Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 149

[p. 818]

Boeken
Bart Vervaeck
Terreur en geweld postmodern verteld: de zaak Jongstra en Verhelst

Wie enigszins vertrouwd is met de romans van auteurs als Ferron, Brakman, Verhelst en Jongstra weet dat er wat afgemoord wordt in die boeken. Vaak vertonen die moorden allerlei eigenaardigheden, die ik hier op een rijtje wil zetten aan de hand van twee romans: Het huis M. (1993) van Atte Jongstra, waarin een individuele moordzaak centraal staat, en Tongkat (1999) van Peter Verhelst, waarin op het maatschappelijke geweld gefocust wordt.

De logica van het geweld en het geweld van de logica

Een eerste eigenaardigheid die meteen opvalt als je kijkt naar het geweld in de postmoderne roman is dat dit geweld niet de normale logica volgt. Om te beginnen is er de zogenaamd objectieve logica van leven en dood, ruimte en tijd, die ik verder zal aanduiden als de externe logica. Mensen die vermoord worden, kunnen niet verrijzen. Postmoderne personages kunnen dat wel. Zo duikt de roodharige vrouw die gedood wordt in Het huis M. voortdurend opnieuw op - wat vaak leidt tot een nieuwe moord. De seriemoordenaar kenden we al, Jongstra toont ons een serieslachtoffer. Ze trekt bovendien een hele rij moordenaars aan. De hoofdfiguur Murk is de eerste moordenaar (of verdachte, het verschil is niet zo duidelijk), de adjudant Mark de tweede, en een erfelijk belaste bakkerszoon is nummer drie. Dan is er nog een kapelaan die eigenlijk bisschop is en die de roodharige bij een duiveluitdrijving ombrengt. Voorts wordt de vrouw gedood door een aspirant-agent, een advocaat en zelfs door een muilezel. Het merkwaardige is dat de meesten van die moordenaars dezelfde methode gebruiken - op het eerste gezicht een niet echt logische methode: ‘De schedel ingeslagen, gestoken met een mes, in het hart getroffen door een kogel, in talloze onderdelen uit elkaar gesneden en gezaagd.’ Eén keer dood is blijkbaar niet genoeg. De dood is niet het einde, en dat blijkt zowel uit de moordtechniek als uit de wederopstanding van het slachtoffer.

[p. 819]

Is dit een grap, een spielerei? Ik geloof het niet. Hier wordt getoond dat er geen eind komt aan het geweld omdat er geen eind komt aan de afwisseling van leven en dood, een afwisseling die wij geschiedenis noemen. ‘Sprekende over de geschiedenis der mensheid: felle misdaden horen er natuurlijk bij. We kunnen niet anders constateren, daar hoef je heus geen historicus voor te zijn. Hele volksstammen worden uitgeroeid, maar de wereld trekt voort als de karavaan.’ Wat de roodharige vrouw als individu meemaakt, is wat de mens als soort meemaakt. Daarom ook is die vrouw een type, ‘helemaal mijn type’, zoals haar moordenaars zeggen. Die geweldenaars weten dat ze in al hun slachtoffers steeds hetzelfde type doden. Vandaar ook dat die vrouw eeuwig is. Zoals Muralto, de vorige eigenaar van het huis waarin Murk nu woont, opmerkt is het ‘een spookachtig mooie vrouw, die liet zich al eeuwen zien, en keer op keer gebeurde er iets heel naars met haar...’

Tongkat toont op het sociale niveau de gewelddadige afwisseling van leven en dood die Het huis M. op het individuele vlak laat zien. Doorbreekt de eindeloze moord in Het huis M. de externe logica van het individuele leven en sterven, dan doorbreekt de al even eindeloze revolutie in Tongkat de externe logica van tijd en ruimte. Op het eerste gezicht wisselen periodes van koude en hitte elkaar af: de vrieskou staat voor de staatsterreur, de hitte voor de revolutie. Komen de revolutionairen aan de macht, dan doet het vuur het ijs smelten - dat is de dooi, die we kennen uit de geschiedenis van totalitaire regimes. Maar die schijnbaar logische opeenvolging en afwisseling blijkt bij een aandachtige lectuur niet te kloppen. Een gebeurtenis die zich in het ene hoofdstuk afspeelt in de koude periode, speelt zich in een ander hoofdstuk af tijdens de dooi of de hitte. De temporele orde wordt verstoord en opnieuw is dat geen gratuit spelletje. Het toont dat er nauwelijks verschil is tussen de revolutie en het staatsterrorisme, het vuur en het ijs. De strijd om de macht is van alle tijden en zorgt voor eindeloos geweld. De koning valt samen met de revolutionairen zijn eigen kasteel aan. ‘Het kroontje staat aan onze kant’, zegt de gewelddadige terrorist Carlos, en die kroon verwijst ironisch naar de vijfhoek, het symbool van de revolutionairen of terroristen. Het verschil is alweer niet duidelijk. De onderdrukten worden de onderdrukkers zodra ze door de revolutie aan de macht komen. Slachtoffers worden beulen en omgekeerd.

