Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 150

[p. 431]

Boeken
Sven Vitse
Twee debuutprijswinnaars
Zwalpen en ontsporen met Verbeke en Vanderstraeten

Margot Vanderstraeten, De vertraging. Querido, Amsterdam 2004.
Annelies Verbeke, Slaap! De Geus, Breda 2003.

In 2003 werd de Debuutprijs Vlaanderen toegekend aan Margot Vanderstraeten voor Alle mensen bijten (2002). Het jaar daarna ging de prijs naar Annelies Verbeke voor haar roman Slaap! (2003). Aangezien Vanderstraeten in 2004 een interessantere opvolger voor haar debuutroman publiceerde, wil ik in dit essay deze roman, De vertraging (2004), en niet Alle mensen bijten vergelijken met het romandebuut van Verbeke. Beide romans hebben alvast dit gemeen: belangwekkend zijn ze niet, maar ook niet echt banaal. En hoewel de twee teksten naar mijn mening de bal behoorlijk misslaan, heeft geen van beide de pretentie highbrow te zijn. Niettemin is het nuttig om stil te staan bij de zwakke plekken van dit proza, zowel op thematisch, stilistisch als op vormelijk gebied.

In beide romans staan marginale figuren centraal. Slaap! volgt de toenadering tussen een slapeloze jonge vrouw, Maya, en een wat oudere licht psychotische man, Benoit. Het hoofdpersonage in De vertraging is een typische contactgestoorde kantoorklerk, die met de moed der naïevelingen zijn leven een nieuwe wending tracht te geven. Het valt op dat terwijl Vanderstraeten een uitgesproken pessimistische toon aanhoudt, Verbeke opteert voor een kritiekloze romantisering van haar afwijkende protagonisten. Met deze aandacht voor wat niet in het systeem past, lijken beide auteurs zich voorzichtig in te schrijven in het discours van het andere. Tezelfdertijd maken ze echter duidelijk dat het andere dood is, niet zozeer door het te deconstrueren als wel door het te banaliseren. De ene marginaal blijkt immers al wat minder marginaal dan de andere.

De marginaal als cliché: Slaap!

In de roman van Annelies Verbeke heeft het excentrieke veel weg van een gesimuleerde performatief: als je maar voldoende herhaalt dat je

[p. 432]

abnormaal bent dan word je dat ook. Tezelfdertijd verschijnt de performatief als een wensdroom, want de wil om anders te zijn en het andere te cultiveren lijkt de werkelijke afwijking vaak ruimschoots te overstijgen. De hardnekkige would-be excentriekeling rest nog slechts het cliché: het mythische prototype van de westerse marginaal. Slaap! huisvest enkele mooie exemplaren van deze soort. Dat Verbeke dit alles ironisch bedoelt, biedt zoals zo vaak slechts een schrale troost.

Een klein bijrolletje is weggelegd voor de prototypische goede dikzak, die in de mythologie een gelijkaardige plaats inneemt als de hond: trouw en immer verliefd, maar toch niet wat je zou noemen een soortgenoot. Een van de laatste steunberen van de slapeloze en onhandelbare Maya is Bram, ‘lieve, trouwe Bram, met zijn honderd twintig kilo goeiigheid, die voor hem even zwaar woog als de liefde die hij al jaren voor mij koesterde’ (42). Volgens een voor de hand liggende omkering ontpopt de onvoorwaardelijke goede dikzak zich dankzij een assertiviteitscursus tot een zelfbewust personage dat niet over zich heen laat lopen. ‘Kijk,’ blaft hij Maya toe, ‘iedereen heeft de verantwoordelijkheid over zijn eigen leven. Jij ook. Ik ben je hond niet.’ (153)

Het vanzelfsprekende voorbeeld van de marginaal als cliché is echter Benoit, een van de vertellers. Zijn belichaming van het oedipuscomplex beantwoordt zo volkomen aan het cliché dat de auteur zich gedwongen zag deze clichés in de loop van de roman te ironiseren. Hij is een hoerenloper die in alle vrouwen het beeld zoekt van zijn jonggestorven moeder, die zelf als prostituee werkte. Bij wijze van terugkeer naar de baarmoeder betaalde hij vrouwen ‘om in hun schoot te mogen slapen’ (59). Uiteraard ziet hij in Maya een ‘meisje dat op mijn moeder leek’ (63). Verbeke probeert haar sloep nog recht te houden door Benoit tot een zelfbewust cliché te herdopen. ‘Ik was een cliché, ik wist wat mij te doen stond.’ (102) Ook geeft Benoit aan dat met zijn poging in een potvis te kruipen ‘het cliché de wil [demonstreerde] terug te keren naar de baarmoeder’ (104). Literatuur gehoorzaamt echter aan andere wetten dan de scheepvaartkunst: een cliché als dit valt niet recht te trekken, en de ironisering ervan verhevigt slechts het zwalpen.

Maya, de andere verteller, tracht voor zichzelf een plaatsje in de marge te reserveren door snerend uit te halen naar mensen - vrouwen - die naar haar smaak al te normaal zijn. Haar zus Sofie neemt de rol op zich van de oer-Vlaamse kleinburgerlijke echtgenote die haar neurotische zelf wegcijfert ten gunste van man, kinderen en publieke opinie. Met evenveel dédain als afgunst vaart Maya uit tegen het soort ‘rustig ademende, ontzettend normale vrouw. Zo'n lieve kalme op wie je kon bouwen.’ (91) Met andere woorden: het soort vrouw waar Maya's mannen, zodra ze bij haar overboord gegaan zijn, zachtjes op aanmeren.

[p. 433]

Het staat natuurlijk chic om zelf aan het roer plaats te nemen terwijl je met volle zeilen over een zandbank scheurt. In Slaap! wordt dan ook ijverig gedweept met zelfmoord, onder het motto: wie niet suïcidaal is, is een burgertrut. De aanhoudende slapeloosheid en een verkrachting verleiden Maya tot een zelfmoordpoging in het verkeer. ‘Niemand die vroeg of het een echt ongeluk was geweest.’ (88) Het verlangen te slapen als metafoor voor een doodsverlangen opent enige deuren, maar die geven uit op muffe muren als blijkt dat suïcidaal gedrag aangeboden wordt als een alternatieve levenswijze, zoals fitnessen op het werk of etnische snackbars bezoeken. Alsof het slechts afhangt van een individuele keuze - de keuze tussen ‘zijn of niet zijn’ (88) die de filosofie ons biedt.

De manier waarop Verbeke omgaat met psychiatrische aandoeningen lijkt typerend voor de ideologie van de roman. Enerzijds komt Maya tot de conclusie dat wat zij denigrerend ‘een gewoon leven’ noemt, met al even gewoon kantoorwerk, volstrekt krankzinnig is - ‘gekkenwerk’ (112). De onderliggende boodschap is: elk zinnig mens stapt eruit, nogmaals alsof dat slechts van een individuele beslissing afhangt. Want als ze beweert dat ‘we (...) allemaal gek [zijn]’ (112), dan bedoelt ze uiteraard: iedereen behalve ik. Anderzijds worden psychiatrische patiënten beschreven als cartooneske typetjes, alsof het vrolijke maskers zijn die je in geval van nood kunt opzetten. Als Benoit na zijn stunt met de potvis even in een instelling verzeilt, ontmoet hij daar kolderieke figuren met machinale tics en neuroses die met sprekend gemak in een semiotisch systeem zouden passen. Benoit tracht dan ook ‘te achterhalen welke code bij een gek paste’ (104). In een paternalistisch gebaar tracht Benoit zich met deze karikaturale gekken te identificeren: ‘er is iets wat hen, wat ons, bond, iets wat voor de hand lag, maar toch verborgen bleef’ (104). Niettemin ontsnapt hij onmiddellijk uit de instelling.

De verhouding tot het gekkendom is dus dubbel. Aan de ene kant kunnen personages in Slaap! probleemloos dwepen met mentale stoornissen door deze te veralgemenen (‘iedereen is gek’) en te banaliseren tot idiote tics. Aan de andere kant kunnen ze zich perfect distantiëren van de mentaal gestoorden, want zo gek om een ‘gewoon leven’ te leiden zijn ze niet, en gek genoeg om echt ziek te zijn en opgenomen te worden evenmin. Gek zijn is leuk en liberaal zolang het een pose en een keuze blijft. In het geval van Maya blijft immers steeds op de achtergrond de suggestie doorklinken dat een ‘gewoon leven’ perfect mogelijk is, dat ze ‘opnieuw [had] kunnen beginnen’, dat ze ‘een respectabele baan [zou] zoeken, tante Maya, lesgeven of zo, en wie weet, misschien ontmoette ze wel een leuke man’ (88). Maya denkt marginaal te kunnen zijn zonder marginaal te zijn.

Het is opmerkelijk dat de verhouding tussen de beide gelegenheidsgekken, Maya en Benoit, ook dubbel is. Op het narratologische vlak

[p. 434]

nemen ze een gelijkwaardige positie in, aangezien ze als het ware het hoogste vertelniveau broederlijk delen. Geen van beide vertellingen is ingebed in de andere, en er is geen overkoepelende extradiëgetische vertelling waarin hun verhalen parallelle intradiëgetische vertellingen zouden zijn. Van de veertien hoofdstukken worden er zeven verteld door Maya en zeven door Benoit. In het veertiende hoofdstuk lijkt er bovendien een synthese of symbiose tussen beide vertellers te ontstaan, wanneer in de voorlaatste alinea Maya de vertelling overneemt en vertelt over Benoit. ‘Ik eet. Hij volgt elk gebaar.’ (160) Wie de laatste alinea vertelt, is niet duidelijk: ik en wij worden onderling inwisselbaar, de twee stemmen gaan in elkaar op. Is dit een synthese waarbij een gespleten identiteit opnieuw een wordt, of integendeel een symbiose waarbij de grenzen tussen ik en ander definitief verloren gaan?

Inhoudelijk wordt echter een duidelijke hiërarchie aangebracht tussen Maya en Benoit. Uit zijn fatale psychose op het einde van de roman blijkt dat Benoit een echte psychiatrische patiënt is (150-1). De manier waarop Maya zijn aandoening relativeert - ‘En dan’ (160) - komt behoorlijk blasé over. Maya daarentegen is op haar slapeloosheid na een vrij normale vrouw met sociale contacten. Beter: waar de mentale problemen van Benoit een zielige schipbreukeling maken, maken ze van Maya een heroïsche eenzame zeevaarder, die de oneindige wateren met zelfverachting trotseert. Ze ‘groeide op in een warm gezin’ (91) en toch: ‘als ik geluk ruik, stort ik mij zo snel mogelijk te pletter’ (92). Aangezien haar ongeluk van eigen makelij is, past de inferieure slachtofferrol die Benoit vertolkt Maya niet.

Ook de focalisatie spreekt boekdelen: terwijl Maya voor Benoit ‘iets ongenaakbaars’ (88) heeft en ze een blik heeft ‘waaruit [hij] niets kon opmaken’ (77), kijkt Maya genadeloos door Benoit heen. ‘Arme, arme zwakkeling. Mager cynisch kind dat geloofde in mijn reinheid.’ (51) De levensloop van Benoit bekijkt ze afstandelijk: ‘Hij stond zes mislukte relaties, drie psychiaters en twee therapieën voor op mij.’ (40) Bovendien kent Maya de soort van Benoit, want haar oom Hugo, ooit bevriend met Benoit, was net zo iemand. Als Benoit een fellow traveller is voor Maya, dan toch zoals het kleine negertje dat is voor de koloniaal.

Op stilistisch vlak komt deze roman nogal wisselvallig over. Enerzijds dobbert occasioneel een aardig stukje beeldspraak voorbij. Als blijkt dat Bram Maya niet wil helpen: ‘Een gefrustreerd rebellenleger marcheerde door mijn aders.’ (153) En als haar vriendin dan nog eens haar lief blijkt te hebben afgesnoept: ‘Het rebellenleger in mijn bloedbaan schoot zichzelf aan flarden.’ (153) Anderzijds wil Verbeke wel eens een drenkeling uit de postmoderne vijver opscheppen. Met name het accent op het fysieke bestaan hapt in Slaap! hier en daar naar adem. ‘Lichamen liegen niet, die krijgen kippenvel, harde tepels (...).’ (131) Het lichaam

[p. 435]

veeleer dan de geest huisvest het geheugen: ‘je lichaam heeft voldoende herinneringen om [een omhelzing] voor je te boetseren’ (62). Ook de werkelijkheid als de opvoering van fictie is in de roman binnengesijpeld, want het leven van Benoit is ‘het werk van een dronken regisseur die elk gevoel voor timing miste’ (120).

Verbeke toont een zeker talent voor grappige dialogen (12, 69, 78-79, 93), maar mispakt zich geregeld aan een gemakzuchtig realisme. Vooral in een boek dat zijn waarde ontleent aan de niet-realistische stijl lopen de pogingen tot cultuurkritiek - in verband met televerkoop (18-9) of new age (20-1) - en de autobiografisch aandoende passages over de jeugd en de vrienden van Maya (46-7) nogal eens in de weg.

De marginaal als ontsporing: De vertraging

Waar Annelies Verbeke enigszins dweept met marginaliteit als alternatief voor het gewone leven, laat Margot Vanderstraeten een personage optreden dat zich voordoet als een normale man om te ontsnappen aan de marginaliteit van zijn gewone leven. De verteller Walter is net zoals Benoit uit Slaap! een prototypisch oedipaal geval. Vader vroeg gestorven, verslingerd aan de moeder, zijn hele leven in het bejaardentehuis gewoond waarvan zijn ouders de eigenaars waren (45). Ook in De vertraging vinden we een variant op de obligate bedscène tussen moeder en zoon: als avondritueel komt de moeder bij Walter op bed zitten - ‘En rond mijn voeten werd het warmer van haar billen en haar dijen’ (73) - waarna ze hem even ritueel steeds weer achterlaat. Wanneer hij een jonge vrouwe ontmoet, Anja, vergelijkt hij haar onmiddellijk met zijn moeder: ‘Zou ze, net als mijn moeder vroeger, haar staart 's avonds opbinden tot een knot?’ (91), vraagt hij zich af. Terwijl hij fantaseert over Anja in bad, blijft hij constant het afgelegde lichaam van zijn moeder voor ogen zien (148-9). Enzovoort.

Interessant aan deze roman is veeleer de wending die Vanderstraeten geeft aan een klassiek concept uit de chaostheorie: een minimale fluctuatie in de beginvoorwaarden kan een enorme verandering tot gevolg hebben. Die minimale fluctuatie in het leven van Walter is een vertraging van de trein die hem dwingt een andere trein dan gewoonlijk te nemen. Op die trein ontmoet hij zowel Anja als Thibault Van Branteghem, een ex-klasgenoot en schijnbaar een man van de wereld. Als Thibault zijn gsm op de trein achterlaat, besluit Walter om zijn identiteit over te nemen en als succesvol en welbespraakt advocaat Anja aan de haak te slaan.

Wat echter de grote sprong voorwaarts had moeten worden, evolueert bruusk naar een catastrofe. Na het langverwachte avondje stappen, waarop hij zich ernstig lijkt te hebben misdragen, rijdt hij totaal verward met een busje bejaarden in een gracht. Van het optimisme dat traditioneel

[p. 436]

gepaard gaat met concepten uit de chaostheorie blijft in De vertraging niets over, de revolutie blijkt een totale ineenstorting. Evenmin kan de synthese/symbiose uit Slaap! in deze roman worden bevestigd. De marginaal blijft een uitgesloten figuur die onmogelijk met de wereld verzoend kan worden - geen verheerlijking van de afwijking zoals bij Verbeke.

Aan de hand van een subtiele beeldspraak slaagt Vanderstraeten erin het doodsverlangen aan te wijzen dat schuilgaat in het schijnbaar optimistische manoeuvre van Walter. Over bejaarden bij wie de veer gebroken is en die spoedig zullen sterven vertelt Walter: ‘Ik kan zien wanneer iemand van perron veranderd is omdat hij zijn bestemming beu is, geen piepende schorten meer kan verdragen (...).’ (164) De metafoor ‘van perron veranderen’ laat Vanderstraeten toe zonder overbodig gedweep met zelfmoord de doodsdrift in de levenslust te erkennen, en zodoende een verhaal met enigszins universele waarde op de rails te zetten.

Het treintje bolt echter niet overal even vlot, en waar de spoorweginfrastructuur of de bovenleidingen gammel zijn, wil het verkeer wel eens in het honderd lopen. Zo lijkt de narratologische structuur van de roman behoorlijk wankel. Uit hoofdstuk 1 blijkt dat de roman opgezet is als een lust we beginnen in het heden, waarna we terugkeren in de tijd, om te eindigen waar het eerste hoofdstuk begint. De roman - op de krantenfragmenten en de brief op de slotpagina's na, die niet tot de vertelling behoren - wordt verteld door Walter, gedeeltelijk in de tegenwoordige tijd, terwijl hij in het busje aan het verdrinken is. De vertelling verloopt afwisselend gelijktijdig en terugblikkend. ‘Het dak van de auto gleed over de witte weg./ In het water./ Ik zink.’ (10) Dit gebeurt op maandagochtend.

Het probleem bestaat erin dat alles wat aan die maandag voorafgaat ook grotendeels gelijktijdig verteld wordt, afgewisseld met flashbacks, terwijl de logica die in hoofdstuk 1 wordt geponeerd, impliceert dat de rest van de roman volledig achteraf verteld wordt als een lange flashback. Indien het eerste hoofdstuk het laatste zou zijn geweest, dan was het een overheersend gelijktijdige vertelling geweest met een eenvoudig lineair tijdsverloop. Als echter van bij het begin van de vertelling het heden van de verteller op het einde van de geschiedenis wordt gesitueerd, worden de voorafgaande gebeurtenissen achteraf verteld, in een terugblik. Er zijn in De vertraging geen aanwijsbare inhoudelijke redenen voor het gebruik van de tegenwoordige tijd in de vertelling-achteraf, waardoor dit op een gebrekkige verteltechniek lijkt te wijzen.

Ook op het niveau van de geschiedenis lijkt er wat te rammelen. Een reconstructie van de dagen voor het ongeluk brengt met de nodige creativiteit een min of meer coherent tijdsverloop aan het licht, maar kleine inconsistenties suggereren dat de herhaaldelijke tijdsaanduidingen zoals

[p. 437]

‘gisteren’ of ‘morgen’ veeleer willekeurige retorische middelen zijn. Zonder de volledige reconstructie weer te geven wil ik toch proberen dit met enkele voorbeelden te illustreren.

Zo is er de kwestie van de faits divers die Walter over zichzelf zal schrijven wanneer hij op de redactie een collega vervangt die voor deze rubriek instaat. Op de dag van hoofdstuk negen zit Walter ‘voor de vierde middag op rij’ (104) met Anja in de trein. We kunnen afleiden uit talrijke tekstuele aanwijzingen dat de vier dagen in kwestie tussen maandag en donderdag vallen. Walter geeft op maandag aan dat hij de faits divers-rubriek overneemt, zodat hij vanaf ‘morgen’ (99) in de krant valse berichten over zijn alter ego Thibault kan laten verschijnen. Nochtans vertelt Walter de donderdag daarna dat Anja pas de volgende ‘maandag’ (109) de faits divers die hij klaar heeft zal kunnen lezen, terwijl hij sinds dinsdag - ‘eergisteren’ (108) - de rubriek op zich neemt. Waarom niet eerder?

Bijkomende merkwaardigheid: hoewel Walter op donderdag aankondigt dat ‘morgen’ (110) het stukje ‘Topadvocaat kaart softwarefraude aan’ zal verschijnen, blijkt op pagina 132 dat dit artikel op de woensdag daarna geplaatst werd. Bovendien geeft Anja in een lezersbrief aan dat na de dood van Walter nog een van zijn fictieve faits divers gepubliceerd werd.

Dan zijn er de hemden. Als de eerste van deze vier ontmoetingen op maandag plaatsvindt, lijkt het erop dat hoofdstuk zes op zondag speelt want de dag daarna, ‘morgen’, maakt Walter zijn ‘officiële entree’ (71). De hemden, zo vertelt hij op zondag, heeft hij ‘eergisteren’ (76) afgehaald, ‘twee dagen’ (78) nadat hij ze had besteld. Hij had ze dus dezelfde week op woensdag besteld, hoewel hij zegt dat hij dat de ‘vorige week’ (76) had gedaan.

Ten slotte verdwijnen er twee dagen: maandag en dinsdag na de donderdag uit hoofdstuk negen. We kunnen afleiden dat hoofdstuk tien op zaterdag speelt. Walter heeft ‘twee dagen’ (114) om zich het juridische discours eigen te maken, hij verwacht Anja op ‘maandag’ (109) opnieuw te zien. Toch kunnen we afleiden (door terug te rekenen vanaf de maandag van het ongeluk) dat het eerstvolgende gesprek pas op woensdag plaatsvindt. Waarom niet op maandag? Opnieuw een schijnbaar verwaarloosbaar detail, maar de opeenvolging ervan doet vermoeden dat in deze roman uit de vertelling geen geschiedenis gedistilleerd kan worden. Er zijn echter geen aanwijzingen dat de roman bewust zo is geconstrueerd.

Behalve over deze vormelijke aspecten valt ook over de stijl een en ander op te merken. In de eerste plaats springt het overvloedige gebruik van de vrije indirecte rede in het oog. Vanderstraeten lijkt deze vorm als een middel tot ironisering te hanteren, vooral wanneer de verteller de monologen van Anja weergeeft. Ongetwijfeld slaagt de auteur erin dit

[p. 438]

personage als een domme gans op te dienen, maar met minderwaardige ingrediënten bereidt de beste chef geen godenmaal. Een proevertje: ‘speed vond ze te heftig, en tussen al die XTC-pillen bestond veel verschil, haar voorkeur ging naar de olifantjes - olifantjes? - ja, in XTC-pillen staan afbeeldingen gedrukt, wist ik dat dan niet als advocaat (...).’ (127) En zo gaat het enkele pagina's door.

Een ander opvallend stilistisch kenmerk van deze roman is de innerlijke monoloog, waarmee de licht psychotische gesteldheid van Walter wordt geïllustreerd. Vaak nemen deze passages de vorm van een imaginaire aanspreking van de moeder aan. Ook met deze techniek dreigt Vanderstraeten in haar eigen benen te schieten: hoewel dit pseudo-realisme enige functionaliteit bezit, levert het in De vertraging zelden boeiend, geïnspireerd proza op. Tegen zijn overleden moeder spreekt Walter uitvoerig: ‘Ik zal na de vakantie op de Malediven verhuizen. Ik koop samen met Anja een huis. Ik heb veel geld, moeder (...).’ (140) Wanneer de verteller de aanspreking van de moeder afwisselt met een innerlijke aanspreking van zichzelf, bedoeld als een ‘realistische’ representatie van de gedachten, is het resultaat vaak niet echt lezenswaardig. ‘Wat moet ik eigenlijk in het huis als zij er niet meer is? Zou ze begrepen hebben dat ik naar de Malediven wil? ( ) Maar ik kom terug, moetje (...).’ (52) Wie zijn wagonnetje aan een dergelijke verteller haakt, moet vroeg of laat ontsporen.

Om een en ander een beetje kleur te geven, mikt Vanderstraeten op een milde vorm van satire of maatschappijkritiek. Hoewel het boek hiermee zijn voordeel doet, haalt de occasionele sneer de vertelling evengoed onderuit. De auteur lijkt immers in dergelijke passages de aanwezigheid van Walter Cottyn, verteller van deze tekst, te vergeten en zodoende een merkwaardige stijlbreuk door te voeren. Zo is het onwaarschijnlijk dat de wereldvreemde en gemarginaliseerde Walter deze kritiek uit op de dumpingpraktijken in de bejaardenopvang: ‘een bejaardentehuis is niets anders dan de laatste halte voor de dood (...) en maar opgelucht zijn dat hun ouwelui gelukkig, o gelukkig, voortaan hun heup gewoon in het bijzijn van de arts mogen breken.’ (46)

Walter geeft bij momenten blijk van een scherpzinnige afstandelijkheid tegenover de behandeling van de bejaarden, ondanks het feit dat hij nooit een andere levensvorm dan het bejaarde overleven heeft gekend. Hij laat zich kritisch uit over de gedwongen recreatie (60), en klaagt de mishandeling en ernstige verwaarlozing van de bejaarden aan (112). Het is merkwaardig dat de man die altijd tot in zijn intiemste gedachten in het spoor van zijn moeder heeft gereden, zelfs die moeder blijkt te kunnen beschuldigen van hebzucht. Voor haar was de organisatie van de bejaardenzorg immers in de eerste plaats afhankelijk van het ‘subsidiegeld’ (70) dat ertegenover stond. Ook de geneesmiddelenindustrie moet het

[p. 439]

ontgelden, omdat ze aanzet tot overconsumptie: ‘hoe meer pillen [de verpleegsters] uitdelen, hoe meer schoonheids- en verzorgingsproducten ze ontvangen.’ (152)

In de loop van het verhaal komt Walter weliswaar enigszins tot bewustzijn van zijn ingekapselde bestaan, maar hij blijft niettemin naïef genoeg om te geloven in zijn kansen om ooit nog uit het bejaardentehuis te ontsnappen, alsof de vertraging een wissel was die hij naar keuze kon hanteren. ‘(H)oeveel keer zal u het me niet gezegd hebben, dat ik geen enkele kans maakte in de wereld buiten het huis, maar ik geloof u niet meer, moeder.’ (145) Deze man die niet beseft dat het tehuis in de eerste plaats voor hem een laatste halte voor de dood is - hij zou zich bij tijd en wijle tot een opmerkzame consultant ontpoppen?

Vanderstraeten gaat op gelijkaardige wijze uit de bocht als ze Walter als vehikel gebruikt om uit te halen naar de tabloidisering van de pers. Walter kan aanstoot nemen aan het tabloidformaat omdat dit de kunst van het krantvouwen tenietdoet: een tabloid kan ‘zelfs de grootste amateur op schijnbaar professionele wijze [lezen]’ (122). Kritiek op de inhoudelijke popularisering klinkt dan weer uit de mond van Vanderstraeten zelf: ‘Tabloid reduceert inhoud tot pulp.’ (122) Maar ook aan de hand van geciteerde uitspraken van collega's schreeuwt de auteur uit dat de krant ‘met de dag commerciëler wordt’ (101). Er kan zelfs een sneer naar het ‘kakapipitalisme’ (101) van af.

De uitsmijter is echter voor Walter: omdat doodsberichten veel opbrengen ‘[prijst] de commerciële dienst van de krant (...) zich gelukkig met al die smartelijke weekendongevallen’ (35). We kunnen het cynisme van Vanderstraeten best smaken, maar dergelijke uitspraken vallen in Walters vertelling volstrekt uit de toon. Door haar drang om in eigen naam te spreken, doet Vanderstraeten haar roman herhaaldelijk ontsporen.