Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 149

[p. 427]

Kamiel Vanhole
Over trompetbomen en het werkwoord aaien

I
Parijs.

‘Ik heb meer van deze stad gehouden dan van wat ook,’ schreef een vriendin me, ‘misschien zelfs meer dan van mijn dochter, meer dan van mijn mannen, meer dan van mijn werk, meer dan van de katten die een tijdlang met mij zijn opgetrokken. Zoals je alleen op je twintigste kunt beminnen, met een liefde die niets vraagt en alles terugkrijgt... maar met een liefde die zo verslindend is dat ze doodt: bijna al mijn vrienden van toen zijn jong gestorven, gegrepen door het raderwerk.’

Maar vandaag ben ik gewoon uitgenodigd. In de e-mail die helemaal onder in m'n mailbox zat omdat hij op zondag 7 februari 1904 was verstuurd, stond het volgende:

Cher Kamiel, c'est à 20 h, ça dure une heure et demie. Et après, on va aller se goberger, juste à côté, chez moi. Tu dois absolument être des nôtres. à demain
JJ

En zo beland ik op een windziek plein vlakbij de Seine, in de schaduw van een paar universiteitstorens. Aan de overkant staan een bar-tabac, twee drie pitazaken en het kantoortje van de faculteitsaalmoezenier. De boekhandel om de hoek heet ‘Mona Lisait’. En tussen de studenten die zich kriskras over het plein bewegen, licht voorovergebogen tegen de februarikou, staan zwarte bomen te blinken, hun iele stammetjes natglanzend van de regen. Dit is het dus, Place Jussieu in het Quartier Latin, hier zou het intellectuele hart van Parijs moeten bonken. Beetje rommelige plek eigenlijk, die in Brussel niet zou misstaan. En hier komen straks in een auditorium de Oulipiens samen, een kleine groep schrijvers die samen de Ouvroir de Littérature Potentielle vormen, de Werkplaats voor Mogelijke Literatuur.

Wat zijn Oulipiens?

[p. 428]

Oulipiens, zegt het woordenboek, zijn ratten die zelf het labyrint bouwen waaruit ze zich hebben voorgenomen te ontsnappen. Maar dat is al de afgeleide betekenis natuurlijk, in de eerste plaats vormen de Oulipiens een bende auteurs die met z'n allen de formele mogelijkheden van taal en literatuur onderzoeken. Dat ze zichzelf graag met labyrintbouwers vergelijken geeft al enigszins het bravouregehalte aan waarmee ze zich van de literatuur bedienen. Het is een spel, maar van de bloedernstige soort, iets voor duivelskunstenaars. ‘Les kabbalistes,’ schreef Jacques Roubaud, ‘ces vieux oulipiens pessimistes.’¹

Het idee ontstond in 1960, tijdens een colloquium dat niet zonder trots ‘Une nouvelle défense et illustration de la langue française’ werd genoemd, naar een manifest van Joachim du Bellay uit de zestiende eeuw. Toen al leefde in Frankrijk de zorg om de eigenheid van de taal. Eregast op dat congres was Raymond Queneau, een auteur die sinds jaar en dag voor het Neofrans ijverde, een geschreven taal die veel dichter zou moeten aanleunen bij wat op straat werd gesproken. Alleen op die manier zou ze haar orale, muzikale natuur kunnen terugvinden om zo ‘tot een poëtische taal uit te groeien, de rijkelijke en levende substantie van een nieuwe literatuur’.² In Le Français tel Konle Kôse (tel qu'on le cause) had hij die nieuwe taal beschreven, in Zazie dans le métro had hij ze via het onbevangen snaveltje van een twaalfjarig meisje in de praktijk gebracht.

In de nasleep van dat colloquium vormde zich een groep auteurs die zich gedreven voelde om nog een ander aspect uit Queneaus werk uit te diepen: de verwantschap tussen poëzie en wiskunde. Niet het springlevende, op straat gemunte Frans interesseerde hen, maar juist het tegendeel ervan: het puur formele en abstracte aspect dat aan taal en literatuur ten grondslag lag. Of om in de terminologie van Ferdinand de Saussure te blijven: niet la parole - de persoonlijke taaldaad - wilden ze aan een onderzoek onderwerpen, maar la langue zelf, de taal als systeem. Wat structureert een tekst? Welke formele conventies liggen eraan ten grondslag en hoe kunnen er nieuwe worden gegenereerd? Valt er een punt of een vlak te ontdekken waar poëzie en wiskunde elkaar snijden?

In het begin was de Ouvroir vrij besloten. Het lidmaatschap was niet geheim, zover wou men niet gaan, maar de leden werden toch geacht enige discretie te bewaren. In geen geval wilde Queneau een beweging vormen die zoals het Franse surrealisme aan interne en vooral openbare ruzies ten onder ging. Oulipo zou in de eerste plaats een atelier zijn waar werd samengewerkt. Schrijvers kwamen bijeen om op een open, bijna wetenschappelijke manier de grondslagen van de literatuur uit te diepen zoals Chomsky dat in diezelfde periode met de taal had gedaan.

1 Portrait(s) de Georges Perec, Bibliothèque nationale de France, 2001.

2 Écrit en 1937, Bâtons, chiffres et lettres, Raymond Queneau, Gallimard, 1965.

[p. 429]

Zo gooide dit groepje zich onder leiding van Queneau en François Le Lionnais op een doorgedreven onderzoek van het formele arsenaal dat in de loop der geschiedenis door schrijvers van alle slag was ontwikkeld. Vooral het literaire potentieel van de schema's die aan de strakke talen van de wiskunde, de logica en de informatica konden worden ontleend, interesseerde hen. Dichters waren al vertrouwd met zulke formele eisen, zij werkten van oudsher met patronen als rijm en ritme.

Luister. Op een dag vraagt Alexander, koning van Macedonië en heerser over Azië, aan zijn trouwe dienaar Exerxes om samen met de meest geleerde mannen van zijn tijd een lijst samen te stellen van alle bestaande talen. Niet alleen dienen ze de oorsprong ervan te onderzoeken, ze moeten ook nagaan of er niet één taal bestaat die lang geleden door de hele mensheid werd gedeeld. Die taal wenst Alexander nieuw leven in te blazen.

Een poos later komt zijn getrouwe satraap verslag uitbrengen van zijn onderzoek. Zijn conclusie is somber:

‘O Alexander,’ zegt hij, ‘als je je volkeren door de taal zou willen verenigen, twijfel er dan niet aan dat je inspanning door de eeuwen zal worden vernietigd, want de tijd kneedt de taal zoals de wind de hemel kneedt. Zegt de dichter niet dat de wolken veranderen? Maar je kan voor altijd een spoor nalaten, niet in de woorden, maar in de vorm, want de cirkel verdwijnt onder het zand, maar het idee van de cirkel is eeuwig.’ (...)
Alexander huivert. De koorts brandt op z'n slapen, het zweet doet zijn voorhoofd glinsteren. De jonge monarch fluistert een paar woorden, zo zacht dat ze bijna onhoorbaar zijn:
‘M'n vriend, ik voel me ziek. Verlaat me, 'k wil naar bed.’
Exerxes buigt een laatste keer en verwijdert zich respectvol. Toch glimlacht hij. Voortaan zal de naam van zijn Heer de eeuwen trotseren. In Babylon is de zesjambige versregel geboren.’

Zo wordt het in de Encyclopaedia inutilis³ van Hervé le Tellier beschreven, een van de jongste Oulipoleden. Maar klopt dit ook? Heeft Alexander de Grote de alexandrijn uitgevonden? Ik tik in het Woordenboek der Nederlandsche Taal het woord ‘alexandrijn’ in en vind het volgende:

ALEXANDRIJN, znw. m. Uit fr. alexandrin. Vers bestaande uit zes jambische voeten, bij staand rijm met 12, bij slepend met 13 lettergrepen. De naam is in zwang gekomen door de Roman d'Alysandre van Alexandre de Bernay (12e eeuw).

Of het ook deze De Bernay is geweest die de alexandrijn uitvond, vertelt het woordenboek er niet bij.

3 Encyclopaedia inutilis, Hervé Le Tellier, Le Castor Astral, 2002.

[p. 430]

Wat in de poëzie kan, moet ook voor de roman opgaan, vond Queneau. Waarom zou proza niet aan een strikt formeel regime kunnen worden onderworpen?

Om het even wie kan een onbestemd aantal schijnbaar reële personages als een troep ganzen voor zich uit drijven over de weidse vlakte van een onbestemd aantal pagina's of hoofdstukken. Het resultaat zal hoe dan ook een roman zijn.

Dit klinkt brutaal en programmatisch, maar wie logica zegt, zegt ook humor. In de praktijk vormde de Werkplaats voor Potentiële Literatuur een uitgelezen speelterrein voor een roedel jonge honden die vrolijk over de hekken sprongen die tussen de verschillende vakdisciplines waren aangebracht. Ze wierpen regels op die hen op een strikt logische manier in het surreële deden belanden. Een van de bekendste experimenten luistert naar de naam S + 1. Voor ieder substantief of adjectief van een bestaande tekst wordt het woord opgezocht dat er in een willekeurig woordenboek op volgt. Een voorbeeld:

In het beginaccent schiep godallemachtig de hemelas en de aardebaan.
De aardebaan was woestaard en leegaard; duit lag over de dieptebaan, en het geestbeeld van godallemachtig zweefde over de water-en-vuurbaas.
En godallemachtig zeide: Daar zij lichtaansluiting, en er was lichtaansluiting.
En godallemachtig zag dat de lichtaansluiting goedaardig was. Godallemachtig scheidde de lichtaansluiting van de duit; de lichtaansluiting noemde godallemachtig dagafschrift, en de duit noemde Hij nachtaanval. Het werd avondappèl en het werd ochtendappèl; dat was het eerste dagafschrift.

Het aardige aan deze regel is niet alleen dat hij op elke mogelijke tekst kan worden toegepast, maar ook dat hij om de zoveel jaar kan worden herhaald. Maar het grote verschil met de exacte wetenschappen is dat het resultaat altijd verschillend zal zijn. Elke tekst die volgens dit principe tot stand wordt gebracht, groeit met de tijd en het taalgebruik mee. Amper drieëndertig jaar geleden bewerkte Rudy Kousbroek, de schrijver bij wie ik Oulipo leerde kennen, dezelfde grondtekst en hij kwam, afhankelijk van het woordenboek dat hij gebruikte, tot een merkwaardig ander resultaat: in 1969 was het niet ‘godallemachtig’ die aan de schepping begon, maar ‘godbetere’, en hij deed dat ‘in de beginletter’. Dit veranderlijke vormt zowel de motor als de vruchtbaarheid van het principe, iedereen kan ermee aan de slag. Kies een tekst, haal er een woordenboek bij en maak zelf iets ongehoords. En als S + 1 geen aardig resultaat oplevert, dan probeer je S + 3 maar eens, of S + 7, het maakt niet uit. De oervorm is trouwens S + 7.

Oulipo is dan ook een invitation au voyage, er wordt een beroep gedaan op de ‘zelfredzaamheid’ van de lezer, om het maar eens in

[p. 431]

welzijnswerkerstermen te zeggen. Of in de taal van het huidige cultuurdebat: hier worden op grote schaal kwaliteit, grootschaligheid en experiment bijeengebracht, de natte droom van elke culturele beleidsmaker. Krasser nog: de Oulipiens reiken de lezer alle trues aan om uiteindelijk zichzelf overbodig te maken. Het zou de ultieme democratisering van de literatuur kunnen zijn, waarbij iedereen op basis van enkele eenvoudige recepten z'n eigen boek maakt. Gelukkig voor de schrijvers zijn ook de lezers liever lui dan moe.

Een ander voorbeeld van een tekst die volgens een strakke formule is opgebouwd, is het verhaal van Queneau over de drie erwtjes. Het wordt volgens een eenvoudig algoritme in verschillende stadia verteld, waarbij de lezer zelf, net als een computerprogramma, eenvoudige beslissingen moet nemen op basis van zijn eigen smaak of voorkeur. Variërend tussen ja en nee, wordt hij door het verhaal geloodst. Het begint als volgt:

1	Wenst u het verhaal te horen van de drie gisse erwtjes? zo ja, ga naar 4 zo nee, ga naar 2.
2	Verkiest u het verhaal van de drie lange bonenstaken? zo ja, ga naar 16 zo nee, ga naar 3.
3	Verkiest u het verhaal van de drie middelmatige struiken? zo ja, ga naar 17 zo nee, ga dan naar 21.
4	Er waren eens drie groengedoste erwtjes die zachtjes in hun peul sliepen. Hun ronde gezichtjes ademden door hun neusgaten en je kon hen zacht en harmonieus horen snurken. als u een andere beschrijving verkiest, ga dan naar 9 als deze u bevalt, ga naar 5.

En zo gaat dat nog een paar vrolijke bladzijden voort. ‘Un conte à votre façon’ heet het verhaal, het verscheen in 1967 en werd later in de bundel Contes et propos opgenomen.

Of neem dit gedicht uit Le chien à la mandoline van Raymond Queneau zelf:

Prenez un mot prenez-en deux
faites-les cuir' comme des oeufs
prenez un petit bout de sens
puis un grand morceau d'innocence
faites chauffer à petit feu
au petit feu de la technique
versez la sauce énigmatique

Neem een woord of twee en
breng ze als eieren aan de kook
neem een snuifje zin
en een groot stuk onschuld
zet dit op een zacht vuurtje
op het zachte vuurtje van de techniek
giet er de raadselachtige saus over

[p. 432]

 

saupoudrez de quelques étoiles

 

poivrez et puis mettez les voiles

 

où voulez-vous en venir?

 

À écrire

 

Vraiment? à écrire??

 

bestrooi met een paar sterren

 

wat peper en zet dan de zeilen uit

 

wat wil je daarmee bereiken?

 

Het echte

 

schrijven? het schrijven??

Meer dan veertig jaar later leeft het genootschap nog altijd en is het zelfs bloeiender dan ooit. Een kwartier voor de aanvang zit het auditorium al stampvol, ik schuif aan naast Anita Konkka, een Finse vriendin.

Vooraan op het podium hebben aan een lange, licht gebogen tafel zes auteurs plaatsgevat. Ze rommelen nog wat door hun papieren, buigen zich naar elkaar toe en werpen af en toe een glazige blik in de zaal. Soms vernauwen hun ogen zich, dan zwaaien ze. Ze hebben een thuiswedstrijd voor de boeg: het publiek kent de spelers en de spelers zijn met het publiek vertrouwd, men doet zelfs geen moeite hen aan de zaal voor te stellen. Maar dit zijn ze dus, de huidige lichting Oulipianen, hier presenteert de Ouvroir haar werkzaamheden voor het thuisfront. Het wachtwoord vanavond is Oublipo, alle teksten zullen rond het thema van de vergetelheid draaien.

Van de schrijvers vooraan kan ik er slechts drie thuisbrengen. Van links naar rechts zijn dat Jacques Jouet, Michelle Grangaud en Ian Monk. Verder zitten daar nog drie oudere heren, maar Jacques Bens is er zeker niet bij, van hem begint Jacques Jouet een fragment voor te lezen dat ‘J'ai oublié’ heet. Het is een hommage aan Georges Perec die in 1978 een boek schreef met de titel Je me souviens. Het principe dat eraan ten grondslag lag - een remake van I remember van Joe Brainard - is op het eerste gezicht vrij banaal te noemen. Zet op de meest eenvoudige manier herinneringen op een rijtje. Geen grote, ingrijpende herinneringen die een mensenleven tekenen, maar juist de kleine dingetjes, doodgewone geheugensnippers die door een heleboel mensen worden gedeeld en die samen zowat het collectieve geheugen van een groep vormen. Precies om die gewoonheid was het Perec te doen geweest: hij wou het niet-essentiële vasthouden, het vluchtige dat niettemin wezenlijk deel uitmaakt van een tijd en soms zelfs een hele époque weet te ontsluieren. L'infra-ordinaire noemde hij het. ‘Het binnengewone’. Van al te gevoelige literatuur had hij een zekere afkeer. ‘Een geschreven bekentenis is altijd leugenachtig’, schreef hij. Zijn voorkeur ging uit naar het herkenbare gemiddelde, waarin onze levens elkaar raken. En zo had hij van januari 1973 tot juni 1977 welgeteld 480 herinneringen opgeschreven, zo kaal mogelijk:

13)	Ik herinner me de Drie Bisschopssteden: Metz, Toul en Verdun.
14)	Ik herinner me het gele brood van kort na de oorlog.
15)	Ik herinner me de eerste ‘flippers’: ze hadden nu juist geen flippers.
18)	Ik herinner me dat in ‘Monopoly’ de avenue de Breteuil groen is, de avenue Henri-Martin rood en de avenue Mozart oranje.

[p. 433]

Opvallend is opnieuw dat eenvoudige democratische principe: elke lezer kan naar believen de lijst aanvullen en zelf een bescheiden voorraadje aanleggen. Achter in het boek zijn daarvoor een aantal pagina's blanco gelaten.

Jacques Bens pakt het gesofisticeerder aan. Zijn vergetelheden zijn van een meer particuliere orde: ‘J'ai oublié le nom de la jeune fille à qui je fis la cour, cette année-là, sans succès (Elle avait deux particularités que l'on ne trouve pas souvent réunies sur une même personne: des yeux de couleurs différentes, l'un plutôt bleu, l'autre d'un vert mordoré, et il lui manquait la phalangine à l'annulaire gauche.)’

En zo wordt er nog een hele waslijst van fijne vergeetachtigheden op het publiek losgelaten. Nadat er even wordt stilgestaan bij een Oudfrans recept dat oublie heet, leest Michelle Grangaud een hilarisch verhaal voor over iemand die een woord op het puntje van z'n tong heeft liggen. De hele zaal voelt zich een naderende niesbui. Men gaat op het puntje van zijn stoel zitten, alsof men zelf dat woord is geworden dat maar niet tevoorschijn wil komen...

En uiteraard wordt Perec aangehaald, die na Queneau de meest illustere Oulipien is geworden. Een van zijn favoriete witzen gaat over een man die in Amerika opnieuw wil beginnen, maar die met de beste wil van de wereld geen naam weet te verzinnen waarmee hij voortaan zou willen worden aangesproken. Noem je dan Rockefeller, fluistert iemand hem toe. Als een mantra blijft hij die naam in zichzelf herhalen: Rockefeller, Rockefeller... Maar wanneer hij uiteindelijk voor de immigratieofficier verschijnt, is hij alles weer kwijt, zodat hij, als naar zijn naam wordt gevraagd, vertwijfeld uitroept: Sjoin vergessen! Waarop hij als Sean Ferguson door het leven moet.

Er worden Harden van liedjes gezongen, er worden uitspraken van staatslieden geciteerd die als intellectuele pasmunt dienen voor de beter opgeleide Fransman, Jacques Jouet maakt het verhaal ‘Het onverbiddelijke geheugen van Funes’ van Borges nog duizelingwekkender dan het al is enzovoort enzovoort.

Ik ben intussen veel vergeten, maar het was grappig en prikkelend en het smaakte naar meer.

Maar wat zou goberger willen zeggen? Je kon er herberg in proeven en ook iets van gober, wat opslokken betekende. Anita vraagt me haar te chaperonneren. Haar schamele Frans belet haar in een groep te gedijen.

‘En fait, ça veut dire quoi, Jacques, goberger?’

‘Goberger? C'est prendre ses aises.’

Nos aises blijkt een keur van kazen, wijn en vlees te zijn op de derde verdieping van een Parijs huizenblok. Op weg naar het toilet zie ik een doek van Rustin hangen. En ik word aangesproken door een vriendelijke

[p. 434]

dame met twee vlechtjes op haar hoofd. Ze denkt dat ik uit Oost-Europa kom, ze kan mijn accent niet thuisbrengen.

‘Tiens,’ vraagt ze, ‘betekent Vanhole niet Dutrou in het Frans?’

‘Ja,’ zeg ik, ‘tja.’

‘Er is ook een uitgever die Dutrou heet. Robert Dutrou. Perec heeft nog met hem samengewerkt.’

‘En Peretz betekent trou in het Hebreeuws. Of brèche.’

Dan duikt Alexander de Grote weer in het gesprek op, de Macedoniër die Indië had veroverd. De Zoroasters noemden hem Alexander de Vervloekte, of het Beest. Hij had Persepolis in de as gelegd en het Heilige Boek van de Zoroasters in de vlammen doen opgaan. Toen een Parsivrouw die met een Griek was getrouwd dat eens aan haar man verweet, antwoordde hij laconiek: ‘We hebben uw volk een grote dienst bewezen, darling. Andere religies vechten onder elkaar omdat ze het niet eens raken over de betekenis van hun Heilige Boek. Of ze vechten in naam van hun Boek tegen de andere aanbidders van een Boek. Jullie hoeven dat niet, want er is geen Heilig Boek meer. Wij hebben u bevrijd.’

De volgende ochtend eet ik een croissant aan de zinc van een bar-tabac en klaag met de patronne over de fiscus. En 's avonds vertelt Jacques me dat de vrouw met wie ik heb staan praten Paulette heet, zij was de eerste vrouw van Perec, née Petras. Aan haar was ‘Un homme qui dort’ opgedragen.

2

Jacques Jouet had ik een jaar geleden voor 't eerst ontmoet, in februari 2000, toen we allebei voor een panelgesprek waren uitgenodigd op de Brusselse Foire du Livre. Hij was amper zeven jaar ouder dan ik, maar omdat hij in de eerste plaats een Parijse schrijver was wiens erfgoed tot bij Villon reikte, moet ik me onbewust hebben ingesteld op een soort ouderdomsdeken, die met enige minzaamheid de uithoeken van de Franse taal kwam monsteren. Bovendien had hij Perec nog gekend. In augustus '78, vier jaar vóór zijn dood, leidde die een atelier van de Oulipo: ‘Un des participants s'appelait Jacques Jouet,’ schreef David Bellos in zijn biografie, ‘Perec lui prédit un brillant avenir dans les mots.’

Ook dat droeg er niet toe bij dat ik met lichte tred naar de boekenbeurs toog.

Maar eerst ging ik op zoek naar Les verts champs de moutarde de l'Afghanistan, de vertaling die Perec had gemaakt van Tlooth, een roman van de Amerikaanse schrijver Harry Mathews. Tlooth was de Chinese verhaspeling van het Engelse woord voor waarheid en van Afghanistan wist ik vaagweg dat er krijgsheren aan de macht waren, waar zelfs het Russische leger niet tegenop had gekund. Alle mannen moesten er mannen met baarden zijn. Maar ik geloof nooit dat ik daar op dat

[p. 435]

moment aan dacht. Het waren de zoete laatste maanden van de eeuw, een seculus horribilis met 150 miljoen oorlogsslachtoffers, maar vanaf nu zouden de dingen weer naar elkaar toe groeien, dat was het gevoel. De schaduw die Dutroux over België had geworpen, was langzaam weer aan het opklaren en in Silicon Valley was nog geen vuiltje aan de lucht. In plaats van over politiek hadden we het tijdens de lunch die aan ons gesprek voorafging, over de facelifts die de Belgische kranten hadden ondergaan als gevolg van de ontzuiling en de daarmee gepaard gaande commercialisering. Zelfs een oude christelijke dame als La Libre Belgique was er frivoler op geworden, wist Jouet. Op de eerste dag van het nieuwe jaar had de krant vrolijk gekopt: ‘Millenniumbug Ongevaarlijk’, terwijl de voorpagina zelf wemelde van de dolste fouten.

Zo zou ik Jacques leren kennen: als een vriendelijke, erudiete heer vol jongensstreken. Op een keer lopen we met z'n drieën door Moskou. Anita en ik zijn even voorop geraakt, we passeren een verkeersbord en vlak daarop horen we een bonk en een schreeuw. Is die kleine, montere gestalte van onze Franse kompaan toch niet met zijn verstrooide kop tegen dat domme Russische bord geknald! Maar dan breekt er een glimlach door op zijn gezicht en met dezelfde hand die hij daarnet nog gekweld tegen zijn voorhoofd drukte, geeft hij opnieuw een klap tegen het bord. Of hij kon even kwiek als Harpo Marx, terwijl iemand zijn jas stond aan te trekken, de andere mouw aanschieten, zodat in dezelfde jas ineens twee personen bleken te zitten.

Hij was al wel vaker in België geweest, vertelde hij, het inheemse surrealisme was hem niet onbekend. Eind jaren tachtig had hij nauw samengewerkt met André Blavier, een postsurrealist uit Verviers die een deel van de literaire nalatenschap van Raymond Queneau had beheerd. Mede op basis van dat materiaal had Jouet een studie over Queneau geschreven, waarin onder meer een ongepubliceerd essay was opgenomen (‘Comprendre la folie’) dat volgens Blavier het voorwoord zou hebben gevormd van de Encyclopedie van de niet-exacte wetenschappen, een bloemlezing van literaire gekken die Queneau had willen samenstellen, maar nooit heeft kunnen voltooien.

En dus had Blavier ze dan maar zelf samengesteld, zei Jouet. Les Fous Littéraires heette het werk, meer dan duizend bladzijden bijbelpapier, bevolkt met de meest geschifte lieden die de schone letteren in de loop der eeuwen hadden opgeleverd. Taalgekken, zoals wij dat ook waren. Als buren over de heg leunend en verslag uitbrengend over onze respectieve huishoudens.

Over minstens twee dingen waren we het eens. We geloofden dat de echte grenzen in ons bestaan die van de taal waren. En wat we onder taal verstonden hadden we aan Ptolemaeus ontleend: een taal was niet meer dan een dialect met een leger. België was daarbij een geval apart,

[p. 436]

stipte ik aan: daar hadden drie dialecten zich samen van een legertje voorzien. Maar of dat nu een toonbeeld voor het toekomstige Europa was?

Na die eerste ontmoeting deed Jacques Jouet me de poëziebundel Le chantier cadeau. Een schitterend, geheimzinnig woord heb ik dat altijd gevonden. Het betekent natuurlijk gewoon bouwterrein of opslagplaats, maar er zit ook het woord chanter in, alsof er op bouwplaatsen constant wordt gezongen, zoals in een sociaal-realistische roman.

Tegelijk vormt het woord een mooie definitie van het soort literatuur dat door Jacques Jouet wordt bedreven: als een soort bouwvakker is hij bedrijvig op de werf van de taal. In inspiratie gelooft hij niet, voor hem is een schrijver niet meer dan een ambachtsman die een boek maakt zoals iemand anders een stoel ontwerpt. Hij gebruikt daarvoor het allergoedkoopste materiaal dat in de omringende werkelijkheid kon worden aangetroffen: lucht, klankblaasjes, vormgegeven golfjes.

Elke dag schrijft hij een gedicht, dat is de afspraak die hij met zichzelf heeft gemaakt. Er moest worden gewerkt, enig professionalisme was niet misplaatst in een land waar hooguit een stuk of honderd auteurs van hun pen konden leven. Schrijven was dan ook een dagelijkse onderneming en geen genade die van godswege in jou werd gestort. In die zin zou je hem dan ook als een antiromanticus kunnen bestempelen, in de traditie van Flaubert.

Ik heb mijn kinderjaren doorgebracht in een opslagplaats
waar het hout in stapels lag opgetast
streng
als de verzen van een gedicht
met lucht die tussen de regels waait.

De gedichten zelf waaruit Le Chantier is samengesteld volgen geen vast patroon, maar zijn nu eens strikt aan een bepaalde vorm gelinkt (sonnet, rondeel of op de wijze van Oulipo) en dan weer niet. Wel hebben ze voor het merendeel hun ontstaan aan een plek te danken.

Ik kan niet meer werken
stroomopwaarts heb ik m'n lievelingspotlood verloren.
Ik ga maar op de houten brug zitten.
In de rivier zwemt een adder
dwars in z'n bek draagt hij een vis
om er zich vroeg of laat mee te voeden.
En de vis bewoog
de vis die in z'n bek een hagedis hield
zolang er leven is, is het
niet verboden te hopen.

[p. 437]

 

En wat had die hagedis anders

 

in z'n bek dan een potlood?

Terwijl de mild filosoferende toon nog in mij nawerkt, schiet me nog een andere opmerking van Jouet te binnen. ‘In Rusland’, vertelde hij, ‘heb ik eens een dame ontmoet die me het volgende zei. Het grote verschil, zei ze, tussen de filosofie zoals die in Rusland wordt bedreven en die welke zich in Frankrijk heeft ontwikkeld, is het uitgangspunt. Het Franse denken heeft als basis de encyclopedie van d'Alembert en Diderot genomen, waarin op een logische, systematiserende manier de grondstoffelijke wereld wordt beschreven. Russische denkers gaan anders te werk, die vertonen veeleer de neiging zich zo snel mogelijk van dat materiële los te zingen. Binnen de kortste keren verkeren ze in hogere, abstractere regionen, waar de lucht vaak ijl wordt. Die opmerking trof me. Waarom? Omdat pure speculatie me nogal schrik aanjaagt.’

Dat gevoel voor het concrete vormt dan ook een van de grondslagen van zijn werk. Hij reist veel, beweegt graag en laat zich daarbij gulzig de indrukken aanreiken die hij later met zichtbaar genoegen in zijn gedichten onderbrengt. Zo heeft hij onlangs een nieuw genre ontwikkeld: het metrogedicht.⁴ De vormdwang die eraan ten grondslag ligt, is zowel aan de tijd als aan de ruimte ontleend. Het openingsgedicht kan dit verduidelijken.

Ik schrijf af en toe metrogedichten. Dit is er één van.
Wilt u weten wat een metrogedicht is? Zo ja, dan volgt hier een metrogedicht.
Een metrogedicht is een gedicht dat in de metro wordt gecomponeerd, tijdens

één rit.

Een metrogedicht telt evenveel verzen als uw reis stations telt, min één.
Het eerste vers wordt in uw hoofd gecomponeerd tussen de eerste twee stations

van uw reis (vertrekstation meegeteld).

Het wordt op papier gezet als het metrostel halt houdt in station twee.
Het tweede vers wordt in uw hoofd gecomponeerd tussen de stations twee en

drie van uw reis.

Het wordt op papier gezet als het metrostel halt houdt in station drie. Enzovoort.
Er wordt niet geschreven als het metrostel in beweging is.
Er wordt niet gecomponeerd als het metrostel stilstaat.
Het slotvers van het gedicht wordt neergeschreven op het perron van uw

laatste station.

Als de reis u tot één of meer overstappen dwingt, bestaat het gedicht uit twee

strofen of meer.

Als het metrostel per ongeluk blijft staan tussen twee stations, vormt dit een

delicaat moment in het schrijven van een metrogedicht.

4 Poèmes de metro, Jacques Jouet, P.O.L., 2000.

[p. 438]

Dat zijn de regels die de dichter zich oplegt. Ze zijn niet aan een literaire traditie ontleend, en ook niet aan het humeur of de gevoeligheid van de schrijver, maar aan een toevallige hedendaagse werkelijkheid, in dit geval het netwerk van de ondergrondse. En toeval is veel gezegd: je kan natuurlijk zelf het tracé kiezen, waardoor je je gedicht wil laten ritmeren. Het is een zachte dwang die je jezelf aandoet.

Laat dit van alles wat we moeizaam prijsgeven tussen ons blijven.
Deze woorden die zich niet in de verpletterende marge een weg zoeken
of in enig sentiment, maar in de middelmatigheid
van een gestage productie, zoals het hart,
een pen met regelmatige slag, de regelingen van de ondergrondse, de regels
met vaste datum, geplande taak en vochtvlekken.
Gisteravond heb ik, al vrijende, een wind gelaten als een incontinent, maar

genotziek kadaver.

Ik droom enkel van bloed, borsten, bevallingen.
Hoe kan de metro al remmend zoveel bronst beteugelen?
Een vrouw is tautologisch Femme actuelle aan het lezen
om zich ervan te verzekeren dat ze haar tijd goed besteedt.

Het zouden de verstrooide mijmeringen van een hedendaagse Bernardo Soares kunnen zijn, de antiheld die door Fernando Pessoa werd verzonnen om er zijn melancholie in onder te brengen. Maar ditmaal is de hulpboekhouder in beweging gekomen. Hij neemt na zijn werk de metro naar huis en laat zijn gedachten wiegen op het ritme van de rails, rustig leegklokkend als een fles die wordt omgestoten. En precies omdat zijn gedichten zo zijn onderworpen aan een strikt formeel schema, kunnen de gedachten die hij erin neerlegt ook schaamteloos eerlijk zijn.

In een radiogesprek heeft Georges Perec eens uitgelegd dat juist het gebruik van zulke ‘contraintes’ enorm bevrijdend kan zijn: ‘les contraintes créent la jubilation’, besloot hij. Door die zelfopgelegde vormdwang vond hij een directe toegang tot het onbewuste. Meer nog dan door de écriture automatique, voegde hij eraan toe.

Als ik deze uitspraak aan Jacques Jouet voorleg, sputtert hij tegen: zo werkt het in elk geval niet bij hem. Hij had geen ‘contrainte’ nodig om zich vrij te voelen. Wel zocht hij graag de eenzaamheid en de warreling van de massa op om sneller in zichzelf te kunnen afdalen en zo zijn gedachten de vrije loop te laten.

Er zijn veel zandkorrels voor de levensverwachting van een schelp,
open, dicht, volzet, verdeeld, verstrooid...
men vergelijkt dat niet met die van een mens, ook al kan dit
op een vage en onverantwoorde wijze door je hoofd schieten.
De metro sluit 's nachts, maar gaat telkens weer open
om op deze eerste zaterdag van september een heleboel relatief werkloze reizigers
te ontvangen, meer onbezonnen dan tijdens de week, met lichter schoeisel
of op stapschoenen, als je de grote treinstations nadert.

[p. 439]

 

‘Uw huid, hoe die best te verzorgen’ en uw stad en uw menigte?

 

En uw moeheid, als ze somber is.

Elk van deze gedichten straalt een soort onnadrukkelijke liefde uit voor wat ik maar de alledaagse werkelijkheid zal noemen. Hoe verheven de vlucht van de gedichten ook mag zijn, telkens komt ze met haar pootjes op de reëel bestaande metrotegels terecht. Queneau had daar de basis voor gelegd, ook hij gebruikte graag het meest banale als vertrekpunt. Denk aan de scène waarrond hij zijn Stijloefeningen opbouwde: iemand ziet iemand anders ruzie maken op de tram en komt diezelfde vent twee uur later nog eens tegen.

Queneau had dan ook een gezonde huiver voor dikdoenerij, een gevoeligheid die hij met Perec deelde en die uiteindelijk de geest van alle Oulipianen zou gaan bepalen. Niet het grootse of het verhevene dwong hun respect af, daar hadden ze tijdens de oorlog al genoeg van gehad, maar het vluchtige en het alledaagse. ‘Je cherche en même temps l'éternel et l'éphémère’, schreef Perec, waarbij het eeuwige precies in het detail school.

Daar steken we voor de vierde keer zo te zien de Seine over.
De eerste brug in de geschiedenis van de wereld moet zijn meegenomen door

het water, de wind of een slechte berekening.

De eerste rivieren in de geschiedenis van de wereld moeten in botsing gekomen

zijn met het algemene ongeloof,

zoals de eerste sneeuw voor de eerste lopende vis.

Dit is het eerste traject waarop ik al staande moet schrijven, maar wellicht niet

voor lang.

Voilà, ik zit. Een teken
dat de mensen van de stad zich in al hun concentratie kunnen verstrooien.
Een knul heeft op het perron een voetzoeker afgestoken.
Een ploeg van zes dassen op technische inspectie is in het metrostel gestapt,

blok papier klemvast, rekenmachientje eraan bevestigd.

Ze vullen vakjes in en aanschouwen zonder te begrijpen mijn concurrerende

blocnote.

Er zijn bezorgde verkozenen onder hen.

3

April 2002. Ik loop de trappen van metro Jussieu weer op om tot mijn grote verrassing onder een weelde van lila vlekjes te belanden. Dezelfde iele bomen die er vorig jaar nog als verkleumde modelletjes bijstonden, hebben zich nu tot de eerste impressionisten van het seizoen ontpopt. Catalpas heten ze, trompetbomen in het Nederlands. Ineens zie ik ze overal in de stad koketteren met hun bladgewemel.

[p. 440]

Opnieuw zit het auditorium propvol. Het thema van deze avond is Devinez quoi?, de inleiding wordt door Marcel Bénabou verzorgd, de Voorlopig Definitieve Secretaris van Oulipo en een van de oudste vrienden van Perec. Na diens dood heeft hij zich op alvast één terrein als diens tegenpool ontpopt. Terwijl Perec grif toegaf dat het ophalen van jeugdherinneringen niet zijn sterkste kant was, heeft Bénabou nu al een paar boeken geschreven waarin hij zich als een gedreven mémoirist heeft laten kennen. Op dit moment ben ik Jacob, Ménahem et Mimoun aan het lezen, een precieze, in meanderende volzinnen geschreven roman over zijn jeugd in de joodse wijk van Meknès, een Noord-Marokkaanse stad. Pikant detail: tot de eerste schrijfpogingen van de jonge Bénabou behoorde een drama in alexandrijnen, wat nog maar eens bewijst hoe aantrekkelijk deze oude vorm nog altijd is.

Ook heeft hij samen met Perec een langdurig LSD-experiment uitgevoerd, waarbij ‘LSD’ staat voor Littérature Semi-Définitionelle. De ingrediënten en het principe zijn allereenvoudigst.

Neem een woord.

‘Werf’ bijvoorbeeld.

Zoek z'n definitie op in een woordenboek.

‘Hoge plaats waarop een huis wordt gebouwd.’

Vervang in deze definitie elk betekenisvol woord door zijn eigen definitie.

‘Zich ver naar boven uitstrekkend, open, onbebouwd stuk grond, waarop uit materialen en onderdelen een geheel wordt opgetrokken dat mensen tot woning dient of als zodanig geschikt is.’

Zorg eventueel voor enige aanpassingen en ga zo voort tot je een bevredigende tekst hebt.

‘Zich ver naar een hoger gelegen plaats uitstrekkend, niet dichtgemaakt en ongecultiveerd gedeelte van het aardoppervlak, waarop uit ruwe stoffen en andere samenstellende delen een zaak gedacht als eenheid in de hoogte wordt getrokken, die een met rede en taal toegeruste zoogdierensoort tot verblijf dient of als zodanig zijn nut kan bewijzen.’

De volgende stap wordt al helemaal een pure mindtwister, al was het maar omdat het woord ‘hoog’ nu al voor de tweede keer voorkomt, zodat je een soort inwendige loop krijgt.

Nu kan deze Écriture Pas Automatique Du Tout bij buitenstaanders de indruk wekken een zeer formalistisch en zelfs zielloos spel te zijn. Het is een verwijt dat Jacques Jouet wel vaker te horen krijgt. ‘Het woord formalisme is een bijna sacrale formule geworden’, zegt hij. ‘Veel mensen hebben de indruk iets te zeggen wanneer ze de beschuldiging van formalisme naar je hoofd slingeren. Het onderliggende idee van de antiformalisten bestaat erin te geloven dat de vorm geen zin heeft. En aangezien ik ervan overtuigd ben dat alleen de vorm enige zin heeft, wordt het gesprek moeilijk. Of om Ponge te parafraseren: de vorm is de strakst gespannen koord van de betekenis.’

[p. 441]

Om die vorm is het de Oulipiens uiteindelijk te doen, ze demonteren op een speelse manier de toevallige codes waardoor ons denken wordt gestuurd. In dat opzicht zijn ze inderdaad vergelijkbaar met de oude kabbalisten. Elk woord van de Thora kon volgens hen in tekens worden opgesplitst die de beginletters vormden van de geheime verzen van een dieper gelegen tekst. Alsof de bijbel niet alleen een grootse sage was, maar ook nog een gigantisch acrostichon.

Precies daarover begint Marcel Bénabou te vertellen: over de auguren, Romeinse priesters die op een gelijkaardige manier te werk gingen om de toekomst te voorspellen. Elke letter van de frase die door een orakel was uitgestoten, werd beschouwd als de beginletter van de regels van een gedicht. De taak van de priesters bestond erin om dat gedicht weer samen te stellen. Deviner kwam dan ook van divin, dit vormde de spanningsboog van deze avond: tussen het raadsel en het goddelijke. En omdat we daarbij als vanzelf bij de sfinx belanden, één van Jacques Jouets stokpaardjes, mag hij als eerste van wal steken:

Het is heet in Thebe. Uit angst heeft de stad een hele menigte jonge mensen de heuvel opgestuurd om voor een grot aan te schuiven. In deze grot luiert een mooie chimère, één derde leeuwin, één derde vrouw en één derde buizerd. Aan iedereen stelt zij dezelfde vraag:
- Welk wezen loopt 's ochtends op vier poten, 's middags op twee en 's avonds op drie?
Het meest verrassende aan deze geschiedenis is dat de meeste kandidaten niets zeggen en zich levend laten verslinden. Toch weet iedereen dat de sfinx zich bij het juiste antwoord in de afgrond gooit.
Opgepast nu. De sfinx kent het antwoord niet op haar eigen vraag. Dit detail is zeer belangrijk voor wie dit verhaal opnieuw vertelt.
Uitzonderlijk genoeg is er vandaag een jonge vrouw die op haar beurt antwoordt.
- Welk dier loopt 's ochtends op vier poten, 's middags op twee en 's avonds op drie?
- Dat dier is de hond.
Verbijstering bij de sfinx.
- De hond?
- Ja, de hond, want de dag van een hond is kort: 's ochtends rent hij op al z'n poten naar zijn kom met soep. 's Middags staat ie trots op zijn achterpoten om zijn kom met soep te verdienen. En 's avonds heft hij een van zijn poten op om zijn soep tegen een boom te lozen.
Met een bezweet voorhoofd, de dood in het hart en weldra in het lichaam, wendt de sfinx zich naar de afgrond.
- Wat ga je doen? vraagt de jonge vrouw.
- Tja, ik ga me in de diepte storten.
- Waarom?
- Zo zijn we dat overeengekomen.
- Wacht, stel me liever opnieuw dezelfde vraag.
- Maar waarom? Je hebt het antwoord al gegeven.
- Ik dring erop aan.

[p. 442]

- Welk dier loopt 's ochtends op vier poten, 's middags op twee en 's avonds op drie? dreunt de sfinx zonder veel overtuiging op.
- De vos, antwoordt de jonge vrouw.
De sfinx is moe, ze begrijpt er niets meer van, er zijn te veel onvoorziene dingen gebeurd vandaag. Men heeft haar te veel doen nadenken.
- De vos?
- Ja, de vos, want 's ochtends rent de vos op al zijn poten naar het kippenhok. 's Middags drukt hij zijn twee voorpoten tegen het gaas en verslindt de kippen met zijn ogen. En 's avonds heeft hij om zich uit de val te bevrijden een van zijn poten moeten afknagen.
De sfinx twijfelt, ze weet niet of ze zich naar de afgrond moet begeven.
- Je zou me beter opnieuw dezelfde vraag stellen, zegt de jonge vrouw.
En de sfinx stelt opnieuw haar vraag en het antwoord is de kameel. En de sfinx stelt opnieuw de vraag en het antwoord is de albatros. En de sfinx stelt opnieuw haar vraag en het antwoord is het paard, de net-geen-duizend-poot, Jezus, Socrates, de coelacant enzovoort enzovoort.
Hun dialoog gaat nog altijd voort, er komt geen einde aan het sprookje.

In de ogen van Jacques Jouet is het antwoord dat Oedipus aan de sfinx geeft zo verschrikkelijk omdat het definitief is. Zijn oplossing doodt de dialoog en de taal, het hoeft dan ook niemand te verbazen dat de sfinx zich gelijk in de afgrond stort en zo de rampen boven de stad afroept. Als Oedipus een ander antwoord had gekozen, dat minder zelfgenoegzaam was, dan zou volgens Jouet het menselijke zijn intrede hebben gedaan: het woord, de uitwisseling, de literatuur. Daar zou kortom de openheid beginnen, die door het definitieve antwoord van Oedipus nu net was dichtgegooid.

In die optiek vormt de waarheid een soort einde dat door de literatuur gelukkig weer wordt opengebroken. Niet met leugens en onechte woorden, zoals Plato meende, maar door het aanbieden van nieuwe mogelijkheden die alvast het voordeel hebben dat ze het gesprek aan de gang houden.

En er worden die avond nog meer raadsels op ons afgevuurd. In een verhaal van Hervé Le Tellier is het een hele reeks doden die de politie kopzorgen oplevert. Ergens in een Frans departement sterven op geregelde intervallen telkens een aantal mensen. Eerst één, dan vier, dan weer één, vervolgens vijf enzovoort. Na een uitputtend onderzoek blijken de sterftes te zijn veroorzaakt door een katachtige god die ergens op een vensterbank ligt te soezen en die in zijn gruwelijke voorzienigheid gebruik blijkt te maken van het begrip pi en al zijn getallen na de komma.

Het verhaal zelf bewijst nog maar eens hoe onverdraaglijk de gedachte lijkt te zijn dat er geen enkel patroon ten grondslag zou liggen aan de wereld en zijn verschijnselen. Daarop is nu eenmaal de wetenschap gestoeld, dat er regels zijn te vinden waaraan bepaalde fenomenen gehoorzamen. Dat de wereld slechts adem zou zijn, of iets wat ons

[p. 443]

toevallige brein te boven gaat, is meer dan onze ijdelheid kan verdragen. We moeten namen geven en patronen ontdekken, wellicht is onze angst voor het ongestructureerde een van de onderliggende drijfveren van Oulipo. Om onze menselijke eigendunk te strelen blijven we nieuwe vormen uitvinden.

Zoals landschapsgedichten. Ze bestaan uit een monostichon, een eenregelig vers dat een volledige zin vormt. Terwijl hij ze opzegt, laat Jouet zijn hand van links naar rechts glijden, alsof de horizon één lange autocue is die hij met de vinger volgt.

Die tractor daar links, zie je hem? Als ik met m'n ogen aan het landschapsgedicht begin, is hij tegen dat ik rechts eindig, zelf al aangekomen.

De lange muur van het domein zweet zijn generaties van werk uit zonder ook maar één kleine deur, als beloning, op een bepaald punt van de lange muur.

Het verlangen drie ogen op een rij te hebben voor een trinoculair zicht: ik zie mijn oren in het landschap.

Wat heet interculturele uitwisseling. Onlangs vroeg Jacques Jouet me welk het eerste substantief of werkwoord is in een Nederlands woordenboek.

Het eerste substantief is ‘aacht’, antwoordde ik, en aacht is een samentrekking van het middeleeuwse ‘hagedochte’: een grot of een onderaardse gang. Het woord is regionaal en wordt haast nooit meer gebruikt. Maar het eerste werkwoord is ‘aaien’: caresser ou plutôt câliner. Daarom bevat het zoveel klinkers.

Waarop hij antwoordde: ‘Fort bien. Au commencement était l'amour.’