|
| |
| |
| |
Boeken
Hans Groenewegen
in de amfoor van zijn eenzaamheid
1.
In 1983 maakte de schilder Lucebert het schilderij ‘De drie groeifasen van een dichter’. Dat was in de periode tussen de publicatie van de moerasruiter uit het paradijs (1982) en Troost de hysterische robot (1989). Schilderde hij het als zelfverheldering? Voor deze gelegenheid neem ik dat aan. De dichter zat model voor de schilder om met de ogen van de laatste het dichterschap te evalueren. Door me op een aantal aspecten van het schilderij te concentreren kan Luceberts eigen, mij vreemde blik, het beeld verrijken dat ik van zijn dichterschap heb.
We zijn gewend te spreken van een vroege en een late Lucebert, gescheiden door een periode van zwijgen - dat is de periode van vijftien jaar tussen Moot uitzicht & andere kurioziteiten (1964) en Oogsten in de dwaaltuin (1981). We lezen voornamelijk het vroege, in de
| |
| |
canon bijgezette werk. We lezen dat als monument van een grootse poëtische periode in de Nederlandse letteren. We lezen het als icoon van onze eigen, met ons sociaal-politieke en private leven verweven leesgeschiedenis.
De blik van de schilder op zijn dichterschap is een andere. Dat blijkt al uit de titel. ‘Drie groeifasen van een dichter’ veronderstelt een gelede, zich ontwikkelende continuïteit. Zowel ‘groei’ als ‘fase’ leggen nadruk op beweging tegenover fixatie. Uit het getal drie mag je afleiden dat Lucebert zijn periode van zwijgen als volwaardig onderdeel van zijn dichterschap zag. Zijn zwijgen beschouwt hij blijkbaar als één van de fasen waarin hij als dichter groeide.
Hoe ziet het schilderij eruit? Tegen een karige, in grove streken geschilderde grijze achtergrond zijn drie figuren ten halve lijve afgebeeld. Hoewel volledig en face kijken zij geen van drieën de beschouwer aan. De linker kijkt schuin naar onder weg. De ogen van de middelste zijn schuin omhoog gericht. Misschien op het blauw-rooiige voorwerp dat aan een druiventros doet denken. Misschien daaraan voorbij. De derde persoon kijkt schuin omhoog opzij, naar iets wat van buiten het schilderij op hem afkomt. Die indruk ontstaat omdat het kapsel door wind naar links geblazen lijkt.
De drie hebben in het schilderij een gelijkwaardige plaats. Ze domineren elk ongeveer een derde deel van het beeldvlak. Horizontaal is het schilderij eveneens in drieën te verdelen. Een dunne bovenstrook bestaat uit een langgerekte dikke donkergrijsgroene lijn, waar kortere, lichter geelgroene dwarsvlakken zijn aangebracht. Je kan er een pergola in zien. Een naar beneden stekend latje met daaraan een ronde knop of bol scheidt de eerste van de tweede figuur. De al genoemde druiventros scheidt de tweede figuur van de derde.
De dominerende middenstrook is die van de drie koppen. Zij liggen bijna vrij in het grijs fond. Tussen verschillende beeldelementen zou je gebogen horizontale lijnen kunnen trekken. Die hulplijnen langs hoofdbedekkingen, ogen, neuzen, monden, kinnen tonen de horizontale beeldopbouw van het schilderij. De grondtoon van de gezichten is grijs. In het linkergezicht is het grijs het lichtst, met bijna witte vlekken. De middelste figuur is het donkerst gekleurd. Het grijs is gemengd met bruin, terwijl in de donkerste delen het bruin het donkergrijs domineert. De meest rechtse figuur is weer lichter. Bij hem is het grijs gecombineerd met beige en roze.
De onderste strook loopt van links naar rechts van smal naar iets breder. De continuïteit erin is aangeduid door de horizontale belijning van de kleding. Tegelijk duiden enkele beeldelementen een scheiding aan tussen de figuren. Voor de eerste figuur zijn grijsgroene vlakjes aangebracht. Latjes misschien van een hekwerk. Of blad van grassen of
| |
| |
bloemloze planten. Tussen deze meest rechtse constructie en de genoemde knop van de pergola loopt de virtuele lijn die de verticale vlakverdeling accentueert. Bij de middelste figuur zijn twee verticale grauwgroene vlakken op de kleding aangebracht. Laten we zeggen punten van een kraag. De opening in de voorgrondfiguratie bevindt zich op dezelfde hoogte als de neerhangende druiventros. De derde persoon staat als de eerste achter kleurvlakken. Onder zijn kin (kinnen) is een driehoek die, als bij de tweede, met de kleding kan zijn verbonden. Qua vorm lijken de vlakken nog het meest op de kragen van de middelste persoon. Zijn het loodgrijze bladeren die van planten buiten het kader het schilderij in steken?
De horizontale belijning van de kleding is grauwgroen van kleur. De tussenstroken zijn in wisselende intensiteit beigegroen. Het onderscheid van de figuren krijgt door bijgemengde kleuren een accent. De meest linkse heeft in de hartstreek stevige roodaccenten. De kleding van de figuur met het donkerste gezicht is het lichtst van de drie. Rond de twee verticale vlakken bevinden zich toetsen van hel grijsblauw. Bij de derde zijn wat streken donkerder blauw aangebracht onder het onderste van het van de zijkant instekende loodgrijze vlak.
