Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 149

[p. 321]

Jan Baetens
The medium is the hero
(Bestaan er superhelden in strips?)

Iedereen superheld!

Het ontbreekt in de stripwereld niet aan voorbeelden: Superman, Captain Marvel, Batman, Human Torch, The Flash, Green Lantern, The Spectre, Hawkman, Wonder Woman, Sub Mariner, Captain America, Plastic Man, The Spirit.^1. Stuk voor stuk ultieme exemplificaties van wat het thema van de ‘prothetische god’ (hier in de vorm van superman/-vrouw) binnen het genre lijkt te kunnen opleveren. Allemaal superlatieve verschijningsmodi van het klassieke adagium: citius, altius, fortius, in dit geval niet als het resultaat van een aangeboren ‘natuurlijk’ talent of van volgehouden training, maar als dat van een niet-menselijke origine, een wetenschappelijke uitvinding of nog, een ‘ongeval’. De plaats die het superheldenthema binnen de strip heeft ingenomen is bovendien zo aanzienlijk, dat men er gerust de essentie van het medium in zou kunnen herkennen: wat de strip potentieel in zich draagt (wat flauwe jongensdromen voor ongevormde lezers die tussen het lezen van hun albums door ook wel eens met een scheikundedoos aan de slag gaan), wordt in de superheldenverhalen bijna tot in het groteske uitvergroot.

De stelling dat het superheldenmotief de diepere waarheid van het stripmedium bloot zou leggen is echter niet meer dan een mythe. Superhelden zijn immers verre van een universeel gegeven of een topmoment van het genre. In de Europese stripproductie zijn ze veel minder vertegenwoordigd dan in de Amerikaanse, en de voorbeelden die we allemaal kennen onderscheiden zich op velerlei manieren van de Amerikaanse norm (al was het maar omdat ze niets hebben te maken met het dubbelleven en de vermommingmanie van figuren als Batman en Superman: Jerom en Asterix bijvoorbeeld moeten geen andere identiteit aannemen of zich verkleden om hun superkrachten aan te boren). Superhelden zijn ook historisch gezien niet onveranderlijk: hun verschijning aan het einde van de jaren dertig ligt in het verlengde van de overstap van grappige of burleske naar natuurlijke personages, van wie

1. Gezien het hoge campgehalte van het genre is het logisch dat er talloze boekjes bestaan die een rijk geïllustreerd overzicht van het genre van de superheldenstrip geven. Bij De Slegte vindt men misschien nog: Jules Feiffer (ed.), The Great Comic Book Heroes. The origins and early adventures of the classic super-heroes of the comic books - in glorious color, New York, The Dial Press, 1977.

[p. 322]

het optreden en temperament in de loop der jaren steeds avontuurlijkere vormen aanneemt (Tarzan als prototype van de ‘wilde’ mens of Flash Gordon als dat van de mens uit de ‘toekomst’), tot er met figuren als Superman en al zijn afgeleiden een imaginaire geluidsmuur doorbroken wordt. Maar in die historiciteit ligt ook de eindigheid van de superhelden besloten. Nadat ze tijdens de Tweede Wereldoorlog en in de periode daarna ‘in dienst traden’ of blijvend werden ingezet in de strijd tegen de misdaad, volgde heel snel een fase van kritiek en ontluistering, die vanaf de jaren zestig openlijk zou leiden tot het breken met het superheldenmotief (eerst in de underground-‘comix’, nadien in kritische postmoderne verhalen zoals Watchmen en Batman. The Dark Knight Returns^2.). In de geschiedenis van het stripverhaal zijn de superhelden niet meer dan een intermezzo, een lange voetnoot bij de fase tussen de burleske personages uit de beginjaren en de meer realistische personages van de volwassenenstrip sinds de jaren zestig. Niet minder beperkt is ten slotte ook de plaats die de superheldencomics innemen op het vlak van de diverse publicatietypes. In het moderne stripverhaal was dit type comics weliswaar het eerste dat systematisch buiten de dag- of weekbladpers werd ontwikkeld, namelijk als comic book^3., maar noch in de dagelijkse of wekelijkse feuilletonstrip, noch binnen het album en de wereld van de graphic novel, hebben de superhelden een eersterangsrol gespeeld.

