiteindelijke tekst soms complex oogt, hanteert Insingel een relatief eenvoudige schrijftechniek: elk woord (elke woordgroep) kan het begin zijn van een nieuwe frase, waarvan opnieuw elk woord (elke woordgroep) het begin kan zijn van een nieuwe frase enzovoort. Enkele voorbeelden (ik cursiveer het scharnierelement): ‘ze zit op de achterbank kijkt ze door de voorruit’ (41); ‘Een (de) kamer bevindt zich in het huis bevindt zich in de tuin.’ (63) In wat complexere gevallen neemt die techniek de gedaante aan van een bestendige metamorfose. (Brokken van) frasen en woordgroepen vloeien onophoudelijk in elkaar over, waardoor de lezer een glimp opvangt van de intrinsieke mogelijkheden van het

[p. 612]

taalmateriaal. Een voorbeeld: ‘het zand verzinkt in het water wordt opgezogen door het zand belemmert het gezicht van de man is niet zichtbaar is hij ten prooi aan trillingen gaan door hem heen gaan de draden vormen webben staan strak ik hem gespannen werkt hij (...)’ (64). Idealiter zou een dergelijk stuk tekst ‘zinderen van betekenis’.

Van formeel experiment tot narrativiteit

Dit formele experiment zet Insingel voort in de roman Een tijdsverloop (1970). Aan de schrijftechniek uit Spiegelingen voegt de auteur in deze roman nog de ellips toe: zinsdelen die niet essentieel zijn verdwijnen door de mazen van het net en frasen worden brutaal afgebroken door nieuwe ideeën. Hierdoor worden enerzijds linguïstische redundanties weggewerkt, maar wordt anderzijds de leeservaring erg discontinu en verward. Een voorbeeld (ik cursiveer): ‘ze heeft met geen woord meer over haar (met haar had ik (toevallig) de groep verspeeld toen ik haar vóór het monument kon precies op de foto zodat ze zelf wellicht heel klein (onherkenbaar))’ (35). Het effect van die formele experimenten kan enigszins worden vergeleken met dat van doorgedreven serialisme in de laatmodernistische muziek.

In beide gevallen worden formele technieken aangewend om voorspelbare, zich herhalende of anderszins overtollig geachte elementen uit de schriftuur te weren. Door de ‘traditionele’ (grammaticale of tonale) syntaxis te doorbreken en te vermijden schept de auteur of componist een ongeziene openheid, die hij door de dwangmatige toepassing van de techniek echter onmiddellijk weer aan banden legt. Dit is dan ook de paradox van de avant-gardistische schriftuur: de geboekte terreinwinst dreigt soms vast te lopen in een masochistische zelfkolonisering. Niettemin dwingt de volgehouden formele discipline respect af van de lezer, aangezien de tekst nooit verzandt in entropische onleesbaarheid. Integendeel, de indruk van wanorde ontstaat door de fanatieke omvorming van de bestaande schriftuur tot een nieuwe organisatie die uiterst onwaarschijnlijk is, of zoals Umberto Eco het formuleerde in zijn Opera Aperta (1962): ‘l'art contemporain a, entre autres caractères essentiels, celui de poser continuellement un ordre extrèmement improbable par rapport à l'ordre initial’ (87).

Ook op narratologisch vlak blijven openheid en geslotenheid hardleers botsen. Vier gelijkwaardige homodiëgetische vertellers (ikvertellers), zonder overkoepelend vertelniveau, reiken om beurten flarden aan van een open vierpuntsverhouding tussen een koppel en hun beider minnaars/bewonderaars. Gecombineerd met een interne focalisatie levert dit een - om even met Spinoza te spreken - volstrekt immanente vertelsituatie op, die elke vorm van extern perspectief of transcendente bemiddeling tussen de vertellers/personages uit het zadel licht. Anders dan in het revolutio-

[p. 613]

naire ideaal van Spinoza resulteert deze openheid niet in bevrijding en wederzijdse bekrachtiging van de levenskracht van de personages, maar in de paranoïde geslotenheid van een spiegellabyrint waarin men vergeefs zichzelf en vooral de ander zoekt. Ook in Een tijdsverloop draagt de taal bij aan een verregaande uitdunning en uitzaaiing van kennis en inzicht. Tot wanhoop van vrouw [a]: ‘Ik hou je in honderd brieven tegen me aan, schreef ik, en ik weet niets meer van je, al maanden sta ik in de spiegel mezelf zonder dat iemand (jij) me zegt wie ik ben.’ (113)

De roman Een meisje nam de tram (1983) neemt een merkwaardige tussenpositie in het proza van Mark Insingel in. De experimentele vorm plaatst hem enigszins in het verlengde van het oudere proza van Spiegelingen en Een tijdsverloop, terwijl de thematiek van relaties en overspel vooruitwijst naar de recente, vormelijk traditionelere romans Eenzaam lichaam en Hoe hij rolt. De tekst is opgebouwd uit negenenveertig fragmenten die op basis van de stijl, de vorm en de thematiek ingedeeld kunnen worden in zes groepen of zes types teksten. Hoewel die zes reeksen van fragmenten elk hun eigen universum creëren, blijken ze alle met elkaar verbonden door subtiele verwijzingen en beelden zoals het paard, het spoor en de tram

Insingel slaagt bij momenten in een geraffineerde compositie van herhalingen, verschuivingen en variaties, die de vormelijke openheid fijntjes confronteert met het isolement en de gesloten kleine wereld van de personages en hun onderlinge verhoudingen. In een eerste serie van fragmenten volgen we een vrouw die thuis zit te wachten op het bezoek van haar minnaar. Al vanaf de eerste pagina dringt de metafoor van het spoor in twee gedaantes de tekst binnen. Enerzijds denkt ze terug aan de tijd ‘toen ze de tram nam’ (5), anderzijds fantaseert ze over een man die haar als een ridder te paard tegemoet rijdt: ‘hij geeft de sporen, hij komt hoog en snel, van hoog omlaag doorheen het dal recht op haar toe’ (5). De fragmenten uit deze reeks zijn telkens variaties op elkaar, zodat de indruk ontstaat van een totale stilstand.

Een mooi voorbeeld van het spel van herhalingen en variaties dat Insingel in gang zet, is de verwerking van de zinsnede ‘hij spant zijn dijen rond het slanke lijf’. In het eerste fragment van deze reeks blijft het onderwerp van die zin onduidelijk, maar de zin lijkt te verwijzen naar een man op een paard - ‘hij geeft de sporen’ (5). Volgens het tweede fragment is de ruiter de vader van de vrouw: ‘Mijn vader, denkt ze, hij komt (...) doorheen het dal recht op me toe.’ (33) Vanaf het derde fragment verdwijnt de vader even uit beeld en verschijnt het paardrijden enigszins voorspelbaar als metafoor voor het vrijen: ‘Ze sluit haar benen en hij spant zijn dijen rond haar.’ (46) Nogmaals duikt de ruiter op in het dal, waardoor de vrouw metaforisch met het paard wordt verbonden:

[p. 614]

‘Hij spant zijn dijen om het slanke lijf, hij geeft de sporen en hij galoppeert.’ (47) Verder in de roman beklimt de vader opnieuw het paard, weliswaar zonder de seksuele connotaties. Zij is het paard niet, want ‘hij tilt haar boven op de paarderug’ (86).

Het valt op dat de ruimtelijke setting van deze verhaallijn aan verandering onderhevig is, onder invloed van de beelden die de verteller introduceert. Nadat het dal waarin de vrouw woont omschreven werd als ‘het dal dat als een meer is’ (46), verschijnt ook plots een meer rond het huis. Aanvankelijk lijkt het meer slechts in haar fantasieën over haar minnaar te bestaan, maar wat later is er al sprake van ‘meisjes [die] zwemmen langs het huis’ (72), waarbij de metafoor een volwaardige realiteit in het verhaal is geworden. Bovendien raakt de verhaallijn van de vrouw geleidelijk aan vervlochten met een andere reeks fragmenten: een tekst grotendeels in versvorm opgedragen door een man aan een meisje dat op een plein een tram neemt. Tijdens zijn lyrische escapades verbeeldt de man zich te paard aan de zijde van de tram te galopperen: ‘een ruiter naast de tram’ (37). Op haar beurt stelt de vrouw zich voor dat een tram het dal zou aandoen, terwijl ‘een jonge man (...), hoog te paard, gelijke tred wil houden met de tram’ (73).

In De een en de ander (1991) zet Insingel enkele bewuste maar uitgebalanceerde pasjes op het domein van de karakterstudie. Of die bescheiden stijloefeningen de tocht van het schrijversatelier naar de uitgeverij zonder averij doorkomen, blijft een open vraag, maar zeker is het interessant om te volgen hoe de auteur zijn formalistische eenmaster met psychologische en narratieve zeilen versterkt (bezwaart). Deze bundel bevat een reeks heterodiëgetisch vertelde, extern gefocaliseerde en steeds uitvoeriger wordende portretten van mensen en koppels, en valt op door de bevreemdende combinatie van intern en extern gefocaliseerde objecten.

Enerzijds toont de verteller door het stellen van vragen - ‘Blijft ze, zoveel jaren na diens dood, nog altijd praten als tegen haar vader?’ (89) - en door het gebruik van bijwoorden als ‘waarschijnlijk’ (90) en ‘(m)isschien’ (83) zijn gebrek aan inzicht in de geesten van de personages. Anderzijds demonstreert hij zijn alwetendheid door de gedachten van de personages weer te geven: ‘Zij begrijpt niet dat (...)’ (83), ‘Hij verlangt natuurlijk naar een jongen, dacht ze nog (...)’ (104).

De dialectisch geïnspireerden onder ons zouden de oefeningen in narrativiteit en psychologisering, en de integratie van een overkoepelend en alwetend vertelstandpunt kunnen beschouwen als de ‘negatie’ van de vroege experimentele romans. De ‘tweede negatie’ - van een synthese spreken zou de radicale heterogeniteit van Insingels vroege en recente proza miskennen - zou dan te vinden zijn in de strakke en uitgepuurde vorm van Hoe hij rolt: de vertelling opnieuw homodiëgetisch, de focali-

[p. 615]

satie intern, het perspectief beperkt, het formele experiment ingeruild voor een narratief en psychologisering, hoewel die elementen tot een minimum beperkt blijven. De elliptische stijl van de verteller negeert het communicatieve aspect van proza en verengt tot een tunnelvisie: verbanden worden niet aangereikt, duiding en achtergrond ontbreken. De bedenkingen over de ouders fungeren manifest niet als setting en verklaringsgrond, maar als onbegrepen probleem op zich.

Het beperkte perspectief in Hoe hij rolt

Ondanks de geslotenheid van het vertelperspectief profiteert Mark Insingel in de openingspagina's van Hoe hij rolt volop van de poreuze marges van zijn tekst. Het citaat van Spinoza, dat als motto werd gekozen, overschaduwt in die mate de tekst die erop volgt, dat deze laatste haast een detailobservatie lijkt van de dynamiek waarvan sprake in het motto. Insingel haalt een passage aan uit het werk van Spinoza waarin de zeventiende-eeuwse filosoof aan de hand van het beeld van een rollende steen de mythe van de vrije wil ontkracht. Met zijn ontmaskering van de bewuste keuze hypothekeerde Spinoza destijds de moedige pogingen van collega-filosofen om het bestaan van een God als absolute oorzaak te verzoenen met het renaissancistische principe van de vrije wil van het individu. (De crisis in het vroege marktdenken counterde hij, aldus Antonio Negri, met een collectivistische visie op bevrijding.) De mens kan - tenzij na een koppig volgehouden filosofenbestaan - niet doordringen tot zijn beweegredenen en beschouwt de effecten daarvan als oorzaken van zijn handelen. In de parafrase van Gilles Deleuze in Spinoza. Philosophie pratique (1981): ‘elle [la conscience] se prend ellemême pour cause première, et invoquera son pouvoir sur le corps (illusion des décrets libres)’ (31).