De contourlijnen van de torso's zijn zo getrokken dat de meest linkse figuur achter de tweede staat. De rechterfiguur staat dan weer voor de man in het midden - wiens ene oog in de linkerhelft en wiens andere oog in de rechterhelft van het schilderij is opgenomen. De middenlijn loopt rechts van zijn keurige scheiding midden over zijn neus tussen beide delen van de kraag door. Het effect van de contourlijnen, het vlak achter elkaar staan van de drie figuren, krijgt door de titel van het schilderij een bijzondere betekenis. Drie groeifasen van één dichter, de tweede en derde figuur komen uit de hun voorgaande voort.
Ik heb de drie fasen verbonden met de jonge Lucebert, met de ‘zwijgende’ Lucebert en met de weer schrijvende Lucebert aan het begin van wat het laatste decennium van zijn leven is. De links gesitueerde persoon heeft door de impressie van gladheid op het aangezicht jongere trekken dan de andere twee. De middelste figuur ziet er alleen al ouder uit omdat zijn gezicht gegroefd is. Zijn haar is zwart. Het gezicht van de derde is het minst realistisch geschilderd. Je zou kunnen zeggen dat hij het meest vervormd is door het leven. Zijn haar is grijs, op de enkele zwarte richtingstrepen na die tevens op striptekenwijze een buitenbeeldse wind suggereren, die het schilderij inwaait. Dat duidt op een onomkeerbaar veranderingsproces ten opzichte van de tweede fase. Of het nu een verandering is vanwege veroudering of vanwege verdriet of vanwege geziene verschrikkingen.
Ondanks de evenwichtige ruimteverdeling tussen de drie fasen van de ene dichter, trekken verschillende beeldelementen de tweede en de derde
| |
| |
fase meer naar elkaar toe. Allereerst zijn er de ogen. De ogen van de eerste gedaante bevinden zich onder een imaginaire horizontale middenlijn. De beide andere ogenparen bevinden zich boven die lijn.
De richting van de drie blikken versterken die scheiding: eenmaal schuin naar onder, tweemaal schuin naar boven. Hoewel over de blik van alle drie de figuren een floers van staren hangt, is naar mijn gevoel de blik van de jongste het meest tegelijkertijd een blik naar buiten en een blik naar binnen. De middelbare figuur ziet nog op een object dat in de voorstelling zelf te zien is. Wel is de druiventros dusdanig met symboliek beladen dat hij ook als visioen te interpreteren is. Derhalve heeft zijn kijken eveneens de kwaliteiten van een innerlijke blik. De laatste figuur ziet iets wat wij niet kunnen zien. Aan zijn blik lees ik af dat wat hij ziet schrikwekkend is. Als ik zeg dat hij ziet naar wat uit de toekomst op hem af komt, is de duiding van zijn blik evengoed met visionaire associaties verweven. Ook die blik heeft dan een innerlijke component.
De twee ouderen zijn eveneens meer met elkaar dan met de jongere verbonden door de elementen in de onderste horizontale beeldband. De jongste en de oudste staan weliswaar beiden achter een object, respectievelijk het hekwerk en het gebladerte. De man in het midden staat in een opening naar de beschouwer. Hij springt er voor ons tussenuit. Maar de vormen van zijn kraagpunten zijn analoog aan de bladvormen en verschillen sterk van de staakvormen aan zijn andere zijde. En er is nog iets dat hen verbindt. Het hart van de jongste straalt rood uit. Bij beide oudere dichters heeft Lucebert blauwe accenten in de kleding aangebracht. Achter de contourlijnen van hun schouders zijn nog twee horizontale lijnen zichtbaar. Ze suggereren een verbindende achtergrond die bij de jongere en de middelste ontbreekt.
In de bovenste helft van het schilderij onderscheidt een ander beeldelement de jongere van beide oudere dichters. Het hoofdhaar van de jongste is verborgen onder een zwart kapje. Het kapje is afgezet met goudgele en zwarte punten. Twee rode lijnen lopen van links boven naar midden onder het kapje. Is dat rood en zwart van sierstiksels? Suggereren de goudgele vlekken de koperen belletjes op een narrenkap?
In van de afgrond en de luchtmens staat het gedicht ‘van een oud-nar’ naast ‘verjaarde profeet’. In ‘reken maar rekennar’ uit val voor vliegengod heet de spreker vele outsiders welkom. ‘gesluierden.. de onthalsde vokaliste.. de renegaatpilaarheilige.. dwazen.. tegendraadsen.. tarters.. en de getarten / die maar stilletjes met lede mond ons aanspreken // zij zijn mij welkom want met mijn dwaasheid alleen / moet ik mij alleen vermaken en verbazen / schijnen de grootste dwaas van alle dwazen / mij wanen de hoofdpersoon van het heelal / en dat verkeerd becijferd met een verdraaid getal’. Gepubliceerd in 1959. De beweging van Vijftig, met wie dada-minnaar Lucebert narrig als keizer verkleed het establishment op stang had gejaagd, was opgelost. De dichter was alleen, moest zich
| |
| |
‘alleen vermaken en verbazen’ in een wereld waarin niets meer klopt. De periode waarin hij de nadruk op schilderen zou leggen, was dichtbij. In de woorden van de schilder: de volgende ‘groeifase van een dichter’ was nabij.
Die schilderkunstige eigen terugblik op de door ons zo geliefde jonge Lucebert onderscheidt zich sterk van het vigerende beeld. Daarin overheersen karakteriseringen in de richting van het overrompelende, de muzikaliteit, de taalexplosies, het subversieve, de extraversie. Hier zien we een simpel portret van een ingekeerde jongeling met een buitenkant voor het publiek.
De narrenkap - niet de keizerskroon - is voor het openbaar optreden. De witte vlekken in het gelaat kun je interpreteren als witte schmink. De figuur neigt dan naar de tragische gestalte van de witte clown. Diens tragiek, een wereldvreemdheid ontstaan uit het doorzien van de ijdelheid van de wereld, roept het gelach op van het publiek. Dat bespeurt wel het zuigen van de leegte binnenin, maar mist het vermogen in de afgrond te blikken. De nar, de witte clown kijkt naar binnen en ziet dezelfde leegte. In zijn terugblik toont Lucebert de introversie van de naar buiten gekeerde rol van zijn vroege jaren.
In de tweede groeifase is de narrenkap afgezet. De bühne van de wereld is er binnenshuis niet meer. Onbeweeglijk ligt het zwarte kapsel in de huiselijke windstilte op zijn hoofd geplakt. Scheiding keurig in het midden. Hoewel de haren hem in de derde groeifase te berge zijn gerezen, verbindt dat blote kapsel de tweede met de derde groeifase en scheidt die beide van de eerste.
Ondanks alles wat de dichter in zijn tweede en in zijn derde groeifase verbindt, zijn er belangrijke dingen die beide fasen scheiden. Ik heb gewezen op enkele van de beeldelementen in de onderscheiden horizontale banen. Ik wil mij hier op de blik concentreren. De centrale figuur is de enige die zijn blik richt op een object in het schilderij.
Over de betekenissen van een gedicht kun je grondig van mening verschillen. Toch is er altijd het gedicht - die specifieke organisatie van controleerbaar op papier aanwezige woorden. Die vormen voor elk meningsverschil uitgangspunt en thuishaven. Maar een periode van dichterlijk zwijgen van zeventien jaar, verleidt die niet tot een vrijelijk projecteren? Het is daarom waardevol te zien hoe de schilder, die de dichter in die periode het meest nabij was, tegen hem aankijkt. Een rijpe druiventros vormt op het schilderij de scheiding met de volgende fase. Het was blijkbaar een periode die voor de dichter vrucht heeft gedragen.
Dat beeld gaat in tegen de gangbare opvatting dat zwijgen voor een dichter uitdrukking is van dorheid en vruchteloosheid. De indruk dat Lucebert dat zelf anders zag, wordt versterkt als je stilstaat bij de aard van de vrucht die daar hangt, een druiventros. De wijnstok is zo beladen
| |
| |
met symboliek dat je daar moeilijk vanaf kunt zien als je hem tegenkomt. Een mogelijke verwijzing is die naar de boom des levens uit het paradijs. Die mythische boom is in de beeldtraditie vaak als wijnstok afgebeeld. Als je voorbij de druif kijkt, dat komt de wijn naar voren als beelddrager van de bijzondere kennis. Misschien dat dit de grond is voor de verwante traditie die de wijnstok verbindt met die andere boom uit het paradijs - de boom van de kennis van goed en kwaad die de dood bracht.
Misschien mag je zeggen dat de voor de buitenwacht dorre periode van zwijgen, voor de dichter zelf onder positieve tekenen staat: leven, onderscheidingsvermogen, vruchtbaarheid.
Op het moment van schilderen bevond de dichter zich in de derde groeifase. Hij had net twee bundels kort na elkaar gepubliceerd. Hij was op weg naar de derde. Al liet die achteraf beschouwd lang op zich wachten. Oogsten verscheen in 1981, moerasruiter in 1982, Troost de hysterische robot pas zeven jaar later. Daarna zou het weer sneller gaan. van de roerloze woelgeest verscheen in 1993; van de maltentige losbol in 1994. Uit het grote aantal nagelaten gedichten blijkt dat alweer een volgende bundel in de maak was. Moeten we voor die zeven jaar spreken van een minizwijgen?
Zoals gezegd, de blik van het derde zelfportret is naar buiten gericht. Op een visioen wellicht van wat komen gaat. Het minste wat je aan dit gelaat kunt aflezen is dat hetgeen hij ziet, geen welbehagen wekt. Wat ziet hij op zich afkomen?
| |
2.
De dichter A. Roland Holst indachtig
Herinner onze lichte spot toen hij ons maande
Bij het na-onweren van het beest en de geest
Zich nauw bergen zag bij de val van al het bestaande
Want wat voor hem onaantastbaar was dat was geweest
Maar wij die ons weer ver van alle ravage waanden
Staan nu onder een bescheten hemel verweesd
Eenzaam her en der op een armzalige aarde
Voor de eigen tierige tijd bevreesd
En wachten af - overbodigheid oogst respijt
In het genot van nietigheid: wat emballage onberoerd
Eens verbeterd nu verbeten leeg en nooit vervoerd
En bij finaal transport voorgoed vergeten
Want niets en niemand was ons kwijt
| |
| |
Dit gedicht is afkomstig uit Troost de hysterische robot. Die bundel legt als eerste getuigenis af van wat de dichter in 1983 en in de jaren daarna bezighield; waarop de derde figuur in het schilderij zijn blik gericht houdt. Het is een evaluatief gedicht, zoals het schilderij evaluatief is. Het visioen blijkt tevens een terugblik, ‘herinner’ luidt het eerste woord. Het gedicht spreekt een collectief aan. De dichter refereert al in de eerste regel aan ‘ons’, aan ‘onze lichte spot’. Wellicht spreekt hij dezelfde ‘kameraden’ aan als in ‘verdediging van de 50-ers’.
Opdrachten drukken de interesse van een dichter uit voor geliefden, vrienden, collega's en voorbeelden. Lucebert droeg veel van zijn bundels op. Hij droeg een aantal gedichten op. Ook in titels refereerde hij aan mensen die hij kende van leven of werken. Toen ik op een rijtje zette welke Nederlandse collega-dichters Lucebert op een van deze wijzen eert, was ik verrast. De lijst wordt niet door hardcore Vijftigers aangevoerd. Bovenaan staan Hans Andreus, A. Roland Holst en Bert Schierbeek.
De plaats van A. Roland Holst is opmerkelijk. Diens dood vroeg klaarblijkelijk om twee gedichten. Aan geciteerd gedicht gaat ‘Pegasus’ vooraf, ‘in memoriam Jany Roland Holst’. De slotregel identificeert de prins der dichters met dat klassieke, gevleugelde paard van de dichterlijke inspiratie: ‘Jany was een broos maar verschrikkelijk paard’. Het eerste aan Roland Holst opgedragen gedicht ‘buiten het seizoen’ staat in val voor vliegengod. Het draagt duidelijke sporen van een lectuur van Een winter aan zee.
De herinnering waartoe Lucebert zijn kameraden oproept in de eerste regel van ‘De dichter A. Roland Holst indachtig’, reikt verder terug dan de tijd van Luceberts vestiging in Bergen. Hij herinnert aan het einde van de jaren veertig, aan de tijd van ‘de kameraden’. Het zelfportret als jongeling heeft misschien ook daarom een rood gloeiend hart. Roland Holst ‘maande’ en de ‘wij’ spotten daarover. Zowel het manen als de spot zijn concreet achterhaalbaar. Zij bieden een kader voor een interpretatie van dit gedicht, die een aspect van Luceberts groei zichtbaar maakt.
Lucebert debuteerde met het gedicht ‘minnebrief aan onze gemartelde bruid indonesia’ in het tweede en naar zou blijken laatste nummer van het tijdschrift Reflex. Die aflevering van het ‘Orgaan van de Experimentele groep in Holland’ verscheen in 1949. In diezelfde aflevering staat een bijdrage van A. Roland Holst. Onder het kopje ‘Borrelpraat’ reageert hij op het manifest van de Experimentele groep in de eerste aflevering van Reflex (1948). In een kleiner korps onderaan de bladzijde staat de reactie van de redactie. In het navolgende noem ik enkele kanttekeningen die Roland Holst bij het ‘Manifest’ plaatste.
Hoewel de titel ‘Borrelpraat’ de lichte toonzetting weergeeft, getuigt Roland Holsts kritiek van grote geraaktheid en betrokkenheid. Hij voelt
| |
| |
zich in de naoorlogse situatie blijkbaar aangesproken door het appèl van de jonge kunstenaars. Hij wijst op wat hij als tegenspraken in hun programma beschouwt. Zijn kritiek is fundamenteel.
Roland Holst giet die kritiek in de vorm van een anekdote. Hij plaatst zichzelf in een ‘duistere dorpskroeg’ achter zijn ‘zevende glas’. De ‘boeren en burgers’ zijn naar huis. Hij mijmert over ‘de problemen der (al of niet) moderne kunst.’ Op dat moment komt ‘Godzelf’ binnen. Tegen Hem trekt de dichter van leer. Dat is een heel aardige vondst. De jongelui bij wier opvattingen hij zijn vraagtekens zet, hebben op dat moment profetische pretenties. Je hoeft het werk van Lucebert er maar op na te slaan. Nu legt Roland Holst zelf een direct lijntje, om de zelfverklaarde profeten heen, met God. Beide heren spreken als mannen onder elkaar. Lucebert erkent achteraf die rolwisseling, door in zijn in memoriam gedicht van ‘maande’ te spreken. Manen is de typische activiteit van een vaderlijk profeet. Dit zegt Roland Holst tegen God als die bij hem aangeschoven is:
(..) hoe het er bij mij niet in wou, dat ‘de voornaamste taak van de kunst de activeering zou zijn van de scheppingsdrang’, want dat ik de kunst nog altijd zag als een gevolg van die drang; dat ook ik altijd nog hunkerde naar ‘de primairste bron van het leven’, echter niet om er ‘een nieuwe vrijheid’ door te krijgen, maar een oeroude gebondenheid; dat ik de vereenzelviging van vitaliteit en vrijheid nogal mal vond in een tijdperk, waarin nagenoeg alle met die fameuze vitaliteit behepten het toelegden op de onvrijheid van hun medemenschen; dat het mij een raadsel was, waarom de marxistische en zoozeer begrijpelijke verafschuwers van de bourgeoisie zoo hardnekkig vast bleven houden aan ‘het schilderij’, dat in het eeuwenlang verloop der beeldende kunst nu juist de meest kenmerkende (en schoone) bijdrage was geweest dier inderdaad bedenkelijke bourgeoisie (...) en hoe het mij bovenal verbaasde, dat dit alles zich opdrong in een proza, waarin het energisch onpersoonlijke van den Stalinist of den nationaal-socialist overheerscht met de intonatie, die geen onderscheid meer toelaat tusschen collectiviteit en gemeenschap.
Deze uitsmijter van de monoloog kan hard zijn aangekomen. Maar de Experimentele groep zag hierin geen aanleiding om het verhaal van Roland Holst te weigeren, noch zag Lucebert aanleiding om er fel afwijzend op te reageren. Wat hij later wel deed in zijn profetisch getoonzette ‘Open brief aan Bertus Aafjes’, toen die laatste schreef dat hij het gevoel had dat met Luceberts poëzie ‘de SS de poëzie is binnen gemarcheerd’. Misschien dat voor hen de toon van verbondenheid de fundamentele kritiek toch overstemde. Die toon zit niet alleen in de geciteerde afwijzing van de bourgeoisie. Hij zit eveneens in de superieure ironie van de repliek die Roland Holst God laat geven op zijn monoloog:
‘geloof Mij, Mijn zoon, je bent nog niet oud genoeg om die jongens te begrijpen. Maar Ik zeg je, het zijn beste en aardige jongens, en - al hebben ze lak aan jou - Ik mag ze graag, en daar gaat 't dan toch maar om. Mijn Hemel vinden zij oude onzin, maar dat Paradijs kunnen zij maar niet vergeten, daarom
| |
| |
gooien zij alles overhoop... waarom ook niet, zoo nu en dan? Ik weet het niet meer, en voorloopig houd Ik er Mij maar buiten.’
Verschillende elementen uit dit liefdevol kritiserende verhaal zijn met Luceberts ‘De dichter A. Roland Holst indachtig’ in verband te brengen. Het ‘na-onweren van het beest’ wijst naar de naoorlogse beroeringen. Nederland was verwikkeld in een pijnlijke, bloederige dekolonisatie-oorlog. De ‘val van al het bestaande’ kun je lezen als een omschrijving van de revolutionaire verlangens van de kunstenaars rond de Experimentele groep. Zij wensten geen herstel van de vooroorlogse verhoudingen. Ze wilden de val van wat Roland Holst instemmend de ‘inderdaad bedenkelijke bourgeoisie’ noemt. Lucebert stelt in het gedicht dat wat ‘was geweest’ het enige was dat voor Roland Holst ‘onaantastbaar was’. Die inderdaad hem constituerende gedachte is in ‘Borrelpraat’ terug te vinden in ‘de primairste bron van het leven’ en de ‘oeroude gebondenheid’. Roland Holst geeft God de gedachte in de mond dat hijzelf daar zijn verwantschap met de jonge kunstenaars moet zoeken. Het Elysium, hetzelfde verloren paradijs waarnaar hij terugverlangt, is volgens God de drijfveer van hun revolutionaire optreden in kunst en maatschappij.
‘lichte spot’ kenmerkt inderdaad het nawoord van de redactie. De pijnlijke punten die Roland Holst aansnijdt zijn geen aanleiding voor een verdere doordenking. Die worden met een kwinkslag afgedaan: wij hebben niets met het paradijs, wij houden het op de realiteit. De belangrijkste weerlegging is besloten in de lapidaire geloofsbelijdenis: ‘Per slot: wij zijn optimistische kunstenaars.’
De vier belangrijke vragen van Roland Holst laten ze liggen. De laatste spreekt van verbondenheid in de afschuw van de bourgeoisie. Maar, zegt hij, wij kunstenaars maken zelf deel uit van die bourgeoisie. Dan is er zijn kritiek op het vitalisme. Dat leidde niet alleen bij het nazisme tot een dodelijk systeem, maar ook bij het marxisme/stalinisme dat jullie nu aanhangen, zegt hij. Vervolgens, jullie baseren je op spontaniteit en primitiviteit, maar wat een intellectueel en door en door cultureel concept hang je daarmee aan. Ten slotte onderscheidt Roland Holst collectiviteit van gemeenschap. Ongetwijfeld beschouwt hij gemeenschap als een gezamenlijkheid waarin de individualiteit wel een plaats heeft.