De herhaling is een van de meest prominente postmoderne aandachtspunten. Een teken bestaat volgens het postmodernisme pas als het herhaalbaar is. Er is niet eerst een teken dat dan herhaald wordt. Er is eerst de herhaalbaarheid, daaruit ontstaat de vorm van het teken, niet als iets wat voorgoed vastligt, maar als iets wat voortdurend verandert en alleen in die verandering bestaat. Herhaling is in die zin variatie. Die opvatting zit achter de herhaalbaarheid van het geweld in de postmoderne

[p. 820]

roman. Een mens kan normaal slechts één dood sterven, een moord kan nooit twee keer worden gepleegd. Een revolutie kan niet twee keer plaatsvinden. In de postmoderne roman kan dat allemaal wel. Het geweld is een permanente metamorfose die zweeft tussen herhaling en variatie. In Tongkat staan de ruimtelijke bewegingen en de temporele ontwikkeling in het teken van de cirkel. ‘De aarde is een bol, altijd kom je vroeg of laat op dezelfde plaats terug.’ ‘Ik denk dat ik in cirkels liep’, zegt de kamerjongen aan het eind van zijn zwerftocht. De roman is trouwens circulair gestructureerd: de teksten die de jongen Peter aan het begin via vogels de lucht injaagt, dalen in het laatste hoofdstuk neer op de kamerjongen. Die laat zich opheffen door de vogels. Een soortgelijke logica van neerdalen en opheffen behekst Het huis M. Tientallen figuren vallen en staan weer op. Sterven wordt gevolgd door wedergeboorte. Door de eindeloze combinatie van ‘val en verheffing’ wordt het geweld telkens opnieuw herhaald. Geweld blijkt pas echt geweld als het herhaalbaar is (anders zou het bijvoorbeeld een ongeval of een natuurramp kunnen zijn). En het wordt pas terreur als die herhaling niet logisch en dus niet voorspelbaar is.

De ondermijning van de tijdruimtelijke orde en van de normale onomkeerbaarheid van de dood is een destructie van wat ik de externe logica genoemd heb. Geweld vernietigt die vorm van systematisering. Ook de interne logica wordt met voeten getreden. Met intern verwijs ik naar het traditionele systeem van motief en verklaring. Geweld wordt begrijpelijk als je die interne logica kent. Zo redeneren de agenten ‘helemaal volgens de gangbare opvattingen omtrent dader en diens criminele motieven’. De eerste en belangrijkste verklaring hier is de psychologie, die in het verleden zoekt om het geweld in het heden te verklaren. Zo zou het kunnen dat een misdadiger in zijn jeugd vreselijke dingen heeft meegemaakt. Murk heeft niet veel begrip voor dergelijke verklaringen. Tegen zijn ondervragers zegt hij: ‘En komt u nu niet met theorieën aan dat de beweegredenen die mensen tot bepaalde daden leiden, vroeg en ver beginnen.’ Ook in Tongkat wordt die traditionele motivering verworpen. De jeugd van de revolutionairen lijkt een pastiche op de freudiaanse oedipale strijd: Peter, Ulrike en de kamerjongen zijn weeskinderen, Prometheus vermoordde zijn vader symbolisch. Nergens wordt een link gesuggereerd tussen die achtergrond en het gepleegde geweld. Algemener is de afwezigheid van een dergelijke psychologische karakterisering typerend voor Tongkat.

Murk suggereert een andere motivering - een andere interne logica, namelijk die van de naam. Aangezien de naam Murk allerlei duistere betekenissen oproept, zou hij als een scenario functioneren dat de drager van die naam tot een bepaalde rol veroordeelt - in dit geval de rol van misdadiger. De expert vraagt dan ook: ‘Verdachte levert zijn naam als

[p. 821]

voornaamste verklaring voor zijn daad?’ Maar als het erop lijkt dat de agenten die psychologisch bespottelijke verklaring aannemen, verwerpt Murk ze. Nochtans is hij een redenaar, een man die voortdurend met woorden speelt en die dus zonder al te veel problemen van droom naar moord kan overstappen. Het volstaat voor hem om de volgorde van de letters te wijzigen. Zo kan de droomvrouw een moordvrouw worden, een schim uit een nachtmerrie. Geen wonder dat Murk haar omschrijft als ‘de vrouw van mijn angstdromen’.

Ook bij Verhelst wordt een deel van het geweld gemotiveerd door woordassociaties. De revolutionairen schrijven slogans met bloed. Eerst staat er ‘Ora: het brood.’ Dan komt er een letter bij, een M: ‘Amor.’ Volgt dan een nieuwe letter, de T: ‘Amort.’ Dit spel met letters verbindt de liefde met de dood, wat nog versterkt wordt door de symboliek van de matador (een woord dat zowel amor als amort in zich draagt): hij staat in Tongkat zowel voor de minnaar als voor de moordenaar. In dit geval past de psychologische motivering (die van liefde haat en doodslag maakt) bij het woordspel. In andere gevallen lijkt het geweld gemotiveerd door een symboliek die wars is van elke psychologie. Zo hebben tientallen vormen van geweld te maken met het pentagram en algemener met het cijfer vijf. Het pentagram is het symbool van de revolutionairen; vijf jongens springen van een toren en komen om; de lijken in de stad vertonen aan de polsen ‘vijf zwarte gaatjes’, afdrukken van een gebit; de titanen hebben vijf messen aan hun linkerhand; de dode koning ligt als een vijfpuntige ster op de grond; het zichzelf vermenigvuldigende kankergezwel dat dient als beeld voor de terroristen heeft de vorm van diezelfde ster. Geweld in de postmoderne roman wordt associatief gemotiveerd: het ene woord roept het andere op, het ene beeld het andere. Dit kun je dan ook de associatieve motivering noemen.

De spanning tussen de psychologische en de associatieve motivering is duidelijk aanwezig in Het huis M. Soms lopen de twee motiveringen parallel. Het woordspel dat moord en droom verbindt, is ook psychologisch relevant. In het algemeen is moord normaal zolang ze beperkt blijft tot de wereld van de fantasieën en dromen. ‘Wie droomt er nooit eens van iemand om het leven te brengen?’ Meer specifiek is de geschiedenis van de vermoorde vrouw een ironische versie van de passionele moord. Het cliché wil dat men vernietigt wat men bemint en dat blijkt in Het huis M. te kloppen. De vrouw die vermoord wordt, is de aanbeden geliefde van al haar moordenaars, ze is de droomvrouw. Alle psychologische wegen die van droomvrouw naar slachtoffer leiden, worden met de nodige spot bewandeld in de roman: afwijzing, jaloezie, wraak, frustratie. De spot ligt in de verteltoon, die er een is van ‘zo hoort het nu eenmaal in moordverhalen’.

[p. 822]

Dat brengt me tot de derde vorm van motivering van het geweld, na de psychologie en de associatie: de traditie. Die fungeert als een scenario voor het geweld, wat niet verwonderlijk is als je bedenkt dat de geschiedenis vol geweld is. In zoverre het heden een heropvoering is van een historisch scenario herhaalt de geschiedenis zich - zoals de vrouw telkens opnieuw vermoord wordt en de terroristen van Verhelst telkens opnieuw gezagsdragers worden. Dat is een vorm van terreur, die van het geweld een onontkoombare foltering maakt - een zeer reële foltering ook. Maar aan de andere kant zorgt die opvoering van een scenario ervoor dat het geweld herkend wordt als een toneelstuk of een film.

Het is typisch voor de postmoderne roman dat hij de realiteit voorstelt als de opvoering van een scenario, en dat geldt voor het reële geweld. Even typisch is dat de opvoering zwakker is dan het scenario. Het had beter gekund. Zo wordt de wachtmeester vermoord in een scène die rechtstreeks uit een slechte film lijkt te komen: ‘De eerste keer dat hij zich zonder bescherming van zijn uniform op de openbare weg had gewaagd, was hij door een tiental schuldigen van zijn fiets geplukt en zodanig mishandeld dat hij twee dagen later aan de verwondingen overleed. Alle getuigen meldden dat het een voorstelling van niets was geweest. Ze hadden de close-ups gemist, de belichting was die van een Nederlandse speelfilm, de geluidsman was een prutser geweest, en hoe haalde men het in het hoofd om ná Sam Peckinpah bloed nog onvertraagd uit wonden te laten springen? Moesten die toneelmakers het wiel steeds opnieuw uitvinden? Of waren ze gewoon te eigenwijs om te geven waar het publiek behoefte aan had?’

Dit reduceert het geweld niet tot een fictie. Integendeel, het maakt de terreur van dat geweld groter, juist doordat de fictie hier realiteit wordt. De droom wordt ook op die manier een moord. En omgekeerd: de realiteit wordt een fictie, de moord een droom. ‘Ik heb horen zeggen dat de mensen tegenwoordig niet meer weten wat werkelijkheid is. Vooral kinderen van schotelantennebezitters schijnen daar last van te hebben. Ze zien op straat iemand worden neergestoken, misschien wordt er voor hun ogen een heel rijtje slordig geklede kerels tegen een muur gezet, die na een ratelend goeiendag neerruisen als jutezakken. Die kinderen lachen erom.’

Geweld opereert in het grensgebied tussen droom en moord, fictie en realiteit, verbeelding en daad. Precies doordat het niet tot een van die domeinen beperkt is, wordt het angstaanjagend en functioneert het als terreur. Wat je verzint zou wel eens echt kunnen worden, en omgekeerd. Zo droomt Murk als kind dat hij de hersenpan van een klein wit ventje kraakt. Later, als hij achter zijn ‘kaal geworden vader’ staat, voelt hij de moordzucht uit ‘die oude droom’ weer bovenkomen: ‘Op nuchtere momenten denk ik: dromen kunnen heel onschuldig zijn, privé-domein.

[p. 823]

Als de knieën knikken, omdat ze onzeker zijn in welke wereld hun eigenaar nu eigenlijk verkeert, ligt het gevaar op de loer dat er anderen in betrokken raken en word ik soms bang van mezelf.’ De gruwelen die kunnen plaatsvinden zijn even angstaanjagend als de reële misdaden. Want wat mogelijk is, kan ook gebeuren.

In die zin is het geweld niet alleen van onze wereld, maar ook van de mogelijke werelden. Het gaat niet zozeer om het feitelijke of het mogelijke geweld, maar om de angstaanjagende vermenging van die twee. In de ‘Appendix’ van Het huis M. gaat het over de mogelijke wereld die Thomas More in zijn Utopia beschreef. Op het vlak van geweld en rechtspleging hebben de Utopiërs mogelijkheid en realiteit gelijkgeschakeld: ‘Bij elk misdrijf stellen zij het duidelijk voornemen en de poging gelijk met de daad. Dat er van de uitvoering niets gekomen is, zeggen zij, dat is helemaal geen punt in 's mans voordeel.’ De moordzaak van de toekomst is er een die zich in de virtuele realiteit afspeelt en die in diezelfde realiteit opgelost wordt. Voor de computer gezeten beleven misdadiger, slachtoffer en rechercheur de moord. ‘Een droom van een apparaat’, zegt de aspirant-agent Noordervliet die de computer bedient. Een moord van een apparaat had hij evengoed kunnen zeggen, want als de computer tijdens zo'n misdaadsessie uitgeschakeld wordt, verdwijnt de persoon die op dat moment in de virtuele misdaad betrokken was. Computer uit en mens weg. Exact hetzelfde gebeurt bij Peter Verhelst in zijn roman Het spierenalfabet: René versmelt met zijn computer en als die implodeert, is het ook gedaan met René - een naam die niet toevallig verwijst naar de verrijzenis en de wedergeboorte.

De terreur die centraal staat in Tongkat drijft helemaal op de grensoverschrijding van mogelijkheid en werkelijkheid. Terreur is angst voor het geweld dat kán plaatsvinden. En die angst is pas gewelddadig als hij constant aanwezig is. Hij moet voortdurend opnieuw worden opgewekt - net als de vrouw die telkens opnieuw verrijst en net als de revolutie die zichzelf voortdurend herhaalt. Dat kan pas als er geen systeem zit in het geweld, geen logica die zou toelaten te voorspellen welke mogelijkheden realiteiten worden. Daarom is het zaak het geweld zo systeemloos mogelijk te houden. Zo worden er hovelingen meegenomen: ‘Willekeurig, omdat willekeur meer angst zaait dan een systeem.’ Zat er een systeem in de terreuraanslagen, dan zouden ze niet lang duren. Men zou de organisatie ontdekken die erachter schuilgaat, men zou die kunnen opsporen, ontmantelen en op die manier het geweld kunnen afweren. De terroristen weten beter. En de politie ontdekt ‘dat het enige systeem een totaal gebrek aan systeem was’.

In Het huis M. situeert dat systeemloze systeem zich niet op het maatschappelijke vlak van de revolutie, maar op het individuele vlak van de moordzaak. Letterlijk alle aspecten van het systematische onderzoek

[p. 824]

worden hier onderuitgehaald. De onderzoeker wordt de beklaagde; de verdachte wordt met rust gelaten; het bewijsmateriaal wordt verzonnen; het wapen, het lijk en de dader ontbreken. Dat maakt de misdaad onnaspeurbaar: de sporen zijn onleesbaar of gewoon onbestaand. Het geweld laat zich niet interpreteren of reconstrueren. De vatbaarheid van het geweld wordt ontmaskerd als een illusie. Geweld is nu net alles wat onvatbaar is, niet in een systeem te vatten, niet terug te voeren tot motieven of logische sequenties. Wie dat toch probeert, jaagt zijn eigen droombeelden na en denkt dat hij een moord op het spoor is. De politie, zegt een officier, heeft ‘altijd achter de feiten (...) aangelopen’. Feiten die ficties blijken.

Dat betekent dat de logische benadering van het geweld zelf een vorm van geweld is. Ze miskent de ware aard van de misdaad - en algemener van elke daad en het gehele bestaan. Alles verdwijnt zonder sporen na te laten, alles is onvoorspelbaar en onsystematisch. De traditionele logica oefent geweld uit in zoverre hij dat alles vervormt. Hij wil alles wat verandert reduceren tot onveranderlijke categorieën zoals misdadiger en slachtoffer, terwijl die twee voortdurend in elkaar overgaan. Hij probeert grenzen aan te brengen, terwijl geweld net grensoverschrijding is. De logica heeft geen begrip voor de paradoxale mens, die als een heks opgejaagd wordt: ‘Dogmatici houden niet van paradoxalen, achten ze te licht en ze hebben de onweerstaanbare neiging die achting gewichtig, ik zou bijna zeggen ritueel te beproeven. Als er geen brandhout in de buurt is, is geen weegschaal zwaar genoeg, dan is er altijd nog water, voor de finale oplossing.’

Tegenover de logica van het geweld staat dus het geweld van de logica. Die spanning thematiseert de postmoderne roman door de traditionele logica geweld aan te doen. Maar dat betekent niet dat die roman de willekeur en de chaos tegenover de logica plaatst. Integendeel, willekeur past niet in een wereldbeeld dat de realiteit ziet als de opvoering van een fictief scenario. In de beschrijving en analyse van het geweld kiest het postmodernisme niet voor een totaal relativisme of een complete chaos, maar voor een andere logica dan de traditionele externe en interne. Het kiest zoals Murk in Het huis M. voor ‘een uitheemse logica’. Als belangrijkste kenmerk daarvan vermeldt Murk: ‘Je drukt je uit in zulke algemene termen dat er bijna automatisch iets ontstaat als brede geldigheid. Een woord dat naar alles wijst, een formulering die alle mogelijke tegenstrijdigheden in één denktrant weet te verenigen. (...) E = MC² bijvoorbeeld, of M ≈ M.’ In concreto: ongeveer alles wat met de moordzaak in Het huis M. te maken heeft, begint met de letter M: Murk, Mark, Murder, murmur enzovoort. Ook de val komt voortdurend voor. Erg veel personages lijden aan de vallende ziekte of vallen in zwijm. Misdaad blijkt direct verbonden met dat vallen. Een moord is letterlijk

[p. 825]

een geval, waarin het toeval een grote rol speelt. En zo zaait de moordzaak zichzelf uit over het hele verhaal.

In Tongkat heeft het geweld bijna altijd iets te maken met het cijfer vijf, maar voorts ook met symbolen als de aardbei, de stier, de spiegel en alweer de val. In het begin denkt de lezer dat hij met zo'n symbool een kernbeeld in handen heeft om de tekst te ordenen en een logica te ontdekken in het geweld. Maar na een tijd ontdekt hij zoveel aspecten dat hij het ook niet meer weet. Dat is een voorbeeld van wat ik elders de dechiffrering genoemd heb: een kernwoord of symbool wordt zo vaak gebruikt en creëert zoveel samenhangen dat er een onoverzichtelijk netwerk ontstaat waarin alles naar alles verwijst. De ultieme betekenis wordt eindeloos uitgesteld. Dat is de manier waarop moord en geweld in de postmoderne roman voorgesteld worden: als een eindeloos verglijden, zowel in de gewelddaad - die een grensoverschrijding zonder einde inhoudt - als in het onderzoek ervan. Het ene onderzoek leidt naar het andere, de raadsels worden steeds groter, de oplossing steeds onwaarschijnlijker. De postmoderne logica heeft ‘meer belang bij het vergroten van een raadsel dan bij de oplossing ervan’. Wie een raadsel oplost, heft het op. En doodt het in die zin. Oplossingen zijn miskenningen van de complexiteit en in die zin geweldplegingen. Er zijn geen verklaringen voor het geweld aan het eind van Tongkat of Het huis M.

Zowel Verhelst als Jongstra verbinden die eindeloze uitzaaiing van kernsymbolen met de chaoswiskundige logica van de fractalen, minimale vormen als ‘the gingerbread man’ van Mandelbrot. Zo'n vorm herhaalt zichzelf op alle mogelijke niveaus en groottes en dat ligt aan de basis van schijnbaar chaotische en willekeurige fenomenen als de grillige vorm van kustlijnen of de baan van dwarrelende papiersnippers. De agenten die in Tongkat de terroristen opsporen, constateren: ‘Overigens had ook wanorde zijn wetmatigheid. Ze bestudeerden veelvormige fractalen om zo hun volgende zet voor te breiden.’ Jongstra heeft het expliciet over de fractalen van Mandelbrot in zijn roman Groente, waarbij hij de bloemkoolvorm hanteert als een voorbeeld van fractaal. Ook in zijn essaybundel Familieportret heeft hij het over de chaoswiskunde en Mandelbrot. Het huis M. lijkt wel toegepaste chaoswiskunde met de letter M. als fractaal.

Wat minder wetenschappelijk en wat meer filosofisch kun je de logica van dechiffrering ook zien als een vorm van de negatieve dialectiek à la Adorno: iets wordt zo ver doorgevoerd dat het in zijn tegendeel omslaat. Een symbool duikt zo vaak op dat het onoverzichtelijk wordt; het is zo vol van betekenissen dat het betekenisloos lijkt; de logica wordt zo veel en zo dwangmatig toegepast dat hij chaotisch lijkt. De kern zaait zich uit, de hoofdzaak verliest zichzelf in talloze bijzaken. Vandaar dat een postmodern onderzoek naar moord en geweld de bijzaken verkiest boven

[p. 826]

de hoofdzaken. Zo'n onderzoek koestert ‘de sfeer van circumstantiality’, zoals de adjudant zegt. En zijn verdachte Murk geeft toe: ‘De moord is bijzaak.’ De adjudant is een aanhanger van ‘de methode Morelli’ - de naam begint niet toevallig met een M. Een methode die vertrekt van de opvatting: ‘Het zijn de kleinste dingen die het doen.’

Door de dechiffrering krijgt alles iets van alles en kan de pool omslaan in de tegenpool. Dat is de verklaring voor alle postmoderne verstoringen van de traditionele logica: een dode kan een levende worden, een slachtoffer een beul, een ondervrager een ondervraagde, een afwezige een dader, een koning een terrorist, een mogelijkheid een realiteit. De wereld waarin mogelijkheid en werkelijkheid het dichtst bij elkaar liggen is waarschijnlijk die van de literatuur, en algemener die van de kunst. De grensoverschrijdingen die ik hier besproken heb, zijn niet alleen thema's en elementen van het vertelde verhaal. Ze zeggen ook iets over de literatuur en de kunst. Ze behoren met andere woorden tot de vorm van de vertelling. Vertellen - en algemener: literatuur of kunst scheppen - is ook een vorm van geweld. Omgekeerd heeft geweld vaak iets van een kunstwerk. Net als de wisselwerking tussen logica en geweld wordt ook die dialectiek tussen kunst en geweld expliciet behandeld in de postmoderne roman.

De literatuur van het geweld en het geweld van de literatuur

Geweld heeft iets van kunst. Als Murk in Het huis M. de plaats van misdaad bekijkt, blijkt de vermoorde vrouw verdwenen. In haar plaats ligt er een kunstig portret op de vloer, geschilderd met het bloed van het slachtoffer. ‘Dit was geen mensenwerk meer, hier was een beest aan de gang geweest. Zij het een beest met artistieke gaven, getuige de fraaie reconstructie van het slachtoffer, op de plankenvloer in bloed geschilderd.’ Murk noemt het portret ‘een onvervalst kunstwerk’. Dat het om een reconstructie gaat, is belangrijk. Dat blijkt bij een andere gruweldaad, die plaatsgevonden zou hebben in de roze kamer van het huis M.: ‘Het gekke is dat deze ontsporing achteraf door een van beide partijen vol kunstzin was gereconstrueerd, althans, één deelnemer was ten voeten uit door de andere getekend.’ Men mag aannemen dat de beul zijn slachtoffer heeft getekend, net zoals de moordenaar de roodharige vrouw portretteerde. Kunst wordt de reconstructie van geweld. En geweld krijgt meteen iets artistieks.

Wat we hier zien, is een combinatie van reconstructie en destructie. Geweld zonder reconstructie is niet artistiek; kunst zonder destructie is geen volwaardige kunst. Laat ik beginnen met het eerste aspect. Er is een man die een vrouw heeft vermoord en in stukken gesneden. ‘Ja,’ zegt hij, ‘en toen was ze schreeuwend dood. Ik heb nog een kunstgreep gedaan, in de hoop haar weer tot leven te verven en penselen, maar dood bleek

[p. 827]

dood. En nu heb ik achteraf het idee slecht werk te hebben gedaan, mijnheer pastoor, terwijl ik iets schoons probeerde te volbrengen.’ De man is mislukt als kunstenaar. Hij heeft de vrouw geschilderd, maar hij heeft ze niet kunnen reconstrueren. Dat wil letterlijk zeggen: hij heeft ze niet opnieuw tot leven kunnen brengen. ‘Ik heb er haar niet mee kunnen terugbrengen’, zegt hij ontgoocheld. De pastoor helpt hem ‘omdat slechte mensen heel goede kunstenaars kunnen zijn’. Hij leert de man toverformules en ziedaar: ‘Plotseling kwam er een vrouw uit één stuk te voorschijn, je zag nauwelijks dat dat niet altijd zo was geweest.’ Nu wordt de misdadiger wél een kunstenaar: zijn misdaad wordt herhaalbaar, zijn destructie reconstructie, zijn val verheffing.

De toverformule die daarvoor nodig is, kun je zien als een metafoor voor de literatuur - het toverrijk waarin woorden feiten zijn, namen dingen. ‘Nomen est omen’, zoals de expert uitlegt aan Murk. Als Juan in Tongkat het woord gordijnen uitspreekt, zijn die dingen er ineens ook. Ook in die roman heeft de destructie iets van reconstructie. Een kat heeft negen levens. De negen hoofdstukken lopen bijna steeds uit op dood en geweld, maar vaak ook luidt het laatste woord ‘en...’ In het negende hoofdstuk wordt dat nog eens overgedaan door het defilé van de negen levens die de kamerjongen geleid heeft. Het laatste woord van het boek is ‘en...’ Dat geeft aan dat het verhaal steeds verder zal gaan, dat elke destructie tot nieuwe reconstructies zal leiden. Wat voor het typische Verhelst-personage eerder slecht dan goed nieuws is. Want die figuren willen voor eens en voor altijd ophouden te bestaan. Het probleem is dat ze woorden nodig hebben om dat verlangen duidelijk te maken, en in die woorden bestendigen ze zichzelf. Het is een paradox: ‘Vergeet mijn woorden. Nu. Onmiddellijk. Ik wil door niemand herinnerd worden.’ We zien hier het omgekeerde van wat we bij Jongstra ontmoetten. De mislukte kunstenaar-misdadiger van Jongstra wil reconstructie, maar vindt slechts destructie. De kunstenaar à la Verhelst wil destructie, maar moet erkennen dat die altijd reconstructie omvat. Vernietiging is in de literatuur ook altijd schepping.

Omgekeerd is schepping in de literatuur altijd vernietiging. En dat brengt me op het tweede aspect van de dialectiek tussen geweld en kunst. Het eerste heb ik daarnet behandeld: geweld zonder reconstructie is geen kunst. Het tweede axioma wil dat kunst zonder geweld geen echte kunst is. Wie dat op de literaire traditie wil toepassen, komt tot de constatering dat literatuur slechts literatuur wordt als ze afrekent met de conventies en de tradities. Worden die geen geweld aangedaan, dan gaat het niet om literatuur maar om pulp of entertainment. Het huis M. rekent af met alle conventies van het traditionele moordverhaal, zoals Tongkat komaf maakt met de regels van de politieke thriller of de revolutionaire roman. We hebben al gezien dat dit een verzet is tegen de traditionele logica, die

[p. 828]

voor het postmodernisme een vorm van geweld is. We kunnen nu vaststellen dat het ook een verzet is tegen de traditionele vertelling, die evengoed een vorm van geweld is.

Traditionele verhalen steunen op chronologie en doen daardoor geweld aan de herhaalbaarheid en de dechiffrering. Chronologie is dan ook niet besteed aan de postmoderne roman. ‘Neem dit hoofdstuk’, zegt Murk. ‘Daar klopt beslist iets niet aan. De eerste regels zijn meteen in strijd met de wetten van het chronologisch vertellen.’ De traditionele chronologie leidt onvermijdelijk naar een einde dat een ontknoping moet zijn, en dat is voor de postmoderne auteur een vorm van geweld. Een ontknoping vernielt de talloze mogelijkheden en laat de lezer achter met slechts één oplossing: ‘Moord. Dat betekent dus vragen naar het gedane en de dader. Het is echter de vraag of iedereen na de laatste bladzijde met een bevredigende omsteker, wurger, schutter, gifmenger, knuppelaar of wat dies meer (m/v) naar huis gaat; dat zou pas echt doodslaan.’ Als Verhelst als laatste woord ‘en’ gebruikt, gevolgd door drie puntjes, dan geeft ook hij aan dat hij zo'n doodslaand einde niet wil.

Traditionele verhalen houden voorts vast aan enkelvoudige personages en verminken daardoor de complexiteit en de alteriteit van de mens. Die laatste term verwijst naar de postmoderne opvatting dat de mens slechts bestaat als ander. Je wordt pas ‘jezelf’ door voortdurend ‘iemand anders’ te worden. Vandaar de tientallen dubbelgangersverhalen in Het huis M. en de versmelting van dader met slachtoffer of van ondervraagde met ondervrager. Ook in Tongkat bestaat de titelfiguur slechts in en door de anderen die haar dubbels zijn: ‘Wie ooit door een tongkat werd gekust, wordt er zelf een.’ De prins wordt koning en omgekeerd. Iedereen heeft tientallen identiteiten, zoals ‘zo'n Russisch poppetje’ waarin steeds ‘een kleiner poppetje’ zit. Het laatste poppetje, de kern, dat is de leegte. Het niets.

En dat is ook de kern van de postmoderne roman en van het geweld in die roman: het niets, de leegte. Of, wie dat als een beweging wil zien: het verdwijnen. In kunst verdwijnt het subject, de herinnering, de werkelijkheid en al wat beschreven wordt. Als Murk een verhaal vertelt over zijn vroegere geliefde Lena, zegt hij: ‘Ik zie dat Lena de neiging heeft in mijn verhaal te verdwijnen. Je kunt je verzetten tegen zulke dingen, maar er is weinig aan te doen.’ De beschrijving doodt het beschreven object of subject. De ultieme band tussen de tekst en datgene waar de tekst over praat, is dan ook het geweld. Dat werkt in twee richtingen. Bekeken vanuit de literatuur is elke beschrijving een geweldpleging ten opzichte van de beschreven werkelijkheid. Bekeken vanuit de werkelijkheid, is elke indringing van die realiteit een geweldpleging op de tekst. Zo heeft Murk het over ‘de wetten van het verhaal dat met handen en voeten aan de werkelijkheid is gebonden’.

[p. 829]

Literatuur vernietigt dus niet alleen de literaire traditie waarop ze voortbouwt, ze vernietigt algemener alles wat ze in zich opneemt, dat wil zeggen: alles waar ze het over heeft. In die zin is de literaire schepping een misdaad die straf verdient. ‘Tjongetjonge, wát een woorden’, zegt de adjudant wanneer hij het literaire manuscript leest waarin Murk zijn belevenissen heeft genoteerd, ‘God zal hem straffen.’ Het boek dat Murk schrijft, wordt door de politie gelezen als ‘regelrecht bekentenisproza’ en dat moet je hier letterlijk nemen: schrijven is een misdaad plegen én bekennen. Vertellers maken zich altijd schuldig aan geweld. Zo heeft de adjudant ‘vertellers meegemaakt die zich regelrecht achter slot en grendel kletsten, zei hij, en herinnerde zich een aantal onder hen, waarvan de bijdrage aan het misdrijf helemaal niet vaststond’. Hun vertellen is al misdadig genoeg; ze hoeven niet eens een ‘echt’ misdrijf te plegen.

In zo'n constellatie wordt de recensent een getuige en de recensie een getuigenverslag. De beschrijving van de moord op de wachtmeester wordt ‘een beroerde voorstelling’ genoemd in een tekst die zowel literaire kritiek als juridisch document is: ‘Deze recensie ontbrak in geen van de getuigenverklaringen.’ En het expertiserapport draagt een titel die eerder bij een roman zou passen: ‘Ik weet,’ zegt Murk, ‘dat het expertiserapport Dood is dood als titel droeg.’ Het detectivewerk wordt een literaire zoektocht, ‘een recherche die alles met verleden tijd te maken had’ - wat uiteraard verwijst naar Prousts A la recherche du temps perdu. Alles in de juridische sfeer lijkt wel literatuur te kunnen worden. Een medicus beweert ‘dat sommige patiëntenstatussen tot de pure literatuur moeten worden gerekend’ en Murk verbindt die statussen met geweld en rechtspleging: ‘Ik zie nu dat ik “beklaagde” heb geschreven in plaats van “patiënt”.’ Zo worden literaire teksten juridische teksten, en omgekeerd. Dat sluit aan bij de verstoring van de genreconventies en -grenzen die typisch is voor de postmoderne roman.

De vernietiging die in de literatuur onvermijdelijk is, moet in de postmoderne roman letterlijk worden genomen: het gaat om een reductie tot het niets. Dat is wat Verhelst in al zijn werken nastreeft: de leegte, het niets, het witte blad. Schrijven is een vorm van zuivering, een ascese en een witwassen. De ascese zit in de vernietiging van het lichamelijke, die prominent aanwezig is in alle werken van Verhelst: schrijven is het lichaam verminken, het taalteken is een litteken, het beschreven lichaam is dat van de anorectische mens. De mysticus Juan maakt van zijn lichaam een blanco tekst: zijn huid is letterlijk zijn ‘papierwitte vel’. Ook de koning maakt van zijn lijf literatuur: ‘Ik heb zelfs een boek gemaakt van mijn eigen lichaam, de bladeren zijn mijn eigen vel, met een kaft die geweven is met mijn eigen haren.’ Het geweld dat het lichaam hierdoor ondergaat, is een zuivering, als in een religieus ritueel. Juan formuleert het zo: ‘Mijn religie bestond eruit dat ik naar niets streefde. Niets verheft

[p. 830]

mij. Niets drukt mij terneer.’ De logica van de val en de verheffing wordt dus uiteindelijk gestuurd door een streven naar de leegte. Opnieuw is dit een paradox: de zwarte inkt moet het beschreven blad opnieuw wit maken. ‘Hoe kan een beschreven blad opnieuw maagdelijk wit worden?’ luidt de vraag waarop Het spierenalfabet het antwoord wil geven.

Bij Jongstra zien we een soortgelijke vernietiging en een witwassen van het lichaam in de literatuur. Romans die over moord en geweld gaan, bestaan bij de gratie van vernietigde lichamen. Zoals het taalteken bij Verhelst een litteken is, zo wordt de letter bij Jongstra gebouwd met lichaamsdelen van de vermoorde: ‘We zagen ons door de voorvlakte van uw dijbeen en leggen daar uw heupen op als herinnering aan uw naam, we componeren uw letter van armen en het traliewerk der ribben.’ Het moordverhaal van Murk leidt niet naar het aanwijzen van slachtoffer, dader en ontknoping, maar naar het wegtoveren van dit alles. En hij verwoordt dat net als Verhelst via het beeld van de zwarte inkt die weer wit moet worden. Murk schrijft zijn memoires ‘met als bedoeling een inktzwarte vlek wit te wassen’. Die vlek is de kern van de zaak, de moord: ‘Hij werpt niet alleen een schaduw, die moord. Het begint meer te lijken op een terloops gemorste druppel inkt die over de bladzijden stroomt.’ In literatuur ‘wordt iets witgewassen. De prestatie wordt groter, het gewicht zwaarder, zeker als de oorspronkelijke kleur bloedrood of inktzwart was’. Maar evenmin als de personages van Verhelst bereikt Murk de absolute leegte van het witte blad. Hij zegt dat zijn ‘finale toespraak die [vlek] wit moet wassen’, maar juist doordat hij met zijn verhalen voortdurend rond de moord blijft cirkelen, gaan de uitzaaiing en de dechiffrering verder en wordt de vlek steeds groter.

Dat betekent dat het witwassen en de zuivering de misdaad steeds groter maken. Aan de ene kant is het geweld van de literatuur een misdaad, aan de ander kant een zuivering. De twee kanten komen samen in de logica van de dechiffrering, die de moord en het geweld tegelijkertijd verdunt - dat is de kant van de zuivering, de oplossing in de zin van opheffing - en alomtegenwoordig maakt - dat is de kant van de misdaad. De M-woorden die allemaal met de moord te maken hebben, verdunnen de moordzaak wel maar zorgen er tevens voor dat de lezer ze overal ziet opduiken. Dat sluit aan bij de deconstructie die typisch is voor de postmoderne roman: een systeem functioneert slechts als het zichzelf ondermijnt. Het witwassen functioneert slechts als het zichzelf onderuithaalt door de misdaad alomtegenwoordig te maken.

Postmoderne verhalen ondermijnen niet alleen de traditie waarop ze voortgaan en de dingen die ze beschrijven, ze halen ook zichzelf onderuit. Als Murk het huis M. probeert te beschrijven als een vrouwenlichaam, zodat de ene kamer de rechtervoet zou zijn en de andere de linkervoet, dan stelt hij vast: ‘En dan ga je bijna je metaforen te grabbel gooien.

[p. 831]

Daarbij draaide dit exemplaar zichzelf zo ongeveer de nek om.’ Iets soortgelijks zegt Verhelst. De verhalen van zijn vertellers zijn als vuur: ‘Nog een ander verhaal knisperde, knetterde, vlamde op als een lucifer die je aanstrijkt. Het was het verhaal over vuur dat ergens in de stad levend werd gehouden.’ Het typische aan vuur is dat het niet alleen alles verteert waar het op teert, maar ook zichzelf opbrandt: ‘Maar vuur eet zichzelf op.’ Als verhalen vuur zijn, dan maken ze zichzelf kapot.

In de postmoderne opvatting is elke creatie een vorm van destructie, elke constructie een vorm van deconstructie. Traditionele verhalen willen dat niet weten. Ze plaatsen schepping en vernietiging tegenover elkaar zoals ze goed van kwaad proberen te scheiden, werkelijkheid van fictie. De traditionele literatuur van het geweld probeert aan dat geweld een duidelijke plaats toe te kennen, maar net dat is volgens de postmoderne auteur een vorm van geweld. Het ontkent immers de macht en alomtegenwoordigheid van het geweld. Het moffelt die weg. Een postmoderne roman daarentegen laat zien dat geweld geen duidelijke plaats heeft, dat het uitgezaaid is en dat het daardoor zijn vernietigende werk kan doen. Ook dat is een vorm van geweld, maar het literaire geweld van de postmoderne roman wordt nergens weggemoffeld of verzwegen. Integendeel, het wordt expliciet aan de orde gesteld in de vele metafictionele uitspraken over de vernietiging van de traditie, de beschreven werkelijkheid en de beschrijving zelf. De traditionele literatuur van het geweld verdoezelt het geweld van de literatuur, de postmoderne literatuur expliciteert het - al blijft ook dat een vorm van geweld. Er is blijkbaar geen ontsnapping mogelijk.