Het belang van de superhelden voor het stripverhaal mag dus zeker niet worden overschat. Een veel intrigerender gegeven is dat in de wereld van de comics zelf het begrip ‘held’ veel bestendiger is gebleken dan in vergelijkbare contexten en genres, bijvoorbeeld de film of de roman. Het is allicht geen toeval dat binnen de comics het woord ‘personage’ het steevast moet afleggen tegen het woord ‘held’, al dan niet ironisch gebruikt. Het genre zelf lijkt immers een ‘natuurlijke’ (sic) neiging te hebben tot het produceren van ‘helden’, dat wil zeggen van personages die het menselijke overstijgen. Dat heeft alles te maken met de kenmerken van het medium zelf^4.: zoals iedere lezer perfect weet, onttrekt het stripverhaal zich per definitie aan de wetten van natuur, logica en waarschijnlijkheid, en om die reden is het dan ook niet moeilijk het stripuniversum te bevolken met de meest ‘onnatuurlijke’ wezens, feiten en toestanden die men zich maar kan inbeelden, zonder dat dit de willing suspension of disbelief ook maar in het minst voor problemen stelt. Alles kan, alles mag in stripverhalen, en het is daarvan, en niet van het Übermenschmotief, dat de superhelden misschien een extrapolatie zijn. De echte goddelijke prothese is hier niet de set van eigenschappen die van een held een superheld maken, het is het medium zelf, dat gelijk wat omtovert tot iets fabuleus en de meest rationalistische lezer laat smaken

2. Voor een ideologiekritische lectuur van de klassieke Batman, zie Dirk van Bastelaere, ‘Wie bewaakt de bewakers’, in: DWB, 1996, 4, p. 449-463.

3. Onder ‘book’ moet men verstaan: ‘In the early thirties, while young Siegel and Shuster were day-dreaming in math or science class over their Superman or their fan magazine, a man named M.C. Gaines created the comic book. It was called Funnies on Parade, and it was the prototype for the successful Famous Funnies: it measured (approximately) seven by ten inches, was printed in color on newsprint, and was devoted exclusively to reprints of the popular Sunday comics features of the time, usually reprinting a complete Sunday feature on each page.’ (Dick Lupoff & Don Thompson, All in Color for a Dime, Iola, WI, Krause publications, 1997, p. 2.0). Zeer snel zal er een een-op-eenrelatie ontstaan tussen dit ‘format’ en het subgenre van de superheroes comics.

4. Voor interessante bespiegelingen rond de ‘held’ in het stripverhaal, zie Thierry Groensteen, ‘Le héros dans la bande dessinée’, in: Marie-Claude Groshens (éd.), Héros populaires, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2000, p. 144-151.

[p. 323]

van zaken als bijvoorbeeld almachtigheid en onsterfelijkheid. In die zin heeft gelijk welke strip iets mythisch.

Om diezelfde reden is de tegenculturele en postmoderne kritiek op de superheldenclichés nooit vrij van enige ambivalentie. Het afwijzen van de mythe gebeurt immers via een medium dat willens nillens een mythisch kantje heeft en onvermijdelijk van elke man of vrouw een legende maakt. Wanneer auteurs als Frank Miller of de tandem Allan Moore/Dave Gibbons de superheldenretoriek op de hak nemen en het beeld van de halfgod als een fascistische hersenschim ontmaskeren, blijven hun verhalen zelf zeer dubbelzinnig. Uit Batman. The Dark Knight Returns (en ook uit andere werken van Miller, zoals het veelgeprezen Sin City) spreekt heel letterlijk een fascinatie voor extreem geweld die niet onder moet doen voor het kwaad dat men wil aanklagen: Millers personages zijn zo onmenselijk dat ze iets bovenmenselijks krijgen. Niet minder bevreemdend is het personage van Veidt in Watchmen, dat in zekere zin fungeert als de verborgen maar onaantastbare superheld achter de afstotelijke of zielige maar door hem gemanipuleerde superhelden van een lagere orde en rang (het verschil in hiërarchie hangt nauw samen met de manier waarop Veidt wel en zijn oorspronkelijke medevigilanten niet met de media kunnen omgaan, een trekje van het verhaal dat de striplezer niet zal verbazen: autoreflexiviteit is van bij het begin van de stripgeschiedenis^5. een basiskenmerk van het medium geweest). Anders gezegd: de antisuperheldenstrip is niet minder mythologiserend dan het misprezen model, omdat dit binnen een stripverhaal nu eenmaal niet anders kan...

5. In West-Europa neemt men graag het werk van de Franstalige Zwitser Rodophe Töpffer (1799-1846) als vertrekpunt van het genre.

De zelfgecastreerde superheld

Zoals gezegd zijn superhelden in de Europese striptraditie nooit echt populair geweest. Of dit met de debiliserende invloeden van de Amerikaanse massacultuur te maken heeft valt te betwijfelen: ook daar zat de superheldenstrip in een heel bijzonder marktsegment, dat van de comic books voor mannelijke adolescenten, en bleef de stripproductie in dag- en weekbladen heel andere paden bewandelen. Of de afwijzing kan worden gelieerd aan een anti-Amerikaanse reflex, is evenmin zeker (tenslotte waren veel Amerikaanse publicaties op de markt aanwezig, wat evengoed tot creatieve nabootsing had kunnen leiden). Naar alle waarschijnlijkheid heeft dit relatieve gebrek aan interesse te maken met de eigen ideologische omkadering van de specifieke publicaties voor de jeugd. Ik denk hierbij niet in de eerste plaats aan de discussies over censuur en zelfcensuur die in Europa niet alleen vooruitliepen op de debatten in de VS^6. maar bovendien veeleer een economisch dan een ethisch kantje hadden;^7. wel aan de (partij )politieke achtergrond van de meeste publicaties voor kinderen en adolescenten die ervoor zorgde dat

6. In Frankrijk kwam er reeds in 1949 een wet die ook voor België richtinggevend werd en die absoluut niet mag worden beperkt tot het veld van de publicaties voor de jeugd (zie Thierry Crépin & Thierry Groensteen (éds.), On tue à chaque page! La loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, Paris, Ed. du Temps, 1999). Ook andere ‘gevoelige’ sectoren zoals de damesmagazines werden door de politiek zowel ter linker- als ter rechterzijde (zoals dat in die jaren heette) nauwlettend in de gaten gehouden. Cf. Sylvette Giet, ‘Nous deux’ 1947-1997: apprendre la langue du coeur, Leuven, Peeters, 1998. In de VS is de basispublicatie: Frederic Wertham, Seduction of the Innocent, New York, Rinehart, 1953. In het kielzog van de agitatie tegen de strips werd in 1954 door de sector de zogenaamde Comic Book Code aanvaard, een charter voor zelfcensuur waarmee de industrie zich wou indekken tegen een ingreep van het Parlement.

7. Om het enigszins ongenuanceerd uit te drukken: het ging er ook om de binnenlandse productie te beschermen tegen de invasie van buitenlands, meer bepaald Amerikaans materiaal. De discussies over l'exception culturelle dateren niet van gisteren en er was ook reden voor: cf. de eis van de Amerikaanse filmindustrie om een minimumquota van Hollywoodproducties op de Franse schermen af te dwingen, cf. Antoine de Baecque, La cinéphilie, Paris, Fayard, 2003.

[p. 324]

de meeste strips tot diep in de jaren vijftig kaderden binnen een didactisch of pedagogisch project. Te extreme situaties zoals die typisch voorkwamen in superheldenstrips werden blijkbaar in deze enigszins paternalistische omgeving minder gepast gevonden.

Wanneer het superheldenmotief in de Europese strip doordringt, bijvoorbeeld in een krantenstrip zoals Suske en Wiske, wordt het verschil met de VS duidelijk en komt ook de kritiek op de superheld in een ander daglicht te staan. Het volstaat immers niet te stellen dat Jerom een superheld is: die omschrijving, die technisch gezien misschien correct is, gaat volledig voorbij aan de structurele functie van het personage. Wanneer Jerom opduikt in de serie, een beetje op de wijze van Kaspar Hauser, maar dan iets gewelddadiger, legt hij immers een aantal tegenstellingen bloot die het hele Suske en Wiske-universum van bij het begin hebben gestructureerd: aan de ene kant het verschil tussen mens en dier, dat Vandersteen in allereerste en -laatste instantie interpreteert als het verschil tussen het talige en het niet-talige wezen; aan de andere kant het verschil tussen arbeider en bediende, wat ten slotte ook zal neerkomen op een taalprobleem (de arbeider spreekt ‘Vlaams’, de bediende AN, de bourgeois een soort Frans of een soort Vlaams, al naargelang). In beide gevallen zijn het cultuurverschillen (en geen biologische of ‘natuurlijke’ verschillen) waar het bij Vandersteen om draait: de volkse personages ondergaan een geleidelijke integratie in de keurige wereld van de moderne consumptiemaatschappij waarbij de oorspronkelijke tegenstellingen worden ‘opgeheven’: iedereen begint ‘Nederlands’ te spreken; de klassenproblematiek wordt achtergelaten wanneer iedereen in ‘gezinsverband’ in een huisje met een tuintje gaat wonen;^8. de rol van het fantastische wordt genaturaliseerd en gemuilkorfd door de inbreng van de wetenschap. De wandelende tijdbom die Jerom bij zijn ‘geboorte’ is, wordt heel snel een soort mise-en-abyme van de mutaties die de basispersonages van de reeks ondergaan (vooral dan Lambik, in het begin de meest complexe figuur van de reeks^9.): via hem wordt in beknopt bestek duidelijk gemaakt hoe een natuurwezen een civiliseringsproces ondergaat dat ook de anderen te beurt is gevallen (of, liever gezegd, waar ze zelf naar gestreefd hebben, want acculturatie staat bij Vandersteen voor sociale promotie). Als Jerom een superheld is, is hij er een van het gecastreerde, of beter gezegd zelfgecastreerde soort: zijn buitengewone krachten worden ingekapseld in een ‘gewone’ omgeving (er is geen nacht of vermomming nodig om deze kracht tot leven te wekken), waar ze op bijna slaapverwekkende manier ten dienste worden gesteld van een heel traditionele moraal (van alle personages uit de reeks is Jerom niet alleen het meest ‘dunne’ of ‘horizontale’, maar ook het meest reactionaire). Als prothetische god, van nature uit met supermenselijke (en aanvankelijk

8. Over het belang van het betrekken van eigenaarschap en honkvastheid, zie de antropologische studie van de Kuifjesreeks in Jean-Marie Apostolidès, ‘Dans le ventre de La Licorne’, l'organisation du monde de Tintin, in coll., L'Archipel Tintin, Paris-Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2004.

9. Over de spanning tussen natuur en cultuur (mens en dier, waanzin en rede, blank en zwart) bij Lambik, zie mijn analyse van De gekalibreerde kwibus: ‘Van lotje getikt? Kongo in de Vlaamse strip’, in Tmesis, 1996, 8, p. 52-56.

[p. 325]

kwaadaardige) kwaliteiten begiftigd, dient hij vooral om de grens tussen mens en god haarscherp te bewaken, niet om lezers te laten wegdromen in cyborg- of Übermenschfantasieën. Vandersteens wereld is in die zin een perfecte spiegel van wat Vlamingen willen: een nieuwe fermette, een tweede auto, een derde net op VTM. Dat het gebruik van het stripmedium bij Vandersteen^10. meespoort met die evolutie, hoeft niet te verwonderen. Als het zo is dat strips gelijk welk personage tot superheld kunnen omvormen, kan de zelfcastratie van de held immers niet duidelijker worden aangetoond dan door de steeds aseptischer wordende striptaal zelf, die bij Studio Vandersteen sinds tientallen jaren de comateuze toestand al lang voorbij is (dat Suske en Wiske überhaupt nog bestaat, dat wil zeggen: lezers heeft, is het pertinente bewijs van de onmacht of onwil van de Vlaamse maatschappij zichzelf in vraag te stellen).

10. En natuurlijk ook bij zijn Franstalige tegenhanger Hergé, maar dit is een ander verhaal.

Tussen shock en identificatie

Het superheldenmotief heeft dus niet automatisch iets luciferiaans. Wat we ervan zouden mogen verwachten, het straffeloos overschrijden van natuurlijke (en dus goddelijke?) grenzen, zit slechts episodisch in de Amerikaanse stripfiguren en wordt in de Europese verhalen kuis toegedekt. Toch wil dit niet zeggen dat het medium zelf even soft is of moet zijn. Superheldenverhalen en prothetische goden zouden het immers goed moeten kunnen vinden met een medium dat zich qua inhoud en vorm, maar ook qua leesbeleving, onderscheidt van heel wat andere cultuurvormen. De ongewone vormen en situaties die in de wereld van de strip als doodgewoon kunnen worden voorgesteld, worden immers niet zomaar aan de lezer getoond of, beschaafder nog, aangeboden: ze worden hem in veel gevallen tegen ijltempo in het gelaat geslingerd. Geen betere definitie van de strip dan het genre van WHAM! en WAW! En de lectuur van dit genre draait maximaal op de twee kenmerken die in keurige literatuur, op straffe van uitsluiting uit het kringetje van de goede lezer (die van het betere boek), taboe zijn: het shockeffect en de bodemloze identificatie.

Zoals studies over de eerste jaren van de film, voor de zogenaamde narrative turn van het medium, hebben aangetoond, sluiten beide mechanismen niet naadloos op elkaar aan.^11. Het shockeffect speelt maximaal voor de beelden die nog niet aan een narratieve logica zijn onderworpen, maar de toeschouwer nog willen verrassen met allerlei trucages en effecten die typisch zijn voor de kermissfeer waarin de cinema enkele jaren na zijn commerciële exploitatie door de Lumières nog bleef hangen. Het is om deze cinema of attractions te ‘beschaven’,^12. en dus open te stellen voor een minder volks publiek, dat eerst

11. Ik verwijs hier naar de klassieke studies van Tom Gunning en André Gaudreault.

12. Een Nederlandse vertaling van deze uitdrukking is mij onbekend. ‘Spektakelcinema’?

[p. 326]

montage-effecten en nadien een verhalende bovenbouw werden geïntroduceerd. Dankzij montage en verhaal werd een meer intellectuele benadering van het medium mogelijk, een proces dat zijn hoogtepunt zou kennen in de klassiek-hollywoodiaanse continuity editing, een vorm van vertellen waarbij de toeschouwer de materialiteit van beeld en beeldtaal volledig kan (of beter gezegd: moet) vergeten om zich zo beter over te kunnen geven aan de genoegens van de vereenzelviging met de held of heldin (en niet te vergeten met wat het ‘cinematografische apparaat’ wordt genoemd, een identificatie niet met het innerlijke van een personage maar met de almachtige en alomtegenwoordige blik van de onzichtbare camera, de goddelijke prothese bij uitstek binnen deze context). Shock en identificatie staan dus tegenover elkaar als cinema of attractions en narratieve cinema (in striptermen uitgedrukt is het niet absurd om de eerste tendens te associëren met de pulpkant van het medium en de tweede in verband te brengen met de ‘Klare Lijn’, die ook in de eerste plaats een verhaaltechnische, en niet zomaar een stilistische dimensie bezit).

In recent onderzoek wordt het verschil tussen beide types, dat aanvankelijk werd gezien in strikt dichotomische termen (eerst was er de cinema of attractions, dan kwam Hollywood; een opname uit de tijd van de cinema of attractions onderscheidt zich in alles van een scène in beeld gezet via de continuity editing), echter sterk in vraag gesteld. Beide filmesthetica's beginnen steeds meer door elkaar te lopen, onder meer als gevolg van de spectaculaire terugkeer van de ‘primitieve’ cinema of attractions in het tijdperk van de digitale special effects, en de overgang van het ene naar het andere type wordt hoe langer hoe minder een harde cut dan wel een eindeloze ‘overvloeier’.^13. Voor het superheldenmotief en voor de strip in het algemeen is die verschuiving niet onbelangrijk. Het laat niet alleen toe de heel speciale intensiteit van bepaalde uitingen van het medium beter te vatten (de lezer hoeft immers niet langer te kiezen tussen shock en identificatie: hij flippert als een pinball tussen beide emoties, die elkaar op die manier nog versterken, wat het ‘supermangevoel’ van de modale striplezer enigszins kan verklaren). Het biedt ook een nieuwe kijk op de plaats die strips, al of niet onder de infantiele vorm van de superheldenstrip, in het medialandschap bekleden. In een massacultuur waar niets ‘origineel’ is en elk medium elk ander medium systematisch plundert,^14. boden strips lange tijd een vrijplaats voor het onderzoeken en exploiteren van het shockeffect binnen een narratieve context (de superheldenstrip is min of meer contemporain met het verankeren van de basisregels van de continuity editing); omgekeerd leveren strips, nu er een tendens naar de graphic novel merkbaar is - dat wil zeggen naar verhalende en psychologische diepgang - misschien een vluchthaven ter compensatie voor de

13. De geïnteresseerde lezer verwijs ik graag door naar Livio Belloï, Le regard retourné, Paris, Klincksieck, 2002, en Paul Young, ‘Media on Display: a telegraphic history of the early American cinema’, in Lisa Gitelman & Geoffrey B. Pingree (eds.), New Media, 1740-1915, Cambridge, Mass. MIT, 2003, p. 229-264.

14. Het lijkt me dan ook verkeerd te hameren op zoiets als ‘verstripping’ van film of ‘verfilming’ van strips: de massacultuur is multicultureel en dus ook multimediaal, en dit van bij het begin van de ontmoeting tussen cultuur en industriele revolutie. In den beginne van de massacultuur zijn er de multimedia, niet dit of dat singuliere medium dat nadien wordt vertaald of geadapteerd.

[p. 327]

wild om zich heen grijpende ‘spectacularisering’ van de entertainmentindustrie (in film en videogame). Benaderd vanuit dit perspectief zijn strips dan ook veel meer dan ‘strips’: het zijn op zich reeds krachtige prothetische machines, die bovendien een zeker idee geven van de prothetische krachten die binnen een cultuur werkzaam zijn.