Luceberts gedicht is gebaseerd op de tegenstelling tussen ‘wij’ en ‘hij’. Viermaal klinkt ‘ons’. Viermaal klinkt het bijna in het voorvoegsel ‘on’. De tegenstelling culmineert in eenzaamheid, verwezing en versplintering (‘her en der’).
Met de kennis van nu is de helderheid van die tegenstelling opmerkelijk. Lucebert schaart zich met dit gedicht in een collectief waartoe hij destijds niet in alle opzichten behoorde. Uit zijn toenmalige gedichten is dat weliswaar niet direct af te lezen. Daarin klinkt ongebroken
| |
| |
kameraadschap. Maar in een poëticale prozatekst uit 1949 klinkt een ander geluid. Daarin neemt Lucebert in bepaalde opzichten een positie in tussen de ‘kameraden’ enerzijds en Roland Holst anderzijds.
Lucebert schreef in 1949 na de verschijning van het tweede nummer van Reflex een manifest onder de titel ‘De tortuur der muzen’. Met een aantal andere teksten uit de nalatenschap is hij in 1999 voor het eerst gepubliceerd. Hij werd opnieuw opgenomen in een onlangs verschenen bundel met bekend en onbekend proza.
Waar zijn experimentele kameraden hun politiek en artistiek optimisme benadrukken, begint Lucebert zijn manifest met de zin: ‘Er is nog maar weinig hoop.’ Anders dan zij ontwaart hij geen onbedorven kern in de mens, die slechts bevrijd moet worden. Hij ziet doorsneemensen en angstlichamen. Hij ziet een fundamentele tegenstelling tussen de kunstenaar en de gewone mens. Die laatste is ‘te laf, of, zo men wil, te zwak om de verschrikkingen van het leven te verinnerlijken’. Hij haalt Pascal aan, een andere autoriteit dan die waarop zijn kameraden zich beriepen: ‘de grootheid van de mens spreekt zich uit in het feit dat hij zich ellendig weten kan’.
Lucebert maakt in ‘De tortuur der muzen’ pessimisme tot centrale term. Hoewel hij daarmee tegenover zijn bentgenoten komt te staan, voegt hij zich via een omweg weer bij hen. Roland Holst formuleert zijn scepsis over het vitalistische uitgangspunt van de experimentelen vanuit zijn sombere, realistische kijk. Dat leidt tot een passief mijmeren in de kroeg. Daartegenover transformeert Lucebert het pessimisme tot een bij uitstek vitalistisch principe. Tot bron van creativiteit: ‘En wat de poëzie betreft. Verzen worden alleen geschreven door gedesequilibreerden. Dezen toch beleven dagelijks het wonder van het pessimisme. En zoals het leven uit chaos ontstaat, zo komt poëzie uit pessimisme voort.’
Lucebert deelt wel de scepsis van Roland Holst ten aanzien van de relatie tussen kunstenaars en politiek. Ondanks die scepsis geeft Lucebert de gemeenschappelijkheid met zijn vitalistische, optimistische, aan de politiek verslingerde kameraden niet op. Hij formuleert aan het slot van ‘De tortuur der muzen’ een distantie in verbondenheid. Hij spreekt in deze passage in de derde persoon. Met ‘zondvloed’ is wellicht het conglomeraat van oorlog en naoorlogse jaren aangeduid. De politiek-maatschappelijke situatie maakt hen tot bondgenoten. De terminologie die Lucebert kiest - ‘ontvingen’ -, wijst op zijn verheven beeld van de muze: ‘Toen de zondvloed opstak, en ons land een kleine vuilnishoop vol wrakken en wrakstukken werd, ontvingen hier enige dromers en vitalisten de wapens van het lachende huilen of het huilende lachen.’ Met die wapens ontmaskeren ze de werkelijkheid. Maar omdat ze te weinig gehoord worden, acht Lucebert een ‘literair-avant-garde tijdschrift’ noodzakelijk.
| |
| |
In zijn nadere bepaling van dat tijdschrift lijkt een echo te klinken van Gods antwoord aan Roland Holst. De God van Roland Holst zag immers de band van de experimentelen met het paradijs? Zij moesten niets van die plaatsbepaling hebben. Tegen hun wil en dank lijkt Lucebert opnieuw de posities te verzoenen. Had hij Reflex op tafel of in zijn geheugen? Het beoogde avant-garde tijdschrift is ‘[h]et tijdschrift van het paradijs. Want naar het paradijs zijn mijn beste vrienden, de beminnelijke, dromende communisten en de tegen de Uebermensch opklauterende vitalisten, verbannen’.
Zij zijn zijn beste vrienden. Hij spreekt over hen. Hij spreekt niet in de eerste persoon meervoud. De identificatie is niet volledig. Pas als hij uitlegt waarom ze het paradijs nodig hebben, schetst hij zijn eigen rol in het geheel. Hij vervolgt de laatste geciteerde zin met: ‘Hun spel met de hel behoeft dit decor van levensboom en listige slang. In hun spel zijn mijn gedichten de monologen van de ten onrechte verdoemde Lucifer, die wel te slecht is voor het paradijs en toch ook nog te goed voor de hel.’ Lucebert formuleert hier in de eerste persoon enkelvoud opnieuw een tussenpositie. Opmerkelijk daarbij is dat hij zijn eigen bijdrage aan het spel als monologisch karakteriseert.
‘De dichter A. Roland Holst indachtig’ is opnieuw een monoloog. Dit keer echter geen monoloog in een spel voor een publiek. Hij is gericht op de medespelers, op de medespelers van toen.
Als in zijn gedichten van destijds, maar anders dan in zijn nooit gepubliceerde manifest, spreekt Lucebert van ‘wij’ en ‘ons’. Het is een herinnerd wij, waarvan de spreker zich nadrukkelijk niet uitsluit. Hij neemt er de volle verantwoordelijkheid voor. Dat is de enige manier om het uiteenvallen en de versplintering van dat collectief ten volle te doen uitkomen: ‘verweesd’ (de ouderlijke orde die ons betekenis gaf is dood), ‘eenzaam’ (geen samenhang en kameraadschap meer), ‘her en der’ (uiteengeslagen en verstrooid).
Toch, zo vermoed ik, is de zich verantwoordende diagnose in dit gedicht typisch die van Lucebert. Ik bedoel dat zowel in verstechnisch, muzikaal en beeldend als in inhoudelijk opzicht. Met hun ‘lichte spot’ beschouwden de experimentelen Roland Holst ongetwijfeld als een vertegenwoordiger van het (literaire) establishment waarop hun aanval gericht was. Zichzelf sloten ze daarvan uit.
Dat spel is uit. Ze staan in de coulissen. Ze genieten van het applaus dat in de loop van de jaren steeds luider is gaan klinken. Het applaus klinkt niet voor hun dodelijk ernstige spel van toen. Het klinkt niet voor wie ze waren. Het klinkt voor het establishment dat ze zijn geworden. In de jaren tachtig, toen Lucebert deze monoloog schreef, maakten zijn voormalige kameraden al geruime tijd deel uit van het establishment. Nu nog eens twintig jaar later, zijn ze daarin volledig geïncorporeerd. Ze
| |
| |
hebben hun plaats in de canon. Cobra heeft zelfs een eigen museum. Lucebert zelf was in 1983 eveneens al opgesloten in de canon. Zijn werk hing toen en hangt nu in musea, onlangs nog in het Cobramuseum.
Misschien was de ‘Borrelpraat’ van Roland Holst de uitdrukking van diens diepgaande onvrede zelf niet te kunnen ontsnappen aan die vermaledijde bourgeoisie. Zijn eigen onvrede over die onontkoombare conditie van het kunstenaarschap hield hij als spiegel aan de opstandige jongelui voor. De ware, opstandige kunstenaar bevindt zich in een tragische positie. Hij behoort tot wat hij wil vernietigen. Een mogelijke uitweg is de zelfvernietiging, door te zwijgen? Een andere is een pijnlijke spagaat. Wel ertoe behoren, maar weigeren te assimileren. Dat kan dan alleen in de verwezing, in de eenzaamheid.
In het eerder genoemde ‘Pegasus’ benoemt Lucebert precies het blijvende bewustzijn van die gevangenschap als de grote kwaliteit van het dichterschap van Roland Holst.
Noem hem de grote pooier der muzen desnoods
De door de muzen geschoren bedelaar
Toch beheerde hij al de schatten van al onze zielen bij elkaar
En zoals het de ware dichter betaamt
Liet hij ons na in zijn opstand en klacht
Het door eerbewijzen verborgen schandaal
Spelende speelgoed van het leven werd hij een beest
Een briesend souvenir tijdgekooid steigerende tegen de tijd
In de dichtgelakte amfoor van zijn eenzaamheid
Lucebert heeft altijd hoog en laag onoplosbaar vermengd. Met die ‘schatten’ duidt hij ook de medespeelsters aan van de promiscuïteit van de prins der dichters. De laatste regel van de geciteerde verzen duidt de musealisering van de kunst aan. Dat is het verwerpelijke van ‘de bourgeoisie’ dat zij schat en schoonheid van de kunst waarvoor zij de materiële voorwaarden creëert, tegelijk opsluit in een vacuüm. Ver van de mogelijkheid het te ervaren. Ondanks dat onontkoombare gegeven weigert Lucebert elke relativering van het dichterschap van Roland Holst. En we kunnen Lucebert recht doen door zijn kunstenaarschap niet te relativeren. Hij gebruikt het tegenwoordig vermaledijde adjectief ‘waar’. Hij maakt onderscheid tussen ‘waar’ en ‘onwaar’. Hij onderscheidt de echte dichter van de onechte. De echte schrijft en leeft in dienst van de waarheid: ‘opstand-en klacht’. Het zijn de kenmerken van de profeet. Roland Holst herkende zich in de opstandige jongelui. Hij maande ze zich meer bewust te zijn van hun gevangenschap.
‘opstand en klacht’, de termen die Lucebert gebruikt om het ware dichterschap van Roland Holst te karakteriseren, duiden op een grote
| |
| |
continuïteit in zijn opvattingen daarover. Opstand en woede kenmerken een deel van zijn vroege poëzie.
Zelfkritiek - het gedurig doorlichten van aard, functie en effect van het schrijven en het gedurig herijken van eenzaamheid en gebondenheid - horen volgens Lucebert tot het ware dichterschap. Een profetisch klagen kan het resultaat zijn.
