Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 149

[p. 248]

Boeken
Hans Groenewegen
Geschiedenis, en geen einde

Willem M. Roggeman, Geschiedenis II. Uitgeverij P, Leuven, 2002.

In de nadagen van de wereld zoals wij haar dachten te kennen zou je het bijna vergeten: tien jaar geleden verklaarde Francis Fukuyama de geschiedenis ten einde. Het was het sweeping statement van de feestredenaar op de party van de overwinnaar. De muur was gevallen. Het communisme verslagen. De strijd daartegen had vanaf 1917 de tijd getekend. De strijd tussen kapitalisme en communisme wàs de geschiedenis. Die woorden, uitgesproken in een overwinningsroes, onthullen een angst van de uiteindelijke overwinnaar. Was de overtuiging dat de geschiedenis zelf op handen van het proletariaat is, niet een van de centrale ideologische leerstellingen van het in Oost-Europa vigerende marxisme? Op grond van een machinale dialectiek die als bewegingswet van de geschiedenis werd voorondersteld, zou de overwinning de belijders van dat marxisme vanzelf in de schoot vallen. Klaarblijkelijk waren er onder de ‘contrahenten’ ook mensen die vreesden dat zij gelijk hadden. Voor hen was de overwinning op het communisme een overwinning op de geschiedenis zelf.

Zo'n krachtige proclamatie als die van het einde van ‘de geschiedenis’ krijgt in het denken en spreken een eigen dynamiek. Je hoeft niet dezelfde metafysische betekenis aan het woord ‘geschiedenis’ toe te kennen om door de claim van haar einde geraakt te worden. Wil de overwinnaar zijn roes duizend jaar laten duren, zij die niet met de ogen van de overwinnaar om zich heen kijken zien een werkelijkheid van puin, scherven en ploeterende mensen. Zelf ploeteren zij misschien eveneens, en willen zij dat daarom wel ‘geschiedenis’ blijven noemen. Dan kunnen ze zich verbonden voelen met de mensen die in de eeuwen voor hen ploeterden. Uit die mensen zijn ze voortgekomen, naar zij hopen niet per slot van rekening maar als schakel in de keten van generaties.

Willem M. Roggeman publiceerde onlangs de dichtbundel Geschiedenis II, nadat hij in 1996 (in Nederland) en 1998 (in Vlaanderen, een uitge-

[p. 249]

breide uitgave) Geschiedenis had laten verschijnen. Al in zijn bundel De uitvinding van de tederheid uit 1994 nam hij een gedicht op met de titel ‘Geschiedenis’. Roggemans belangstelling voor mensen en gebeurtenissen uit het verleden, al of niet in reflectie op werk van collega-kunstenaars, komt niet uit de lucht gevallen. In vroeger werk is ze reeds duidelijk zichtbaar. Neem alleen al de titel van zijn bundel Marco Polo in Venetië uit 1979. Die bundel bevat voorts onder andere gedichten over of voor Columbus, Einstein, Hans Andreus, Brugge en Ulrike Meinhof. Alleen nu afficheert Roggeman zijn poëzie met het woord ‘geschiedenis’. Ik weet niet of hij bewust een verband zocht met de proclamatie van haar einde. Zo niet, de persistentie op het affiche blijft betekenisvol. Ook zonder intentie manifesteert zij de urgentie van een historische plaatsbepaling. Geschiedschrijving is zelfdefinitie. Zij is een constructie van lijnen, rasters en verbanden uit de mond van wie geschiedenis vertelt. Hoever terug hij die lijnen ook laat reiken, ze zijn altijd naar hem en zijn tijd terug te voeren. De verteller ontkomt er niet aan het middelpunt van zijn vertelling te zijn.

Willem M. Roggeman heeft een iets andere geschiedenisopvatting dan de zojuist geschetste. Het genoemde gedicht dat aan de drie Geschiedenis-bundels voorafgaat, laat dat zien:

Geschiedenis wordt naverteld
met een mond van ijzer. Data
en plaatsnamen klinken ordinair
nu al zoveel stilte is gestold.

De historicus kent de geheime code
van dit verhaal waarin hij dwaalt
als in een open boek vol intimiteiten
zoals de voornamen van koningen en keizers.

Door paupers en vlegels nagestaard
aarzelt hij bij het binnentreden
van de donkerste kamer
in het duistere huis der Middeleeuwen.

Hij vult in wat de aarde verzweeg
en aarzelt weer en beeft en lacht
om de wind en alles wat verdwijnt
in het grote gapende gat van de tijd.

De diagnose ‘ironie’ zegt meestal meer over de diagnosticus dan over het gediagnosticeerde. Daarbij kom ik in Roggemans poëzie zelden onontkoombare ironie tegen. Daarom houd ik het erop dat het gedicht ambivalente betekeniseffecten sorteert. De titel poneert een statement

[p. 250]

over ‘geschiedenis’. Na de eerste zin in de eerste strofe ligt de focus al op de verteller van de geschiedenis. Van de volgende drie strofen is hij de hoofdpersoon. Die verschuiving is vanuit de geschiedenisopvatting van dit gedicht gezien niet spectaculair. Geschiedenis is geen constructie die ontstaat uit de vertelling van de historicus. Zij is een gegeven, een verhaal dat wordt na-verteld. De historicus is vervolgens, zoals in een romantische opvatting de dichter, een ingewijde. Hij kent ‘de geheime code’. Hij heeft de vrijheid te dwalen, hij is niet onderworpen aan verdwalen. Geschiedenis en historicus, vertelling en naverteller lopen in dit gedicht van Roggeman naïef naadloos in elkaar over. Zo bezien is de titel van het gedicht niet onnauwkeurig.

Toch zijn er ambivalenties. De eerste strofe stelt dat de historicus spreekt ‘met een mond van ijzer’. De kwalificaties in de slotstrofe weerleggen dat ijzer met woorden van beweging - aarzeling, beven, lachen, wind. Een tweede ambivalentie roept de tegenstelling tussen de tweede en de derde strofe op. Koningen en keizers staan tegenover paupers en vlegels. Er is toch zoiets als een ‘officiële geschiedenis’ uit het perspectief van de heersers. Zij bevat donkere plekken en laat gebeurtenissen onverteld. Dat kan de historicus onderzoeken. Hij kan de stilte verbreken en het verzwegene vertellen.

Doordat het gedicht met contrasterende parallellismen is opgebouwd - ‘ijzer’ en ‘navertellen’ in de eerste strofe tegenover ‘beven’ en ‘verzwijgen’ in de vierde; ‘koningen’ en ‘open boek’ in de tweede strofe tegenover ‘paupers’ en ‘donker’ in de derde - contrasteren ook ‘aarde’ en ‘geschiedenis’ met elkaar. De ‘aarde’ lijkt groter te zijn dan de ‘geschiedenis’. Moeten we denken aan samenhangen waarvan de betekenis de visie op de geschiedenis als het verhaal van daden, denken, nalatigheden en gedachteloosheid van mensen overstijgt? Een kosmische samenhang?

Ik kom tot deze suggestie vanwege de openingsregels van ‘De dieren van Altamira’, dat als eerste gedicht de toon zet voor het bundelproject Geschiedenis: ‘Prehistorie was een vrome gedachte / ontstaan in het brein van de kosmos. / Uit een niet meer te ontcijferen tekst / werd het Stenen Tijdperk afgeleid. / Een zucht ontsnapte aan de wereld.’ Een zucht van verlichting werd het in de visie van Roggeman niet. Als we vanuit zijn geschiedenisgedichten die ‘niet te ontcijferen’ tekst proberen te reconstrueren, dan komen we uit op trefwoorden als donker, duister, dood. Dichterlijke onderzoeken van onze mensentaal komen naar voren als een poging dichter bij die oorspronkelijke kosmische tekst te komen. Zo blijkt dat geschiedverdichting, als geschiedschrijving, zelfdefiniërend is. De Geschiedenisbundels bestaan hoofdzakelijk uit documentair/lyrische portretten van dichters. Van de behandelde schilders stelt Roggeman nadrukkelijk de literaire kant van hun werk aan de orde. Een van beide componisten is expliciet met schrijven in verband gebracht: ‘Stravinsky en

[p. 251]

de dichters’. Impliciet wordt kunstenaars en in het bijzonder dichters net voorrecht toegeschreven dichter bij de kosmische oertekst te kunnen geraken. Inderdaad opnieuw een echo van de romantiek.

Geschiedenis en Geschiedenis II zijn bundels die sterk samenhangen, thematisch en technisch. Toch maken ze gezamenlijk niet de indruk dat ze compositorisch streng zijn geconcipieerd. Er lijkt eerder sprake te zijn van een formule die de dichter naar believen kan uitbreiden. Op ‘De dieren van Altamira’ waarin de prehistorie in een naar het beeld van de mens gesneden kosmos wordt gefundeerd, volgt een gedicht dat het magische schrijven zelf centraal stelt. Het behandelt de oud-Egyptische schrijver Ammanakth. In de cultuur van Egypte vormen kosmos, dood en schrift een conglomeraat. Dan stelt Roggeman achtereenvolgens aan de orde: Plato, Dante, Erasmus, Locatelli, Jane Austen, Goya, Rilke, Yeats, Artaud, Ensor, Stravinsky, Pound, Picasso en Lucebert. Rilke en Yeats zijn verwisseld, maar verder is er sprake van een chronologische ordening. Geschiedenis II bevat portretten van Petrarca, Hölderlin, Baudelaire, Kavafis, Dylan Thomas en Jan Cox die moeiteloos tussen die van de eerste bundel kunnen worden geschoven.

Willem M. Roggeman maakt voor zijn portretten gebruik van een mengeling van een lyrische en een verhalende, meer zakelijk beschrijvende stijl. Hij verwerkt hier en daar tekst- en beeldcitaten. Zo besluit hij ‘Petrarca reist naar de stilte’:

In 1371 zoekt hij de stilte op van de natuur
tussen de heuvelen van Arqua nabij Padua
waar hij studeert, schrijft, tuiniert.

Nu hij zich eindelijk definitief heeft gevestigd,
hoort hij hoe de roestschilfers van zijn ziel vallen.

Hij sterft de dag voor hij zeventig wordt.
Zij dochter Francesca vindt hem in de avond,
het hoofd rustend op een manuscript van Vergilius.
In de kamer ligt alles reeds toegedekt
met een onzichtbaar laagje stilte.

De feitelijke stilte van de natuur transformeert naar een meer metaforische stilte. De droge vaststelling van de definitieve vestiging van de rusteloze renaissancedichter wordt lyrisch verrijkt met het beeld van de ziel die in rust roest.

In het gekozen voorbeeld wisselen de verschillende stijlen elkaar nog snel af. Er zijn ook veel langere óf lyrische óf zakelijke passages. Het zijn vooral in Geschiedenis II met name die lange beschrijvende passages, die mij niet overtuigen. Roggeman zelf noemt ze essayistisch. Die kwalificatie

[p. 252]

zou ik ze niet gauw geven. Onder essayistiek versta ik een schrijvenderwijs onderzoeken van een voor de auteur onbekende materie. Roggeman heeft ongetwijfeld research gepleegd. Hij las het werk van de auteurs. Hij las eromheen. Wat hij daarvan bijeenbrengt, heeft echter het karakter en niveau van een geritmeerd encyclopedisch lemma. Neem een andere passage over Petrarca:

Toch blijft zijn naam vooral voortleven
door wat hij als minder belangrijk achtte
en als tijdverdrijf in de volkstaal schreef,
de over vele jaren verspreide gedichten
waarin hij een geïdealiseerde Laura bezingt
met eenvoudige, alledaagse motieven
temidden van het stille landschap van de Vaucluse.

Ik vind dit dof, clichématig en eerlijk gezegd nogal slecht geformuleerd. Ik snap het dilemma. Hoe hoog mag je het kennisniveau van de lezer inschatten? Mag je elementaire gegevens uit het leven van in dit geval Petrarca bekend veronderstellen? Of moet je als Ezra Pound niet op die manier concessies doen aan de kennisachterstand die elke lezer zal hebben? Ik neig tot de opvatting dat je de lezer en zijn zelfredzaamheid niet moet onderschatten.

Daarnaast begrijp ik niet hoe dergelijke passages in Roggemans eigen poëtica passen. Tussen beide Geschiedenisbundels publiceerde hij gedichten onder de titel Het failliet van het realisme. In het gelijknamige gedicht zet hij zich af: ‘Minutieus beschrijft de hyperrealist / al wat hij ziet om zich heen, / bij voorkeur de heel banale dingen (...)’. Hij stelt daar een meer surrealistische, in termen van het geschiedenisproject, lyrische methode tegenover. In de door mij als dof ervaren passages staat de beschrijving in een een-op-eenrelatie met algemeen bekende feiten van en algemeen gedeelde inzichten in leven en werk van de behandelde kunstenaar. Dat is nu precies een van de codes van het realisme, de reproductie van bekende beelden en inzichten en van wat als feit wordt opgevat.

De lyrische passages overtuigen mij meer. Een slot als dat van ‘In de blauwe grot van Plato’ raakte me: ‘Een olijfboom gilt in het donker, / dwars door alle eeuwen heen.’ De olijfboom is naast natuur ook kristallisatiepunt van cultuur. Geschiedenis dus.

Door hun eenheid van toon zijn de lyrische passages, ondanks de verwerkte citaten en anekdotes, in alle gevallen vooral de lyrismen van Willem M. Roggeman. Meer dan afzonderlijke portretten van de genoemde dichters en kunstenaars vormen ze daarom steeds weer een lyrisch, levensbeschouwelijk zelfportret.

Dat portret ontstaat uit de volgende hoofdlijnen. Kunstenaars, dichters in het bijzonder, kunnen door hun uitzonderlijke zintuig voor de

[p. 253]

gebrokenheid en duisterheid van de taal in de nabijheid van de kosmische oertekst komen. Of Roggeman vindt dat ze die kunnen bereiken en ontcijferen? Ik geloof het niet. Eerder zou ik zeggen dat in zijn opvatting dichterlijke taal de pijn over de onbereikbaarheid en onkenbaarheid ervan uitdrukt. Momenten van kennen en verzoening worden gesuggereerd als er stilte is, de stilte van het zwijgen voor en na de dood. Die momenten worden aangeduid als hij de duisterheid van de taal beschrijft, ze worden bij de kunstenaars aanwezig gesteld als die het donker van de dood ingaan.

Het zijn elementen die zich al in ‘Geschiedenis’ uit De uitvinding van de tederheid aftekenen. Alles zal uiteindelijk verdwijnen ‘in het grote gapende gat van de tijd’. Geschiedenis is het verhaal van de verschillende manieren waarop levens worden geleefd, doorgegeven en losgelaten. Geschiedenis is het verhaal van de verschillende manieren waarop er wordt gestorven. Het einde van de geschiedenis proclameren is de manifestatie van de wensdroom van de overlevende overwinnaars. Zij proclameren hun eigen eeuwige leven. Zij proclameren hun doodsangst. De kosmos zij dank kan een overwinnaar altijd nog stikken in een slordig gekauwde pretzel als hij kijkt naar wat hem werkelijk interesseert: een wedstrijd in het kader van de Worldseries.