Het fragment dat Insingel citeert roept een wereldbeeld op dat verrassend goed lijkt op dat van de cybernetica: de beweging van een steen wordt bepaald door de botsingen met naburige stenen, maar het overkoepelende principe dat het geheel van die bewegingen en botsingen controleert, blijft een onopgehelderd raadsel. Nochtans heeft elke afzonderlijke steen door zijn beperkte perspectief de indruk slechts de eigen wil te gehoorzamen. ‘Terwijl ze de oorzaken waardoor ze gedetermineerd worden niet kennen.’ (5) In het licht van de buitelingen van Hendrik in Hoe hij rolt is het interessant op te merken dat de weg naar kennis van de oorzaken volgens Spinoza verloopt via geslaagde ontmoetingen met anderen die met de eigen ‘compositie’ harmoniëren en de levenskracht versterken. ‘(L)e hasard des rencontres’, zo waarschuwt Deleuze echter, ‘fait que nous courons sans cesse le risque de rencontrer une chose plus puissante que nous, et qui nous détruira’ (141).

[p. 616]

Ook dit motto zelf raakt meegesleurd in een beweging die het niet beheerst. In de vorm van enkele goedgekozen metaforen deint het voort in de tekst en door deze resonantie breekt het zijn marginale positie open. Tot tweemaal toe alludeert de beeldspraak op Spinoza's botsende stenen. Zijn eerste afspraakje met Astrid beschrijft Hendrik als een aanvaring die hun levens een andere, onvoorspelbare wending zou gaan geven. ‘Ik stelde mij niet voor wat de ontmoeting voor gevolg zou hebben, er was een beweging in gang gezet die niet meer te stuiten zou zijn.’ (8) De twee stenen genereren een vonk die een erotische dynamiek ontketent, maar oorzaak en gevolg blijken van bij het begin onmogelijk te bepalen: ‘we hebben elkaar toevallig aangestoten. Maar was het haar heup of de mijne geweest?’ (10), vraagt Hendrik zich af. Hiermee is de toon gezet: Hoe hij rolt is de dissectie van een botsing tussen twee mensen, een momentane gebeurtenis die nooit helemaal plaatsvindt, waarvan de omstandigheden nooit exact te bepalen zijn, en die volgens de wetten van de dynamica op een scheiding der wegen uitloopt.

Kenmerkend voor Insingels stijl in Hoe hij rolt en in diens voorganger Eenzaam lichaam (1996) is precies de beperktheid van het perspectief, van de focalisatie zeg maar, waardoor een claustrofobische sfeer over de romans hangt. De ontmoeting met de ander blijft steeds een gemiste ontmoeting omdat men er nooit in slaagt het eigen perspectief te overstijgen om dat van de ander over te nemen. Zo beschouwt Hendrik zijn liefde als een pure geloofsact, zonder enige vorm van garantie. ‘Wat me nog ongeruster maakt is de gedachte dat ik haar zou kunnen verliezen.’ (29) Deze angst verklaart dan weer het belang van seksualiteit in een relatie. Enkel fysiek contact kan het engagement van de ander bevestigen. Aangezien men de ander slechts via uiterlijk waarneembare feiten kan benaderen, zijn de seksuele ontmoetingen de enige waarvan men achteraf zeker kan zijn. ‘Uit een liefde, een relatie van jaren, vele jaren, zijn het zulke momenten die bijblijven, helder, in detail, alsof het bewijzen zijn.’ (30) In tegenstelling tot andere pogingen tot contact of communicatie zijn de seksuele contacten ‘eigendomsakten, rechten die niet meer ontkend kunnen worden’ (31).

Meer nog dan in Hoe hij rolt thematiseert Insingel in Eenzaam lichaam de beperktheid van het perspectief. De belangrijkste drijfveer van de verteller is zijn inzicht dat de anderen nooit dat zien wat je hun wil laten zien, dat je nooit weet wat ze in of aan je zien. ‘Zou men zien wat ik wilde tonen?’ (Eenzaam lichaam 19), vraagt hij zich vertwijfeld af. Je kunt dan wel de blik van de ander trachten te manipuleren, maar controleren zul je hem nooit. ‘(W)at is het beeld dat ik achterlaat? Kan ik ooit zeker zijn van wat de anderen zien?’ (20) De grootste fout die men kan maken is te geloven dat de anderen je zien zoals je denkt dat ze je zien, of zoals je jezelf ziet. Aan die misvatting heeft de moeder van de verteller een pak frustraties

[p. 617]

te danken: ‘dat eer en achting haar te beurt kunnen vallen durft ze niet te geloven, ze denkt dat de mensen naar haar kijken met de blik waarmee ze naar zichzelf kijkt’ (67). Ook de vader heeft zijn hele buitenwereld samengesteld uit projecties van zijn eigen minderwaardigheidsgevoel, dat hij eindeloos bevestigd zag in de blik van diegenen die ogenschijnlijk of echt succesvol waren. ‘Die werkelijkheid, dat waren de blikken van hen die het duidelijk beter konden (...), die met de eer gingen lopen.’ (37)

De verteller zelf van Eenzaam lichaam onderhoudt een ambivalente relatie met de blik. Enerzijds ondergaat hij het surplus in de blik van de ander als een vernederende doorlichting, die hem transparanter maakt dan hij voor zichzelf is. In zulke gevallen ‘voel ik me onderzocht - en ook betrapt. Waarop, dat weet ik niet.’ (22) Anderzijds klampt hij zich vast aan zijn eigen blik als aan een vaandel op het lichaam van de ander. Door iets te zien in de bewegingen of aan het lichaam van zijn minnares Klara waar anderen en zijzelf aan voorbijgaan, claimt hij een exclusieve en onvoorwaardelijke beschikking over haar liefde. ‘Ze mogen haar naakt zien, maar het trillen van haar mondhoeken (...), de korte, schokkende bewegingen van haar hoofd wanneer we vrijen (...), dat allemaal wil ik voor mij alleen.’ (41)

In de vertelling lopen beide facetten van de blik voortdurend door elkaar. Als hij een dans met Klara beschrijft, besteedt de verteller opmerkelijk veel aandacht aan hun bewegingen om inzicht te verwerven in de drijfveren van de ander. ‘(H)et was alsof we aan de ene kant een alibi hadden om ons tegen elkaar te drukken, terwijl we aan de andere kant enige afstand konden bewaren.’ (12) Maar de controle die hij door zijn blik verkrijgt, verliest hij onophoudelijk aan de blik van de ander. Alle inspanningen ten spijt blijft het onmogelijk te bepalen hoe de ander je ziet en wat ze van je verwacht. ‘Wat ze van mij verwacht hangt af van hoe ik bij haar overkom, maar wat verwacht ze (wat verlangt ze) als ik overkom zoals ik ben?’ (12) De soevereine blik en de blik van de hystericus vloeien samen in het facetoog van Insingels vertellers.

Een soortgelijke dialectiek zonder synthese treffen we aan in de vertelling van Hendrik in Hoe hij rolt. Zijn waarneming van Astrid lijkt onlosmakelijk verbonden met het verlangen naar controle over haar lichaam. Geen enkele waarneming biedt dan ook meer voldoening dan de fictieve waarneming, de seksuele fantasie. In een brief aan Astrid beschrijft hij een fantasma waarbij zij zich hulpeloos overlevert aan zijn wil. Het machtsaspect wordt herhaaldelijk aangehaald: ‘Alleen ik ben bij je (...) je kunt je handen niet verplaatsen (...) Je kunt niet naar de badkamer (...) je mag niet van me weg.’ (16) Het valt op dat Hendrik deze hiërarchische structuur in dezelfde brief bejubelt als een eenwording in een mystiek lichaam, of een lichaam zonder organen in de termen van Gilles Deleuze en Félix Guattari. Het lichaam dat gevormd wordt in dit

[p. 618]

fantasma is nog slechts het stroomgebied waarin verlangens ongestoord hun gang kunnen gaan en zodoende alle onderscheiden tussen het ik, de ander en de buitenwereld opheffen. ‘Wij zijn dat ene lichaam (...), wij zijn alleen openingen, doorgangen van begeerte. Wij zijn niet te scheiden want er is geen buitenwereld, ook niet in ons.’ (16)

Wat Hendrik beschouwt als de eenwording met het lichaam van de ander lijkt dus vooral een eenwording te zijn met het eigen lichaam, aan de hand van het lichaam van de ander. Dat zou dan het hoogste punt zijn dat een relatie kan bereiken: het punt waarop het lichaam van de ander een middel wordt om het eigen lichaam tot een lichaam zonder organen om te vormen, tot een lichaam waarop de sociale (ver)ordeningen geen vat meer hebben. Dat zou ook het punt zijn waarop de blik irrelevant wordt, zo suggereert een passage uit Eenzaam lichaam: ‘Als we elkaar zoenen en daarbij de ogen sluiten, concentreren we ons op het eigen genot, de andere is daarbij alleen een instrument, zoals het bed.’ (83)

Een ander fragment uit Hoe hij rolt wijst in dezelfde richting als het fantasma in de brief. Hendrik vertelt eerst over een licht mystieke vrijpartij, waarbij ‘wij duizelden’ (54), om dan te concluderen dat de kracht van zulke momenten gelegen is in de overdracht van macht die ermee gepaard gaat. ‘(A)l het andere (...) is minder belangrijk dan deze overgave, hoe nat zij was, weerloos en zonder controle.’ (55) Een dergelijke fantasmatische bevrediging jaagde Hendrik na tot in een bordeel, zo herinnert hij zich (zonder goedkoop afstand te nemen van dat verleden): ‘Het woord “bevrediging” riep in zijn gebruik als eufemisme een veelvoud van betekenissen op, alsof het veel meer en heel anders was dan een orgasme.’ (38) Niettemin blijkt ook het fantasma slechts een Pyrrusoverwinning te kunnen realiseren. Na het masturberen voelt Hendrik zich schuldig: in het fantasma eigent hij zich immers de controlerende blik toe, onttrekt hij zich aan de gevreesde blik van de ander en dus aan de relatie. ‘We kunnen elkaar weer niet zien, ik heb gemasturbeerd’ (60), bekent hij klagerig aan Astrid.

Het gebroken ritme van botsende stenen

Het lichaam van de ander weet echter voortdurend uit de greep van de controlerende blik te ontsnappen. Astrids lichaam blijft Hendrik frustreren doordat het een geheugen is van haar vorige relaties, een spiegel van waarachter andere mannen hem aanstaren. Die anderen, de buitenwereld, staan onherroepelijk tussen hen in, of beter: tussen Hendrik en zijn eigen lichaam. ‘Haar openingen zijn die van anderen geweest. Haar mond, haar lippen liet ze kussen tot ze zich overgaf. In haar vagina liet ze stoten.’ (52) Alleen de gedachte aan een plek op haar lichaam waar ‘nooit iemand [is] geweest’ (52) - haar anus - kan hem enigszins geruststellen. Bij wijze van bezwering wil Hendrik dat Astrid hem in geuren en

[p. 619]

kleuren over haar vorige minnaars vertelt, alsof ze daardoor op afstand zouden worden gehouden. Die uitdrijving is nodig, want ‘(h)et genot staat niet los van personen, het maakt ons afhankelijk van hen’ (31).

Het lijkt er dus op dat deze twee botsende lichamen zich nooit in fase voortbewegen, maar van het ene gebroken ritme in het andere struikelen. Naar aanleiding van een verandering in Astrids haarsnit maakt Hendrik zich de bedenking dat hij Astrids uiterlijk volledig wil controleren: ‘hoe ik haar wil veranderen, hoe ik mij haar toe-eigen’ (48). Even overweegt het verlangen om haar zo te kunnen waarnemen dat ze aan zijn verlangen beantwoordt. Onmiddellijk echter raakt hij bevangen door de vrees voor haar waarneming: ‘Durf ik wel te vragen of ik beantwoord aan haar fantasieën?’ (48)

Typerend voor de onzekerheid van Insingels vertellers is het hoge aantal vraagzinnen in zowel Eenzaam lichaam als Hoe hij rolt (maar ook in De een en de ander en eigenlijk in alle romans van Insingel vuren de vertellers dwangmatig salvo's vragen af). Opeenvolgende vraagzinnen hebben doorgaans betrekking op de onmogelijkheid van wederzijds begrip en een open communicatie. Een voorbeeld uit Eenzaam lichaam: ‘Waarom ben ik Klara zo dankbaar? Ben ik zo weinig haar liefde waard? En zou ze van me houden (...) omwille van mijn dankbaarheid?’ (51) Uit Hoe hij rolt: Moet er altijd een façade zijn voor ‘onfatsoenlijke’ gedachten? Mag ik Astrid geen deelgenote maken van mijn gedachten?’ (33)

Zowel in Eenzaam lichaam als in Hoe hij rolt blijkt de verhouding tussen de verteller en zijn minnares gedoemd te mislukken. In Eenzaam lichaam wordt dit expliciet gemaakt. Nadat zijn relatie met Klara is stukgelopen, papt de verteller al snel met een andere vrouw aan. Dit blijkt uit de laatste regels van de epiloog: ‘Een formele afspraak is er nog niet maar de signalen zijn niet mis te verstaan.’ (121) Waar deze roman de ene botsing in een andere laat overvloeien, suggereert Hoe hij rolt door het subtiele spel met het motto dat de beweging waarvan de roman het verslag is, slechts het laatste vervolg is van een eindeloze en open keten van botsingen. Het slot van de roman laat dan weer een gebroken relatie vermoeden. ‘Ik dacht even het meest hopeloze: zo zou zij hier ook met een vertrouwde vriendin kunnen zitten.’ (95)

Er sluipt routine in de relatie, de botsing dreigt in een gezapige cadans over te gaan, terwijl Hendrik steeds heeft gestreefd naar ‘de volheid van haar liefde, de vervulling van mijn leven’ (32). Op dat moment zou hij het einde van zijn leven onder ogen kunnen zien. Die resonantie maakt de slotzin van de roman toch weer dubbelzinnig: ‘Terwijl het voor mij een middag is die de laatste zou kunnen zijn.’ (95) Betekent dit dat Hendriks verlangen uiteindelijk beantwoord is? Een passage uit Eenzaam lichaam klinkt door in deze afsluiter: ‘Paniek bij het besef dat dingen voor het laatst zouden gebeuren komt door het gevoel van: wat ik ook maak of doe,

[p. 620]

het is willekeurig, en ik ben vervangbaar.’ (87) Dan toch het einde van deze ontmoeting, en de eerste stap in de richting van een nieuwe steen?

Het lijkt erop dat we het motto van Spinoza in het licht van Insingels roman niet zozeer tot een klassiek determinisme moeten herleiden. Aangezien Hendrik zijn bedenkingen over Astrid afwisselt met verhalen en speculaties over zijn ouders en hun families, is het verleidelijk Hoe hij rolt als een archeologie te lezen. Een dergelijke lineaire causale relatie tussen verleden en heden lijkt Hendrik echter zelf als een gemakzuchtige vervalsing te beschouwen. In verband met zijn opleiding noteert hij: ‘alsof de diploma's die ik heb behaald niet van mezelf afhingen maar van mijn ouders, mijn milieu, de richting die ze mij in hun beperktheid hebben opgestuurd, het minderwaardigheidsgevoel dat ze me hebben meegegeven, waarmee ik mijn gebreken kan verklaren’ (41).

Veeleer lijkt de verteller fragmenten over zichzelf en over zijn ouders genadeloos en niet-dialectisch naast elkaar plaatsen. Door een uiterst precieze waarneming tracht Hendrik te achterhalen wie de mensen zijn die hem hebben opgevoed. Het geklaag van zijn moeder als haar man haar duidelijk maakt dat hij de baas is, analyseert Hendrik met een haast pijnlijke scherpzinnigheid. ‘Ze zegt dat niet op de toon van: hij heeft mijn rechten geschonden, wel als: hij is zo onkies geweest dat hij de dingen bij de naam noemde.’ (65) Wanneer zijn vader na een korte ziekenhuisopname zijn huis als vreemd ervaart, is Hendrik verplicht de ellende van zijn vader, die ook zijn ellende is, lucide te analyseren. Tijdens ‘de bevrijdende dagen in het ziekenhuis’ had de man een verbondenheid en geborgenheid ervaren die hem tot dan onbekend was gebleven. Bovendien moet Hendrik wennen aan en leren leven met de gedachte dat hij in vele opzichten op zijn vader lijkt. Alleen zo kan hij ontdekken hoe hij de fouten van zijn vader heeft weten te omzeilen. ‘Zoals ik mezelf voelde moet ook hij zich gevoeld hebben. Maar ik ben zijn meerdere door mijn nieuwsgierigheid.’ (41)

In een onbewaakt moment, tezelfdertijd subtiel en clichématig, pakt Hendrik toch uit met het aloude naturalistische verklaringsmodel: wie ik ben, is bepaald door mijn verleden, mijn opvoeding. Aan die opvoeding, zo suggereert Hendrik in een verfijnd beeld, dankt hij zijn glibberige bestaan als circusjongen, die wanhopig balanceert tussen terugvallen en blind doorstappen. ‘Ik liep over de stoeprand. Mijn leven hing ervan af dat ik geen enkele keer mijn evenwicht zou moeten terugvinden door eventjes te steunen in de goot, op een tegel.’ (41) Ook in negativo blijft de invloed doorwerken, want Hendriks handel en wandel wordt gedirigeerd door het verlangen om aan het determinisme te ontsnappen. ‘Deze onwilligheid is een deel van mijn identiteit.’ (68) Vooral zijn verhouding tot het lichaam en de seksualiteit blijft onwennig, ‘omdat de onderdrukking van het lichaam de tactiek geweest is om ons op te voeden’ (89). In de eerste plaats wijst de verteller - voorspelbaar maar geloofwaardig -

[p. 621]

de sociale hiërarchie en de bijbehorende hypocrisie aan als stoorzender in relaties.

Een treffende en gênante illustratie daarvan is de anekdote die Hendrik vertelt over de verhouding van zijn vader met diens schoonouders. Het besef dat hij door hen nooit werd aanvaard als schoonzoon wordt kracht bijgezet door de observatie dat hij, lijdend aan wagenziekte, met de fiets naar het ouderlijke huis van zijn vrouw moest rijden. ‘De enige keer dat hij op bezoek is gekomen, was op de fiets, terwijl mijn moeder met de auto werd gehaald.’ (27) Maar tezelfdertijd heeft de vader ‘de familie van zijn vrouw nooit als gelijkwaardig aanvaard’ (45). Aan die sociale hypocrisie ontsnapt ook Astrid niet: tegen een Franstalig jeugdlief sprak ze Frans omdat zijn Nederlands een minderwaardige afkomst blootgaf. ‘Zij verplichtte hem tot een vermomming waarin ze kon geloven.’ (40)

De buitensporige eisen en de paranoia waaraan Hendriks relaties kapotgaan kadert hij in met een - even voorspelbare - oedipale verwijzing naar zijn liefdeloze opvoeding. Dat een dergelijk schreeuwerig kader, dat doorgaans nogal scheef aan de muur hangt, in deze roman toch presentabel oogt, heeft veel te maken met het obsessieve karakter van Hendriks waarneming. Over Astrid denkt hij: ‘Ik ben een enige zoon. Ik wil dat ze het meest houdt van mij en dat ze van niemand heeft gehouden dan ze van mij houdt. (34) Op het randje van het pathetische is het moment waarop Hendrik zijn moeder in zijn vertelling direct aanspreekt: ‘Waarom hield jij niet van mij zodat ik ook van jou had kunnen houden?’ (76) Waarbij de gegeneerde lezer zich er eerst over verbaast dat het boek niet spontaan ontvlamt, daarna dat hij het niet even spontaan dichtslaat. Dat een dergelijke schreeuw om liefde niet vernietigend sentimenteel klinkt, heeft te maken met de feilloze dosering en de opbouw van de passages. In deze schreeuw klinkt een vraag naar normaliteit mee. Het gemis is niet zozeer pijnlijk, het is vooral niet normaal. Over de vader: ‘Maar een geliefde móet hij zijn’ (25), terwijl hij dat manifest niet is.

Ook in Eenzaam lichaam zoekt de verteller de oorzaak voor de opeenvolging van mislukte ontmoetingen in de psychoanalyse. De begeerte hecht zich steeds aan een ander en bij voorkeur aan een onbereikbaar object, haar grondtoestand is beweging en niet-vervulling. ‘Na hoeveel bevestigingen dat wij elkaar bezitten (...) zal ze opnieuw op de dool gaan omdat de ander door bereikbaarheid en trouw onzichtbaar zal geworden zijn?’ (65), vraagt hij zich profetisch af. Wellicht beschouwen we de botsende stenen van Spinoza dan ook beter in het licht van het panta rhei, de metamorfose, en de wederzijdse implicatie van openheid en geslotenheid, de principes die Insingel al in zijn vroegste proza huldigde.

Bibliografie

Gilles Deleuze, Spinoza. Philosophie pratique. Minuit, Paris, 1981.

Umberto Eco, L'oeuvre ouverte. Seuil, Paris, 1965.