Troost de hysterische robot is bij uitstek een bundel van zelfonderzoek en klacht. De beide gedichten die A. Roland Holst gedenken, maken samen met ‘Herman Gorter op een eerste mei in de jaren tachtig’ onderdeel uit van dat zelfonderzoek. Gedrieën vormen ze een reflectie van Lucebert op de verhouding van de dichter en zijn tijd, een reflectie op wat hij zelf als zijn roeping beschouwde. Hij reflecteert op zijn eigen verhouding met de politieke emancipatiebeweging van de arbeidende klasse. Dat was een beweging die de hoop mobiliseerde met een paradijselijk perspectief. Dat principe van de hoop bracht ook kunstenaars in beweging.
Niet zolang geleden verscheen er een cd met opnamen van voordrachten van Lucebert. Een van die opnamen stamt van Poetry International van 1985. Het was een bezield, aangrijpend optreden. Bij de twee laatste strofen het gedicht over Herman Gorter greep de tekst de dichter naar de keel:
Oh Herman Gorter - groot dichter - je beweerde:
‘Maar zo zeker als daarbuiten de zon de
Wereld befloerst, heb ik 't geluk gevonden’
Dus met je tennisracket als was het een rode roos
Rende je in ouderdom nog vurig
Tot aan de rand van twee werelden
En je hield stand nog net voor het net aan de afgrond
Waarin later alle hoop voorgoed verdween
Waarop een zon die niet befloerst maar omfloerst
Een zon gekneed in de trog der kennis
Alle hoop en verwachting brandschatten kon
Tot in het merg en de botten van de mens
En van jouw god en elke andere god.
In 1949 schreef Lucebert dat er nog maar weinig hoop was. Veertig jaar later publiceerde hij dit gedicht dat het verdwijnen van alle hoop documenteert: in de afgrond van ‘oorlogsgraven’ en de ‘troosteloos morrende arbeidersheerschappij’.
De dichter uit de derde groeifase is een andere dichter dan die in de eerste groeifase. De ‘bescheten hemel’ in ‘De dichter A. Roland Holst indachtig’ is een andere hemel dan de hemel van het ‘vredig nederland’ uit de verdediging der vijftigers die ‘met onze zwerende ervaring [werd] overladen’. Het is de hemel van de socialistische utopie, met eigen
| |
| |
socialistische uitwerpselen bevuild. De voormalige aanbidders van die hemel zijn nu te bescheten, te laf om nog een alternatief gebaseerd op hoop en verwachting te formuleren. Niets rest. Niemand mist de utopische dichter. Niemand verwacht nog iets van de ware dichter, die in zijn gedichten het licht van eenvoudige waarheid wilde formuleren en daarom vaak zo duister werd: ‘overbodigheid... voorgoed vergeten // want niets en niemand was ons kwijt’. Zijn reiken naar de waarheid wordt in de postmoderne wereld veronachtzaamd of betekenisloos geacht. Een leeg spel.
Spreekt in deze fase nog de dichter voor wie pessimisme een vitalistisch, creatief principe was? Is dit pessimisme niet veel afgrondelijker? Is de storm die het schilderij ‘Drie groeifasen van een dichter’ inwaait, niet de verwoestende storm die van het paradijs wegwaait, de verschrikkelijke storm die ‘vooruitgang’ wordt genoemd?
Niets rest, noch hoop, noch verwachting, noch vitaal pessimisme. Het blauw van de twee laatste groeifasen kan duiden op kou en luciditeit. De dichter kijkt dwars door de waan van vroeger en door de waan van de dag heen. Hij ziet dat hij in een ‘tierige tijd’ leeft.
Toch. Hem rest nog één ding: de weigering zich aan te passen. Hij kan zijn verwezing onder ogen zien. Hij kan afwachten zonder verwachting. Als ware dichter rest hem wat Roland Holst restte: ‘opstand en klacht’. Nog steeds profeet. De dichter is een buitenstaander die de ziekte van de tijd zichtbaar maakt. Zijn werk is verzegeld met de lof der canonisering en de ‘eretitel’ Keizer der Vijftigers.
Misschien kunnen we door zijn gedichten opnieuw te lezen in het licht van zijn ‘late’ poëzie wat pulken aan ‘de dichtgelakte amfoor van zijn eenzaamheid’.
| |
Gebruikte publicaties
| Reflex. Orgaan van de experimentele groep Holland [1(1948); 2(1949)]. |
| Lucebert, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam 2002. |
| Lucebert, Verzamelde gedichten, De Bezige Bij, Amsterdam 1974. |
| Lucebert, Kalm aan kinderen, er komt nog wat bij. Bekend en onbekend proza, (bez. Jan Oegema), de Prom, Amsterdam/Antwerpen 2004. Oegema wijst ook op de belangrijke onderscheidende rol van het pessimisme in ‘De tortuur der muzen’. |
| Jens Christian Jensen, Lucebert schilder, (vert. Lucas Husgen), SUN, Nijmegen 2001. |
| Hans Groenewegen (red.), Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert, Historische Uitgeverij, Groningen 1999. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd