|
| |
| |
| |
Leen Huet
Leonardo
1. Wat voorafging
Sentimentaliteit is de kunsthistoricus niet vreemd, bedenk ik wanneer ik de Steen uit Vinci op mijn tafel zie liggen. In de oogstmaand van 2000 raapte ik deze steen op in het Pinetina della Doccia, een pijnboombosje in Leonardo's geboortedorp. Waarom deze steen? Je oog valt erop, je bukt je, de steen ligt koel en goed in je hand - zo goed zelfs, dat een prehistorische flaneur er waarschijnlijk een werktuig van gemaakt zou hebben.
Denk ik dan dat die steen al in de buurt was toen het kind Leonardo hier rondliep? Amper. Is Vinci een interessante plek? Ook niet. Zo ontdek je een hardnekkige rest van magisch denken in jezelf, even ontoegankelijk als de steen. Ik raapte hem op omdat hij daar was, net als ik. Hij herinnert me aan een halfuur waarop ik op een bank zat, met uitzicht over blauwe heuvels in de verte en luisterde naar iemands verhaal over Da Vinci. Een schilderij van hem in Londen, dat haar plotseling aangreep (kijk, dat is toch ook magie) en haar leven veranderde. Omdat haar leven veranderd was, zaten we allebei op die bank.
Zoals de meeste mensen had ik Da Vinci's beroemdste werk in Parijs gezien tijdens een schoolreisje - toen viel het meest op hoeveel mensen ervoor samendromden. Ooit kreeg ik een puzzel ten geschenke: de doos beloofde een cartoon waarin gangsters met bivakmutsen dat kunstwerk roofden (ik nam genoegen met die belofte). Nog later ontving ik een pocket met uittreksels uit Da Vinci's geschriften.
Misschien begon de meester pas echt voor me te leven toen iemand me terloops vroeg: ‘Zou je niet eens naar Kraków willen gaan om een schilderij van Leonardo te bekijken?’ Het was een voldoende frivole reden om hartje winter de bus naar Polen te nemen, intiem vergezeld door een opkomende bronchitis. Kraków bleek aangrijpend beeldschoon te zijn; de sneeuw lag 's morgens kniehoog in de straten, windvlagen sneden langs je heen als gooide hen een messenwerper, en een aristocratisch museum gesticht in de achttiende eeuw bood onderdak aan de Dame met de hermelijn. Leonardo schilderde dit portret van de nimfijn Cecilia Gallerani voor haar aanbidder Ludovico Sforza, heerser van Milaan. Omstreeks 1490. Staande voor het discrete en geheimzinnig levendige portret leerde ik dat Leonardo in een bepaalde tijd thuishoorde. Hij schilderde zoals de Vlaamse Primitieven. Hans Memling leefde nog.
| |
| |
Cecilia zou een engel kunnen zijn uit een van Memlings taferelen, met haar ovale gezicht, tengere lichaamsbouw en lange handen. Geen penseelstreek valt van een andere te onderscheiden. En toch is alles anders. Cecilia glanst en schittert niet als de personages van de Vlaamse Primitieven, ze verschrikt het oog niet met een overvloed van allemaal even scherpe details. Ze staat zacht beschaduwd in een zacht licht, haar houding is volledig gecomponeerd maar lijkt natuurlijk en als je te lang kijkt naar de zwarte kralen die over haar halsuitsnijding vallen, kun je geloven dat ze ademt. Misschien dreef Leonardo het oogverblindende realisme van onze Primitieven gewoon verder - wilde hij niet iedere huidplooi, ieder juweel, iedere draad van borduurwerk catalogeren, maar de indruk scheppen van een echte menselijke aanwezigheid.
Hij slaagde erin. Het resultaat is soms onbehaaglijk.
| |
2. Milaan
De burcht van Milaan bevond zich gewoon naast het station waar mijn boemeltrein uit Como binnenliep. Blij om deze logistieke meeval wandelde ik naar het grootse, plompe bouwwerk. Bij nadering onthulden zich verfijnde details: gebeeldhouwde wapenschilden in diepe kleuren, de spitsbogen van de ramen, de rond gehouwen stenen van de verdedigingstorens. Hier hadden ze geleefd: Ludovico Sforza, Cecilia Gallerani, Leonardo, de architect Bramante, de wiskundige Luca Pacioli. Een rozige oudere man zong, begeleid door een cassettespeler, La donna è mobile voor de aan hem voorbijtrekkende groepen toeristen. Hij zag er weerloos uit en moedig. De hitte zinderde op de eerste binnenplaats - vroeger het exercitieterrein van de soldaten.
Het doel van mijn bezoek was Leonardo's minst bekende werk: een kamer die hij in 1498 beschilderde als een prieel. Het vertrek werd nadien witgekalkt, Leonardo's schilderingen kwamen pas in de negentiende eeuw opnieuw aan het licht en zijn toen misschien te enthousiast gerestaureerd. In elk geval had het iets onweerstaanbaars: de idee dat misschien wel de beroemdste kunstenaar aller tijden ook decorateur geweest was. (Aan Ludovico Sforza had hij zich trouwens nadrukkelijk gepresenteerd als een wapenexpert.)
De burcht strekte zich uit als een woestijn, op een verre muur stond een olifant geschilderd en toen, na lange omzwervingen, bleek de toegang tot de stedelijke musea, in een koele zaal, gratis te zijn: een half verbijsterend feit in deze dure, rijke metropool. De wandeling voerde door ruimtes met brokken antiek beeldhouwwerk, byzantijns beeldhouwwerk, Romaans beeldhouwwerk. Er waren zalen met Romeinse keizerportretten, wapens, wandtapijten en crucifixen. Een kleine deur bracht me, toch nog onverwacht, in de Zaal van de Planken. Daar had ik willen liggen op een traag ronddraaiende schijf, denkend aan de ene zin over Leonardo die me fascineert. ‘Er staat een vijgenboom op waarvan de blaadjes in verkorting en de takken in verschillende standen zijn weergegeven, het geheel met zoveel liefde uitgevoerd dat het iemand duizelt bij de gedachte hoe iemand zoveel geduld kan opbrengen.’
Die zin werd geschreven over Leonardo's ontwerp voor een Vlaams wandtapijt met als onderwerp Adam en Eva in het paradijs - een verloren
| |
| |
jeugdwerk. De Zaal van de Planken bewees dat Leonardo's geduld met de jaren alleen maar toegenomen was.
Langs de muren van de vierkante kamer rezen achttien geschilderde boomstammen op: knoestig, hier en daar afgeknot. Ze vertakten zich daar waar de kleine gewelven begonnen die de zoldering ondersteunden: zo droeg een eenvoudig constructiegegeven meteen bij tot de illusie van levensechtheid en diepte. De takken vertakten en vertwijgden zich over de gehele zoldering en groeiden er samen tot een lieflijk bladerdak waar de zon in scheen, waar je soms blauwe lucht en witte wolken doorheen kon zien, waar rode vruchten in hingen. Moerbeien. Lombardije is de streek van de zijderupsenteelt. De meesterhand van een tuinier, leek het, had de takken harmonieus samen geleid tot een ronde opening in het midden, die de verenigde wapenschilden van Ludovico Sforza en zijn vrouw Beatrice d'Este torste. En de decoratiedrang van de hoveling had de buigende en vervlechtende groei van de takken benadrukt door er een gouden lint in te vlechten dat met zijn ingewikkelde kronkelingen een tweede betoverend patroon tussen de bladeren vormde. (Leonardo hield van kronkelend lint - ook op de jurk van Cecilia Gallerani had hij het aangebracht.)
Je zou de blaadjes op die zoldering evenmin willen tellen als die in een echt prieel. Het duizelde me bij de gedachte aan Leonardo's zorg, Leonardo's waarnemingsvermogen. Alles had hij gebruikt: een raam werd omlijst met drie samengebonden kale takken, als een primitieve boog, de vondst van een tuinier om een vergezicht te benadrukken. Dagen zou je moeten kijken, met hetzelfde geduld als opgebracht was voor het ontwerp; maar ook de haastigste toeristenblik ervoer al iets van de onnadrukkelijke, helemaal juiste groeikracht die hier weergegeven werd. In de bladstilte kon je bijna het sap horen stromen. En bijna viel je terug op de clichés van Leonardo's tijdgenoten - dat de kunst de natuur overwonnen had, die dingen.
Ik vond de Sala delle Asse een geniaal werk. Leonardo schiep er niet alleen een illusie, hij doorbrak haar ook weer. Lager op de muur, onder de
Leonardo's lintmotieven, zoals men ze ook aantreft in de Sala delle Asse en op Cecilia Gallerani's jurk.
| |
| |
knoestige stammen, bevonden zich, in zwart, wit en grijs, virtuoze schetsen van boomwortels die zich een weg banen tussen rotsen: gewild kunstmatige fundamenten van de realistische bladerkroon boven mijn hoofd. ‘Kort daarop begon de noot te barsten, zij stak haar wortels tussen de spleten van de stenen, maakte de voegen breder en deed takken uit haar holte schieten, die weldra boven het gebouw uitrezen. En toen de knoestige wortels dikker werden, begon de boom de muren te splijten en de oude stenen van hun plaats te dringen.’ Schreef de schilder zelf in een van zijn fabels.
De laatste zaal van het museum herbergt de Rondanini Pietà - Michelangelo's laatste beeld, een werk uit de zestiende eeuw dat er uitziet alsof het in de twintigste gemaakt is. Ik wou het mijn volle aandacht schenken.
In de navel van Milaan prijkt sinds 1872 een bronzen Leonardo op een sokkel. Hij kijkt naar de Scala, het roemrijke muziektheater, en keert zijn rug naar het huis van een bewonderaar. Het huis van de venten, noemen de Milanezen het. De gevel is versierd met acht gebeeldhouwde reuzen: zes verslagen barbaren en twee gebaarde kariatiden die de poort flankeren. In de fries bovenaan zie je hoe leeuwen een vrouw verscheuren; haar in wanhoop graaiende arm breekt door de lijst van het timpaan heen en laat een blijvende indruk van geweld op het netvlies achter. De vrouw is de laster en de leeuwen die haar verscheuren verwijzen naar de heer des huizes: keizerlijk beeldhouwer Leone Leoni. Laster bepaalde een groot deel van zijn leven. In Ferrara verloor hij zijn werk na beschuldigingen van valsemunterij; in Rome beweerde een collega dat Leoni geprobeerd had hem te vergiftigen door een gemalen diamant over zijn eten te strooien; ten slotte veroordeelde de paus hem tot de galeien nadat hij een andere collega met een mes verminkt had. Leoni kwam later in de gunst van Karel V en ontwierp een agressief-schitterend beeld van hem als overwinnaar. Het harnas van dit bronzen gevaarte kon worden weggenomen om de keizer naakt als een antieke held te tonen - een nooit eerder geziene technische krachttoer.
Karel V schonk Leoni een adellijke titel en een woning. De kunstenaar verfraaide zelfbewust het gebouw en legde er een verzameling aan. In een achthoekig vertrek op de bovenverdieping bewaarde hij onder meer twee wassen beelden van Da Vinci en enkele tekeningen. Zijn zoon, Pompeo, ging nog verder: hij verwierf meerdere schetsboeken van de oude meester. Pieter Paul Rubens bracht hem een bezoek om ze te bestuderen. Het beroemdste schetsboek heet Codex Atlanticus en bevindt zich nog altijd vlakbij, in de Biblioteca Ambrosiana.
Ik was een toevallige toerist, niet voorzien van het soort aanbevelingsbrief dat nodig is om een handschrift van Da Vinci voorgelegd te krijgen. Maar rond de Biblioteca Ambrosiana ligt de Pinacoteca en daar bevindt zich een ander werk van zijn hand. Een portret. Van een muzikant. Ook iemand, waarschijnlijk, die in de buurt van de burcht had rondgehangen.
Het was kleiner dan ik dacht. Het leek, veel meer dan enig ander werk van de meester, op een portret door een Vlaamse Primitief - zo stijf was nog de houding, zo typisch de hand die op de lijst rustte met een stukje partituur
| |
| |
tussen de vingers. Alleen het hoofd was afgewerkt, tot aan het wit van de kraag. De muzikant droeg een rode muts over bruinblond kroeshaar, dat op zijn schouders viel. Het moet de schilder aangestaan hebben - in zijn schetsen komen we regelmatig een jongensprofiel met weelderig neergolvende krullen tegen, een standaardbeeld van schoonheid in zijn repertorium.
Toen ik dichterbij kwam, zag ik plotseling alleen nog maar het oog. Het keek me niet aan en ik verloor mezelf in de subtiele ronde schaduwen boven het ooglid, de duisternis die opwelde in de ooghoek bij de neus, de schaduw die het oog zelf wierp over zijn twee rimpels, richting slaap.
Het oog, de schaduwen op de kaak, de volle mond: mijn blik, een kruipend, zoemend insect, verstrikte zich in de kleefstof van het pigment. Mijn blik was gevangen. En waar de tijd het pigment ragfijn had doen barsten, zacht breken in haarscheuren, leek het nog meer op huid.
De hitte kaatste en weerkaatste tussen het asfalt, de muren, de hemel, de plantenbakken - je kon alleen maar verder gaan door niet te denken over de manier waarop vrije ruimte en open lucht in een gloeiende gevangenis veranderden. Of door wel te denken aan water.
Leonardo schreef over water. ‘Dat de rivier, die men van de ene plaats wil afleiden naar de andere, zacht overreed moet worden en niet met geweld geforceerd. En daarom moet er laag in de rivier een soort sluis gemaakt worden, en lager weer een, en op dezelfde manier een derde, vierde, vijfde, zodat de rivier uitvloeit in het kanaal dat hem gegeven is of zich verwijdert van een plaats die hij beschadigd heeft, zoals men gedaan heeft in Vlaanderen, wat mij verteld werd door Niccolò di Forzore...’ Brugge? Het Zwin?
De Codex Atlanticus had ik niet gezien, maar ik wist wel dat hij aantekeningen bevatte over water in Milaan en Lombardije. Milaan was sinds de Middeleeuwen een uitgebreid kanalenstelsel rijk, nuttig voor de handel, de aanvoer van marmer voor de Dom, en de industrie - leerlooien,
Portret muzikant, Pinacoteca Ambrosiana
| |
| |
lakenverven. Wie de sokkel van Leonardo's standbeeld bekijkt, ziet op een reliëf hoe de kunstenaar bij zo een kanaal staat in het gezelschap van zijn opdrachtgever Ludovico Sforza. Men neemt aan dat Sforza hem inschakelde om bepaalde verbeteringen te ontwerpen voor de noordelijke waterwegen. Wat Leonardo precies verwezenlijkt heeft, is niet meer te achterhalen - de meeste kanalen werden in de negentiende of twintigste eeuw bovendien gedempt en bestraat. In het noorden van de stad bleef nog één stuk bedding bewaard. Tombone di San Marco. Een schilderachtige sleuf naast de rijbaan, beschaduwd door bomen, met trappen die afdaalden naar het water, kleine loskaden, openstaande houten sluisdeuren. Hier en daar waren er groene banken in neergezet, er slenterde een kat.
Het is mogelijk dat Leonardo hier aan het sluizensysteem gewerkt heeft. De Tombone di San Marco maakte deel uit van een kunstmatige waterloop, die de rivier Adda, veertig kilometer naar het noorden wegstromend uit het Comomeer, via het Martesanakanaal, uiteindelijk verbond met de gracht van de burcht. Leonardo bezocht de streek van de meren met grote aandacht voor alle rivieren, watervallen en bronnen die hij er aantrof.
De Codex Atlanticus bevat een beroemd ontwerp voor een uitbreiding van Milaan buiten de stadsmuren: een ring van nieuwe wijken, onderscheiden door hoofdstraten die vertrekken bij de middeleeuwse stadspoorten. Leonardo detailleerde het gedeelte in het noordwesten, tussen de Porta Tosa (nu: Vittoria) en de Porta Romana, als een pilootproject. We zien een regelmatige en ruime schikking van gebouwen, straten en kanalen rond een vierkant plein met een zuilengang voor voetgangers. Hoogstwaarschijnlijk hing dit ontwerp samen met de Milanese pestepidemie van 1484-1485, toen er nagedacht werd over opening en sanering van het volgepropte centrum. Leonardo's visie bleek goed aangepast aan de interne logica van het bestaande stadsweefsel, want de latere uitbreidingen van Milaan hebben zich voltrokken volgens zijn basisschema - jammer genoeg niet volgens zijn esthetische inzichten.
Plannen voor ontwikkeling Milaan
| |
| |
Niet ver van de burcht, in zuidwestelijke richting, bevinden zich de Santa Maria delle Grazie en het bijbehorende dominicanenklooster. Van deze nieuwe kerk wilde Ludovico Sforza een mausoleum voor zijn dynastie maken. Hij schakelde Leonardo in voor bepaalde onderdelen van de geschilderde decoratie. Soms lijkt het een vreemd treffen: de kunstenaar die gedachten over godsdienst in zijn geschriften ontwijkt, en die door sommige tijdgenoten als een agnost beschouwd werd, aan het werk voor de orde van de inquisitie. En als er een kunsthistorische voorzienigheid bestaat, permitteert ze zich ook charmante ironie. Het is zeker nooit in Ludovico Sforza opgekomen dat hij, met al zijn recente hertogenbloed, zijn dadendrang en machtshonger, mogelijk alleen maar diende om Leonardo da Vinci werkgelegenheid te verschaffen; net zomin als de prior van de dominicanen ingezien zal hebben dat zijn klooster, dankzij die luie en onhandelbare schilder, ooit tot het werelderfgoed van de mensheid zou behoren - zoals een plaat aan de gevel van een bijgebouw intussen fier verkondigt.
Bezit de Santa Maria delle Grazie nog werk van Leonardo? Wie voor haar rustgevende bakstenen gevel staat, ziet boven de toegangsdeur een mooie halfronde lunet. Hier zou Leonardo Onze-Lieve-Vrouw geschilderd hebben - de Santa Maria was de eerste aan haar gewijde kerk in heel de stad - tussen de neerknielende Sforza en zijn gemalin. Het was zoveel als een eigendomsakte, maar de verf bleek al gauw even fragiel als de heerschappij. Leonardo's madonna met stichters werd in de achttiende eeuw vervangen door een intussen op zijn beurt vervaagd fresco van een kunstenaar wiens naam nergens vonken slaat - reden waarom ik hem noteer: Michelangelo Bellotti.
De vele Japanse bezoekers met hun kleuters als levende prentjes uit Victoriaanse kinderboeken (blauwe zonnehoedjes van stro, zijige vlechtjes) kwamen hier net zo min als ik naartoe voor het spook van de lunet. Wij kwamen voor het spook van de refter.
Waar de monniken aten, schilderde Leonardo in de loop van 1496 en 1497 op de noordelijke muur het Laatste Avondmaal. Een restauratie,
Plannen voor ontwikkeling Milaan
| |
| |
drastischer dan alle voorafgaande, werd zopas voltooid. Het legendarische kunstwerk is nu alleen nog na afspraak te bezoeken; via een wachtzaal, glazen sluisdeuren en veiligheidsinstallaties, gangen en klimaatregeling. Als de laatste deur openschuift en ik samen met een tiental andere mensen de refter betreed, voel ik plotseling dat ik een vakidioot geworden ben - want er lopen rillingen over mijn rug, er welt vocht in mijn ogen.
Leonardo experimenteerde. Hoe goed een traditionele frescoschildering bewaard blijft, kun je zien op de zuidelijke muur, waar een Kruisiging sinds 1495 wemelt en warrelt van kleur. Leonardo koos voor een andere techniek. Hij werkte niet met pigmenten in water op een vochtige kalklaag, wat snelheid vereiste en lichte, koele tinten opleverde. Over een onderlaag van kalk bracht hij nog lagen van kalk en loodwit aan en hij bond zijn pigmenten met eiwit, maar probeerde ook vislijm en hars, mengelingen van vernis en terpentijn uit om tijd te winnen en de harmonie van zijn palet veilig te stellen. Die stoffen lieten de vochtige muur niet voldoende ademen. Twintig jaar nadat hij het Laatste Avondmaal voltooide, merkten bezoekers al op dat het verviel. In 1652 schroomden de dominicanen, gezien de slechte staat van het meesterwerk, niet langer om een deuropening eronder te vergroten en zo de benen van Christus en twee apostelen te vernietigen. In 1726 vond de eerste bekende restauratie plaats. Michelangelo Bellotti - toch een vonkje - ‘toetste met de punt van het penseel plaatsen bij waar de kleuren afgevallen waren’. In olieverf. Volgden de herstellingen van 1770, 1796, 1853, 1908, 1924, het bombardement van 1943 (zandzakjes en zeildoek redden het Avondmaal), de restauraties van 1951-52, van 1954 en ten slotte 1977-1999.
Tussen 1977 en 1999 werd besloten alle voorgaande restauraties ongedaan te maken en als het ware opnieuw door te dringen tot Leonardo's oorspronkelijke verflaag, waar die nog aanwezig mocht zijn - een betwist concept, dat niet getuigde van respect voor de lotgevallen van het kunstwerk door de eeuwen heen. Toch is wat je voor je ziet in de refter wel degelijk indrukwekkend,
Leonardo's Laatste Avondmaal, toestand in 1930
| |
| |
precies door de dromerige vervaging en de lichte tinten van het tafereel. Het lijkt nu op een kunstwerk uitgevoerd in schaduw en nevel - bijna op een kunstwerk uitgevoerd in gedachten, half zichtbaar. Het heeft nog altijd Leonardo's kalme grandeur, de absolute, volledig doordachte doeltreffendheid van de compositie. En op enkele plaatsen is, zoals de restauratrice voorspelde, opnieuw de subtiliteit van Leonardo's penseelvoering tevoorschijn gekomen.
Geen broodje ligt verkeerd op Leonardo's tafel. Het stilleven met tinnen schotels, glazen wijn, resten van lamsbout, een schijfje citroen en plooien in het linnen kan in zijn levendige en tegelijkertijd verstilde ritme symbool staan voor het hele werk. Rubens schreef hierover: ‘Door de uitwerking van zijn diepzinnige bespiegelingen heeft (da Vinci) zulk een graad van volmaaktheid bereikt dat het me onmogelijk lijkt daarover op een passende wijze te spreken, laat staan hem na te doen.’ Het is inderdaad onmogelijk om niet te zien en te voelen wat Leonardo wil dat je ziet en gewaarwordt. De schokgolf die door de apostelen vaart wanneer Christus gezegd heeft, Eén van u zal mij verraden, leidt misschien tot het meest verheven en leesbare tumult uit de kunstgeschiedenis. Christus zelf zit stil in het oog van de storm. Leonardo heeft hier het geheim van gelaatsuitdrukkingen op geniale wijze gevat. Het cliché stelt terecht dat bepaalde menselijke blikken boekdelen spreken; niemand neemt ooit de moeite om die boekdelen uit te schrijven, en toch hebben we allemaal al in een oogopslag die rijkdom aan gevoelens, die diepe psychologische kennis van een andere gemoedstoestand beleefd. Een dergelijke oogopslag kon Leonardo organiseren.
Ik vroeg me af wat voor ervaring het zou zijn om op een overtrokken dinsdagmorgen in februari het Laatste Avondmaal van Da Vinci te restaureren; om op een stelling te klimmen zoals hij gedaan had en voorzichtig oplosmiddel aan te brengen; met het pincet flinters olieverf en lijm weg te halen; andere moeilijke, delicate en gevaarlijke dingen te doen op deze unieke en vervallen huid. Het bleef grotendeels onvoorstelbaar. Ik zou het niet durven, zoveel wist ik wel.
Tongerlo, Laatste Avondmaal: Judas, Petrus, Johannes
| |
| |
In de museumwinkel stortte ik me gretig op postkaarten en een schriftje waarvan het omslag versierd was met een detail van Christus' handen. Pas later, te laat, besefte ik vol schaamte dat elke reproductie die er verkocht werd onder de hoge bescherming van het Ministerie van Cultuur in spiegelbeeld afgedrukt stond.
In de buurt van Santa Maria delle Grazie bevond zich de wijngaard die Leonardo ten geschenke kreeg van Ludovico Sforza; een huis aan de Corso Magenta, nummer 65, staat op de plaats van het huis waar de schilder verbleef toen hij aan het Laatste Avondmaal werkte. Ik probeerde de binnenplaats op te gaan om een glimp op te vangen van de legendarische wijnstokken, afkomstig uit Leonardo's wijngaard, in de tuin; maar een norse kettingrokende conciërge in roze schort hield me tegen.
| |
3. Tongerlo
Ja, ik wist dat de abdij van Tongerlo een kopie bezat van Da Vinci's Laatste Avondmaal. Maar wie interesseert zich voor kopieën? Mijn dédain hield stand tot ik ergens las dat de versie van Tongerlo tot de belangrijkste behoort en kostbare informatie verschaft over hoe het Laatste Avondmaal er oorspronkelijk uit gezien kan hebben - iets wat op de oorspronkelijke plaats alleen fragmentarisch te achterhalen is.
Abt Streyters kocht het doek, een afbeelding op ware grootte, voor 450 goudguldens in Antwerpen van een zekere Jean le Grand. Dat gebeurde in het jaar 1545; Leonardo lag al drieëndertig jaar in het graf. Was het werk bedoeld als voorbeeld voor Vlaamse tapijtwevers - waar Leonardo in zijn jeugd zelf al een geprezen ontwerp voor maakte? Niemand weet het.
De gekwelde geschiedenis van het origineel wekt de illusie dat de kopie het beter gehad heeft. Toch doorstond zij ook twee branden, dook ze onder voor de legers van Napoleon, werd ze verschillende keren vruchteloos te
Kopie van Tongerlo
| |
| |
koop aangeboden, verhuisde ze, sneden dieven haar met een mes aan flarden (om gemakkelijker twaalf schilderijen van Albert Servaes in dezelfde kamer te kunnen stelen) en onderging ze meerdere herstellingen.
De keurige netheid van de abdij en het moderne museumpje dat in 1966 speciaal voor de kopie gebouwd werd, houdt de illusie van ongereptheid in stand. Het doek kreeg er gezelschap van lege stoelen en een vleugelpiano - wij waren die namiddag de enige bezoekers. Op de binnenplaats hadden we één pater zien stappen, zijn wit-met-zwarte pij kalligrafisch wapperend in wind en regen. (Pieter Paul Rubens en Antoon van Dyck kwamen naar Tongerlo om hetzelfde te zien als wij: deze kopie naar Da Vinci.)
Ik keek en wist hoe Christus' voeten er uitgezien hadden; dat er appels op tafel lagen, dat Judas een buidel muntstukken in zijn hand klemde en met zijn elleboog een zoutvat omstiet. Zout was het symbool van vriendschap. Allemaal details die in Milaan verdwenen of vervaagd waren. En ik zag kleur. Rood, groen, roze, blauw. Het Laatste Avondmaal leek plotseling een veel gewoner schilderij.
Het was een goede kopie, want getrouw miste ze finesse. Leonardo schilderde een mysterie, hier zagen we een gebeurtenis. Nooit, ook niet op het grote formaat van een muur, zou Leonardo een profiel afgebakend hebben met een zwarte lijn. De handen zagen eruit alsof ze aan houten mannequins toebehoorden en met behulp van scharnieren in de juiste houding geduwd waren. Filippus, de rechtstaande apostel in de roze mantel, leek hier onnozel geschrokken; in Milaan maakte Leonardo's onnavolgbaar genuanceerde penseelvoering hem smartelijk - leerde hij je opnieuw, bij benadering, de betekenis van het ouderwetse woord smartelijk.
De Vlaamse versie van het Laatste Avondmaal bleek bijna even beschikbaar als mijn Steen uit Vinci; ze bevindt zich op een forse steenworp afstand van mijn schrijftafel. En ze toonde iets van het verschil tussen de meesterhand en de hand van de navolger. Dat blijft een vruchtbaar raadsel.
| |
Geraadpleegde literatuur
| David Alan Brown, Leonardo's Last Supper: The Restoration, National Gallery of Art, Washington, 1983. |
| Das Letzte Abendmahl - Tongerlo, Westerlo, z.d. |
| J. Franck, ‘La restauration de La Cène à Milan. Le fantôme de Léonard’, in L'Objet d'art, nr. 327, september 1998, p. 94-111. |
| Martin Kemp, Leonardo da Vinci. The Marvellous Works of Nature and Man, Londen-Toronto, 1981. |
| Pietro C. Marani e.a., Il Cenacolo. Guide to the Refectory and Church of Santa Maria delle Grazie, Milaan, 1999. |
| Milano (Guida d'Italia del Touring Club Italiano), tiende druk, Milaan, 1998. |
| Carlo Pedretti, Leonardo architetto, vierde druk, Milaan, 1995. |
| Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres avec des réflexions sur leurs ouvrages, Parijs, 1715. (Rubens over Da Vinci.) |
| Waltman van Spilbeeck, De voormalige abdijkerk van Tongerloo en hare kunstschatten, Antwerpen, 1883. |
| Giorgio Vasari, De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, gekozen door Henk van Veen, vertaald door Anthonie Kee, derde druk, Amsterdam, 1998. (Opmerking over Leonardo's geduld bij het tekenen van de vijgenboom.) |
| Leonardo da Vinci, Fabels, uit het Italiaans vertaald door Patrick Lateur, Leuven, 2001. (Over de ontkiemende noot in de muur.) |
| Leonardo da Vinci, Notebooks, samengesteld uit de originele handschriften en bezorgd door Jean Paul Richter, 2 dln., New York, 1970 (anastatische herdruk van de eerste editie in 1883). |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd