Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 141

[p. 769]

Bart Vervaeck
Wat er had kunnen staan
Postmoderne aspecten in Groente van Atte Jongstra

De volksmond loopt soms vooruit op de wetenschap. Misschien klopt het niet helemaal dat kinderen uit bloemkolen groeien, maar volgens de recente chaoswiskunde is de bloemkool wel een van de belangrijkste fractale vormen. Zulke vormen zijn grillige figuren die zichzelf eindeloos herhalen op steeds complexere niveaus en die gebruikt worden om chaotische bewegingen (als het dwarrelen van papier of het draaien van een kustlijn) te voorspellen. Een bloemkool heeft een schijnbaar grillige en chaotische vorm, maar elk stukje vertoont exact dezelfde vorm: hoe klein ook, elk fragmentje lijkt op een hele bloemkool.

De Fransman Benoît Mandelbrot heeft deze vormen die het midden houden tussen chaos en orde, uitvoerig bestudeerd. Hij krijgt een ereplaats in Groente, een boek dat de hele wereld ziet als ‘een weelderige tuin’ die groeit rond de bloemkool: ‘Stelt u zich het verdere universum voor als een rijkbeladen tafel [...]. Alles om een centraal gedachte bloemkool. Als eindpunt en een nieuw begin gelijk’. De kool is eind en begin omdat ze zichzelf steeds herhaalt: in het nieuwe zit het oude, in het complexe het eenvoudige, in het voorbijgaande het eeuwige.

Wie dat goed wil zien, moet beschikken over een geheugen. In de bloem die dit jaar groeit, ziet de herinnering de verwelkte bloem van vorig jaar. ‘Veel van wat ik in mijn tuin zie opkomen, bestaat bij de gratie van mijn herinnering. Als ik het zie, is het tegelijkertijd onnoemelijk veel seizoenen geleden’. Daarom is de groente het symbool van de vergankelijkheid en de wederopstanding. ‘Groente weet waarvan ze gekomen is en ook waar ze naartoe gaat. Ze getuigt [...] van de waarheid omtrent het eigen komen en gaan’.

Het is geen toeval dat de hersenen, de zetel van het geheugen, de vorm hebben van een bloemkool. Bloemkolen zijn volgens de ik-verteller ‘de literaire verbeeldingen der hemisferen’. ‘Als ik op mijn herinneringen terugkijk,’ bedenkt hij, ‘zie ik een bloem-

[p. 770]

kool’. Er staat in de roman een foto van een bloemkool-structuur waarbij de gaatjes in de structuur verbonden worden met ‘een zorgelijk gat in het geheugen’. De verteller noemt de tuin die hij beschrijft ‘de moestuin van mijn geheugen’.

Wie door de ruin en het geheugen wil wandelen op zoek naar de banden tussen chaos en orde, vergankelijkheid en eeuwigheid, moet zijn gang aanpassen. Hij moet dwalen en slenteren: ‘Een slenteraar is een zoeker, géén vinder’. Met een verwijzing naar de Passages van Walter Benjamin, nodigt Jongstra de lezer uit tot flaneren: ‘Hier gaat het om de passages van iemand met een gezonde belangstelling als ik. Met afdwalen ben ik nog lang niet klaar. Panorama en vergezicht eisen immers ook het een en ander’.

Maar Jongstra laat zijn lezer niet de illusie koesteren dat hij echt door een tuin aan het slenteren is. De tuin en de groenten die je ziet, zijn niet echt, het zijn slechts woorden. De roman verzamelt teksten over groenten, de verteller plukt, selecteert, koestert en cultiveert die fragmenten als was hij een tuinman. ‘Van tuin naar boeken, is een peuleschil,’ zegt hij terecht. Een mooi beeld, die peuleschil, en erg terzake, want het is alleen in de beeldspraak dat tuinen boeken kunnen worden en boeken tuinen. De metafoor laat toe ‘de eikenhagen om mijn tuin’ te vergelijken met ‘een bibliotheek vol dode rollen’. Dankzij de metafoor kan de ik-figuur ‘van tekst tot tekst’ wandelen, als slenterde hij van perkje tot perkje. Zijn tocht als verteller is die van de tuinwandelaar, ‘een weg langs alle statiën van opkomst naar ondergang’.

Op deze manier krijgt de chaoswiskunde literaire dimensies. Zegt de wiskundige dat fractale vormen op alle niveaus herhaald worden, dan zegt de verteller dat zoiets maar kan dankzij de metafoor, die eenzelfde vorm van het ene niveau naar het andere overdraagt. Probleem met die literaire beeldspraak is wel dat ze zo veelzeggend en rijk is, dat je ze nooit kan vatten. De bloemkool krijgt in de roman zoveel betekenissen dat het onoverzichtelijk wordt. Via een losse interpretatie van de Latijnse naam van het gewas (Brassica) verbindt de verteller de kool onder meer met de humanist Brassicanus, met Brassington, en met het dorpje Brassy, tot je alle houvast kwijtspeelt. Een vriend van de ik-figuur vraagt: ‘Waarom toch steeds die groente... Wat jaag je na?’ En de verteller antwoordt: ‘Niets. Het kan ook te veel zijn’.

De kern die alles bij elkaar houdt, de fractale vorm, zou dus wel eens een leegte kunnen zijn. Niets om vast te houden. Zo zegt Robert Smithson, volgens de Encyclopaedia Britannica een ‘environmental sculptor’: ‘Eigenlijk was de kern van mijn geboortestad geen kern’. En de Zweedse boeren moeten zich tevreden ‘stellen met niets. Dat vormde de kern van hun bestaan’.

[p. 771]

De verteller ervaart de leegte van de kern in zijn liefde voor Clara. Zij is de vrouw rond wie zijn hele wereld draait en door haar te beschrijven in termen van groenten, hoopt hij haar tastbaar en bereikbaar te maken. ‘Ik had je graag tussen prei en andijvie willen neerschrijven,’ zegt hij tegen haar. ‘Laten wortelen in mijn tuin. Je van het voetstuk dat ik eerder oprichtte naar beneden letteren tussen de bieten en rapen waar ik bij je kon’. Maar het is ijdele hoop. Clara wordt even ongrijpbaar als de bloemkool. Ze wordt, in Derrida's termen, uitgezaaid over de tekst.

Er lopen heel wat Clara's rond in de roman. Zo is er de heilige Clara van Assisi, ‘Clara in alle heiligheid, groente’. Er is de Zweedse Clare, voor de ik-figuur zijn onbereikbare geliefde. Haar opvallendste kenmerk is dat ze altijd weer verdwijnt. ‘Het valt niet mee over haar te beginnen zonder meteen naar de uitgang te kijken. Om van wijder vertrekken nog maar te zwijgen’. Er is de zestiende-eeuwse Clare Butler, ‘eeuwig miss’, de platonische liefde van Castelvetro, een schrijver van groenteboeken. Er is Klara Wijk, voor Potgieter de onbereikbare geliefde die hij in Zweden ontmoet. In realiteit heette ze Hilde Wijk maar de naamsverandering brengt haar niet alleen dichter bij de afwezige kern van de roman maar ook bij Clara Wieck, de vrouw van Schumann en voor Brahms de eeuwig onbereikbare. De vereniging van de altijd vluchtende Clare met Potgieters Klara, levert Clara op, al even schimmig en onbereikbaar.

‘Je naam doet er eigenlijk niet toe,’ zegt de ik-figuur tegen Clare, en dat klopt ook. Ze treedt op onder tientallen namen en gedaanten. Voor Richardson, die het weer probeerde te voorspellen, neemt het onbereikbare de vorm aan van de constante D, voor Gödel is het het onuitrekenbare getal Pi (‘Mijn liefste! Ze heet Pi’), voor Smithson is het ‘Jetty’, naar de naam van zijn bekendste beeldhouwwerk, ‘Spiral Jetty’. Ook Aragon, Breton en Zola zoeken ‘hun Jetty's’ en zelfs Antonius zoekt naar zijn ‘geliefde jetty uit de bijbel’.

Dat de naam onbelangrijk is, mag niet doen vergeten dat alles wat je in deze groentetuin tegenkomt, in oorsprong taal en tekst is. ‘Clara wijst in de overlevering dan ook met een koninklijk vingertje naar waar de oorsprong der dingen gelegen is. In een boek, waar anders. Maar welk boek?’ Dit kan je met recht postmodern noemen: de werkelijkheid komt uit een boek, maar dat boek blijkt onvindbaar, misschien zelfs onbestaand. Dat wordt geïllustreerd door de reis naar Zweden. Als een schim van Potgieter én als Don Ranudo trekt de ik-figuur naar Zweden om daar de landerijen van de familie Trip te inspecteren. Wie de verwijzingen naspeurt, ontdekt dat de ik-figuur er heel slordig mee omspringt. Potgieter werd inderdaad naar Zweden gestuurd om de bezittingen

[p. 772]

van de erven Trip te controleren. Hij schreef daar een geromantiseerd verslag over, Het Noorden, dat de verteller halsstarrig aanduidt als Naar het Noorden, wat eigenlijk de titel is van een verhaal dat Jongstra publiceerde in De psychologie van de zwavel (1989). Dat verhaal heeft ongeveer niets te maken met de reis van de ik-verteller, en dat geldt ook voor Don Ranudo de Colibrados (1745), een komedie (en geen avonturenroman zoals de verteller beweert) waarin Ludwig Holberg een verarmde Spaanse edelman beschrijft die de schijn hoog wil houden. Meer terzake - maar door de ikfiguur verzwegen - zijn allicht de reisverslagen die Holberg in zijn levensbeschrijving Epistolae ad virum (1728) verwerkte. Daarin vind je een vermakelijk verslag van zijn reis naar de Nederlanden. Een noorderling die naar Nederland reist, het is zo'n beetje het spiegelbeeld van de ik-verteller die naar het noorden reist.

Op zijn reis scheert de hoofdfiguur niet alleen rakelings langs de tekst van Potgieter en Holberg, maar volgt hij op een even wazige manier het verslag van een fictieve voorganger, de Italiaan Libri (‘boeken’). Het probleem met de tekst van Libri is dat hij onleesbaar is: ‘Niemand kon het ontcijferen’. Zo volgt de verteller een tekst die hij niet kan lezen. Het verslag dat hijzelf doorstuurt, wordt ook onleesbaar: ‘Ik heb mijn handschrift snel achteruit zien gaan, in die dagen stuurde Trip wel eens een brief waarin ik hem zo getrouw mogelijk verslag deed van mijn omzwervingen, maar toen ik hem vroeg me die brieven terug te sturen, kon hij ze nergens meer vinden’.

Dat de realiteit de opvoering is van een tekst die onleesbaar is, die verloren gaat en misschien niet eens bestaat, geeft bij Jongstra geen aanleiding tot melancholisch gemijmer. Integendeel, het zorgt ervoor dat de werkelijkheid niet gedetermineerd is, maar steeds iets laat gebeuren wat in de tekst zou kunnen staan. De ikfiguur schrijft over zijn reis ‘een lange notitie, die volkomen onleesbaar werd door alle gebonk op het plaveisel. Ik heb vaak tevreden overdacht wat er had kunnen staan’. Dat is de postmoderne versie van Musils modernistische wereld van het mogelijke. De oorsprong van alles is een mogelijke tekst.

Zelfs de memoires die de ik-figuur schrijft, zijn een kwestie van mogelijkheden: ‘De enige manier om je memoires nog iets te laten zijn, is te beginnen bij het begin. Dan doorredeneren tot wat alles kan zijn geweest, tot de waarschijnlijkste van alle mogelijkheden. Tot mijn grote verbazing ben ik tot de ontdekking gekomen dat dit er veel meer zijn dan één’. Gevolg: zelfs wie zich gedraagt ‘volgens het boekje’, gedraagt zich nog onvoorspelbaar. Personages en gebeurtenissen voeren steeds iets op dat misschien in de tekst staat. Het postmodernisme is geen nieuwe religie van het boek of de tekst. Het gelooft niet dat alles bepaald is door een bijbelse

[p. 773]

autoriteit, het legt integendeel de nadruk op de onbepaaldheid en oncontroleerbaarheid van de wereld en de tekst.

Zo'n visie rekent af met het geloof in een oorsprong, een dieptestructuur waarvan al het bestaande slechts een afspiegeling zou zijn. De beeldspraak vormt de brug tussen de tuin, het boek en het geheugen. Maar de eindeloze spiegelingen die daardoor ontstaan, hebben geen begin, geen vast centrum. Er is geen oorspronkelijk beeld dat eindeloos weerkaatst wordt. Alles is weerkaatsing, wat betekent dat je geen onderscheid kan maken tussen echt en fictief, tussen tuin, boek en geheugen. ‘Wat er wezenlijk toe doet, vind je in de moestuin weerspiegeld. Zo kun je dat zien. Als je op het eigen bestaan terugkijkt zoals ik dat doe. Al valt het bepaald niet mee beeld, spiegel of afdruk van elkaar te onderscheiden. In het geheugen is alles droom en daad tegelijk’.

Als de wereld een tuin is, is de mens een hovenier en een graver, zoals het motto van Nijhoff in de proloog aangeeft. Dat is de actieve kant van de mens. Tegelijkertijd is hij ook een groente, en dat is zijn passieve kant. Hij wordt gevormd door de tuin die hij vormt. Op het einde wordt de verteller letterlijk een groente, zo eentje uit het portret van Arcimboldo dat het kaft siert. Hij wordt een pompoen, een artisjok en een aubergine, ‘alles letterlijk nu’.

Als de wereld een tekst is, is de mens een schrijver die, door de beeldspraak en de daarmee samenhangende weerspiegelingen, over de wereld schrijft als ging het over hemzelf. ‘Want ik spreek, als ik over mijn moestuin vertel, uitsluitend over mezelf’. Als schrijver is de mens dus een autobiograaf, ‘iemand die de geschiedenis tot een eigen verleden probeert uit te bouwen’. Zo wordt de mens tegelijkertijd een personage, een figuur in de autobiografie. Bovendien treedt hij ook op in de autobiografieën van anderen. Zowel in zijn eigen tekst als in die van de anderen is hij een ander: ‘Ik had algauw het gevoel de lustig memoriserende protagonist in de autobiografie van een ander te worden’. Identiteit blijkt een autobiografische fictie, waarin het ik uitsluitend als ander bestaat. Het is niet één unieke werkelijkheid, maar een knooppunt van mogelijkheden, ‘het had iedereen kunnen zijn’. Van de onleesbare tekst kan het ik steeds een ander fragment opvoeren.

De mens is niet alleen een schrijver en een personage maar ook een tekst en een lezer. Een dikke vrouw is ‘een volzin, taal met smaak, maar niet benauwd voor een extra bijzin meer of minder’. Don Ranudo is ‘een wandelende avonturenroman’. En ‘de autobiografie van een ander zet aan tot het lezen van jezelf’.

Op deze manier wordt de identiteit volledig gedefinieerd in termen van een tekst, waarbij de mens zowel auteur, personage als

[p. 774]

lezer is. Dat is een vorm van tautologie: net zoals de tuin, is de mens in het boek uitsluitend tekst.

Wat is er dan nog eigen aan de identiteit? Het individuele ligt vooral in de selectie en de combinatie die het ik maakt binnen de aangeboden teksten. Het ik is een encyclopedie van gestolen teksten en fragmenten. Hortus deliciarum, een boek van Herrad van Landsberg, is zo'n encyclopedisch en dus ‘verre van oorspronkelijk boek. Ik heb dat nooit een bezwaar gevonden. Niemand anders dan Herrad zelf plukte haar Hortus bijeen. Ieder ander had het anders gedaan’.

De basis van die selectie en combinatie is de eetbaarheid, de smaak: ‘Ik bepaal me tot wat de literatuur aan eetbaar gewas oplevert, zo hou je je als lezer staande’. Je kiest de teksten die je smakelijk vindt, zoals je ook de groenten kiest die je het liefst eet. Een vage motivatie als ‘smaak’ blijkt dus het enige wat een mens ertoe drijft om voor zichzelf een ik bij elkaar te lezen, te schrijven, te eten of te telen. Dat is wel wat anders dan de traditionele visie op de mens. Van vrije wil, unieke individualiteit en originaliteit is hier geen sprake meer.

Dat de wereld en de mens uitsluitend woord en tekst zijn, betekent niet dat ze te herleiden zijn tot bijbelse incarnaties van het woord. In Zweden zegt de verteller tegen een dominee: ‘Het is uw taak het Woord in Zweeds vlees te doen verkeren’. Maar hijzelf juicht dat niet toe: ‘Het woord is verliefd op geen van de dingen van het vlees,’ zegt hij. Hij is een vegetariër die niet houdt van wat er in de vlezige realiteit terechtkomt van het woord, maar die eerder aandacht heeft voor de mogelijkheden die de taal op zichzelf heeft. ‘Het gaat om de taal zelf, niet om een nauwgezet geconserveerde werkelijkheid daarachter’.

Kennis is geen kwestie van referentie aan een realiteit, maar van intertekstualiteit. Wie de grenzen doorbreekt en van de ene tekst naar de andere overstapt, die wordt wijzer, net als de tuin-wandelaar die van het ene (tijd)perk naar het andere slentert. ‘Wijsheid is een kwestie van doorverwijzen,’ zegt de verteller. En hij licht dat toe: ‘Als men maar lang genoeg over hetzelfde doorpraat, begint er iets van kennis te dagen’ omdat men dan allerlei verbindingen begint te zien. ‘Als men lang genoeg spreekt, vervaagt alle begrip, en vervalt de strikte scheiding tusen delen en tegendelen, kruidentuin en een veldje aardappelen, groente, fruit en alles wat daar in bedden of bomen omheen hangt, staat en ligt’.

Zelfs het onderscheid tussen boom en boon vervalt dan: de traditionele boom der kennis staat voor de illusoire wijsheid van de tegenstellingen en heeft ‘heel schrale vruchten’. Hij gedijt in een strikt geordende tuin die ‘alles wat heerlijk is buiten de perken’

[p. 775]

vernietigt en die slechts één God kent, ‘een monocultuur’. De ‘boon der wijsheid’ is het inzicht dat alles in elkaar overgaat, zowel in ruimte als in tijd. Pythagoras leerde dat de zielen overleefden via ‘de holle stengel van de bonenplant’. Langs die stengel klimt en daalt de verteller en zo ontmoet hij Pythagoras, Augustinus, Franciscus van Assisi, Rousseau, en talloze anderen.

Als de wereld van het boek een wereld van woorden en teksten is, hoeft het niet te verwonderen dat Groente wemelt van de meta-uitspraken. Alles wat over groenten gezegd wordt, geldt ook voor boeken. Globaal beschouwd omschrijft de verteller zijn roman als een mengvorm van autobiografie, encyclopedie en geschiedenis. Zijn ‘memoires’ zijn ‘een verslag van wat zich een leven lang in een mensenhoofd heeft afgespeeld’, ze vormen ‘dat eigenhandige, encyclopedische naslagwerk’ dat in de beschrijving van groenten uit alle streken en perioden ‘de kiem bevatte voor een beeld van mezelf’.

De verteller weet dat hij een ‘weinig middelpuntig verhaal’ schrijft, ‘een nu al onvoltooide plattegrond met doorsteekjes naar eindeloze tuinpaden die alle op elkaar uitkomen’. De lezer volgt op ‘tochten zonder werkelijk slot’. Voor een autobiografie is zoiets onontkoombaar: je kan je eigen einde niet beschrijven.

Omdat het boek in de vorm van een tuinplan de plattegrond van het geheugen ontvouwt, bevat het heel wat ellipsen en weglatingen. Immers: ‘Het mooie van herinneren is dat lang niet alles terugkomt’. ‘Een autobiografie met veel witte bladzijden is een fraai beeld van hoe het geheugen kan werken. Er verdwijnt veel’. Het hiaat en de ellips zijn stijlfiguren van alle tijden, maar in het postmodernisme worden ze de kern: de essentie van het boek is de afwezigheid.

Een plot moet je niet zoeken in Groente. Zo'n plot is maar een draadje, terwijl het de postmoderne auteur te doen is om het weefsel, het tapijt. De waarachtigheid van het verhaaltje is onbelangrijk: ‘Een mooi tapijtje, geen draad van waar’. Als er bij momenten toch zoiets als een verhaallijn opduikt in Groente, dan is dat een toegeving aan de lezer: ‘Het moet alles op en naast elkaar gelegd en vergeleken worden om van een geheel te kunnen spreken. Alleen omwille van de lezer moet er dan nog een draadje door worden geregen’.

Die lezer kan de wereld van Groente maar naar zijn hand zetten zoals de ik-figuur dat doet met zijn wereld: door een selectie en combinatie te maken van de fragmenten die hij ‘smakelijk’ vindt. De lezer heeft dus heel war macht. De verteller wikt, de lezer beschikt: ‘Wat er allemaal van over zal blijven, hangt met van mij af, maar van de vraag hoe er geluisterd wordt’. Maar de macht

[p. 776]

van de lezer is dubbelzinnig: enerzijds is hij degene die de ultieme selectie en combinatie maakt, anderzijds wordt hem zo dikwijls uitgelegd hoe hij dat moet doen (door te slenteren, oog te hebben voor de lege kern, enzovoort) dat zijn bewegingsvrijheid niet echt groot is.

De lezer moet blijkbaar de gids volgen, maar ook dat is paradoxaal, want die gids is niet echt een helder baken. De verteller is een wazig ik dat voortdurend een andere identiteit aanneemt en dat vaak samenvalt met de personages uit zijn verhaal. Je zou hem een encyclopedisch ik kunnen noemen omdat hij het midden houdt tussen enerzijds de empathische ik-verteller die van getuige naar figurant naar hoofdrolspeler evolueert en anderzijds de onpersoonlijke wegwijzer van de encyclopedie die verschillende tijden en ruimten doorkruist. Het is een combinatie van een uitgesproken literaire stem met een eerder wetenschappelijke klank.

Zoals elke postmoderne verteller is de ik-figuur uit Groente erg onbetrouwbaar. Hij kan zijn personages niet uiteen houden: ‘Wie hoorde ik dit zeggen? Clare zal het wel niet geweest zijn. [...] Wie zei het in dat geval? Nils, onze gastheer of zelfs ik?’ Zijn bronnen kan hij al evenmin lokaliseren: ‘Het was ofwel Plato, Plutarchus, Seneca, Xenophon, Epictetus, Teophrastus of Lucanus, misschien ook iemand van veel later’. Hij verwart voortdurend droom, herinnering, lectuur en ervaring en hij is ook niet vies van een leugentje of een verdraaiing van de feiten. De reis van Potgieter naar Zweden vond plaats in 1831-1832, terwijl de verteller ze situeert in 1837 en daar dan nog eens aan toevoegt: ‘Het kan ook twee jaar later zijn geweest’.

Als lezer kan je een en ander proberen te controleren door er bronnen en verwijzingen op na te vlooien. Maar de intertekstualiteit in deze roman is van het zuiverste postmoderne soort: woekerend, oneerbiedig en heel onprecies. Je wordt van de ene tekst naar de andere geslingerd en dat zorgt ervoor dat je aan den lijve ondervindt wat het betekent dat alles tekst is.

Het betekent, om te beginnen, dat elke zin een citaat is. Als de dichter Tégner de ik-figuur verwijt dat hij alleen maar citaten gebruikt en nooit iets origineels zegt, antwoordt de ik-figuur: ‘Waar ken ik dat weer van? Dat was een lange claus om te memoreren’. Als alles citaat is, bestaat er geen originaliteit meer en geen brontekst. De kunstenaar is iemand die onnauwkeurig citeert, en in die slordigheid ligt zijn eigenheid, zijn afwijking. Zo is er Escobar Y Mendoza, een jezuïet ‘die zijn reputatie te danken had aan onnauwkeurig citeren, tevredenheid met een schijn van waarschijnlijkheid [...]. Escobar was een kunstenaar’. Misschien is de

[p. 777]

eerste zin een onnauwkeurig citaat uit de zesde druk van de Winkler Prins. Daarin staat bij Escobar: ‘Hij is soms onnauwkeurig in zijn citaten en bewijsvoeringen en stelt zich dikwijls tevreden met uitwendige waarschijnlijkheidsgronden’.

Zo wordt de schrijver een ‘overschrijver’ die in de tekst ‘zijn eigen verbeelding ingewerkt’ heeft. De oorspronkelijke auteur blijkt een even grote fictie als de oorspronkelijke tekst. ‘Wie schrijft wat, waar komen eigenhandig gedachte feiten, cijfers, spreuken en zegswijzen eigenlijk vandaan?’ Als symbool voor de schrijver geldt de kapper: ‘Wie de bronnen bestudeert, ziet de kapper niet in de laatste plaats de geschiedenis beroven van alles wat men liefheeft. Het is een ware schatting. Niets is veilig voor het knippende schaartje’. Schrijvers knippen fragmenten uit teksten, zoals de kappers vormen zij ‘een beroepsgroep die het mijn en dijn met kan onderscheiden’.

In zo'n visie wordt het auteursrecht een idiotie, want je kan niet anders dan combineren en selecteren uit wat al eerder gezegd is door iedereen en niemand. Wie zich aan het auteursrecht wil houden, moet, paradoxaal genoeg, volledig onpersoonlijk spreken, namelijk in clichés: ‘Wat betreft auteursrecht hadden ze zich keurig aan de code gehouden. Gemeenplaatsen zijn immers van iedereen’.

Deze opvatting van de eindeloze intertekstualiteit maakt een speurtocht naar de bronteksten van Groente onzinnig. De roman is letterlijk een encyclopedie van citaten uit groenteboeken, literaire teksten, wetenschappelijke publikaties (vooral over de chaoswiskunde), gedichten, liedjes, enzovoort. Laat mij slechts enkele van die deuntjes flauw naneuriën.

Een evergreen is uiteraard de bijbel. Als de darmen van de heilige Cassianus na het eten van cassia-moes openbarsten, breekt er onder zijn pij een tumult los dat beschreven wordt in termen van de Openbaring. De ironie ligt niet alleen in de weinig verheffende context maar ook in de ondermijning van het geciteerde. Zo roept de engel in de bijbel op tot het eten van vlees: ‘Komt herwaarts, en vergadert u tot het avondmaal des groten Gods; opdat gij eet het vlees der koningen’ (Openb 19,17-18). Bij de vegetarische ik-figuur wordt dat: ‘Komt herwaarts en vergadert u tot het avondmaal. Vergeet het vlees der Koningen [...]. Vandaar mijn uitnodiging tot een kleurig bereide maaltijd van pomodori's, sappige lente-uitjes, koolrabi's, zachte prei’.

De beschrijving van Cassianus' ontmoeting met Antonius verloopt volgens het dialogische stramien van Flauberts La Tentation de saint Antoine (1874). Flaubert onderbreekt in hoogsteigen persoon het gesprek tussen Cassianus en Antonius. Hij komt binnen met zijn ‘bolle wangen, wijkend voorhoofd, wijkende haar-

[p. 778]

grens en een druipsnor’. ‘Ik ben een heremiet,’ herhaalt hij steeds; Flaubert zag zichzelf immers als de kluizenaar van Croisset, het dorpje waar hij teruggetrokken leefde en zijn Tentation schreef.

Het verhaal van Franciscus van Assisi die naar Rome trekt, laat heel wat andere teksten oplichten zonder dat je ze ooit allemaal te zien krijgt. Er is natuurlijk het heiligenleven van Franciscus. En van Clara van Assisi die tot tweemaal toe een klooster uit de handen van Frederik de Tweede wist te redden. Dat gebeurde in 1240 en 1241. Volgens de overlevering trad Clara de aanvallers tegemoet met de heilige hostie en de nodige gebeden. Jongstra verwijst daarnaar als hij zegt dat Clara ‘een klooster vol zusters door gebed uit de handen van keizer Frederiks (ik meen de tweede) barbaren had weten te houden’. Maar hij verwart haar geschiedenis met die van Jan van Schaffelaar als hij beweert dat zij van de kloostermuren naar beneden sprong. ‘Niks Jan van Schaffelaar,’ schrijft hij, terwijl het juist die man was die in 1482 van een kerktoren sprong om zijn belegerde helpers te redden.

Het is nog niet gedaan. In de lotgevallen van Franciscus sluipen nog andere teksten rond. Zo is er het verhaal van Pinocchio, die zich laat misleiden door een manke vos en een blinde kater. Franciscus wordt misleid door Vossembrini, ‘een gladjanus’. In de naam klinkt een echo van Settembrini, de vertegenwoordiger van het burgerlijke liberalisme in De Toverberg van Thomas Mann. De metgezel van Vossembrini is een Roemeen en beet Capuzinescu, wat allicht verwijst naar de Roemeense dictator Ceausescu.

In ongeveer elk fragment van enige omvang kan je citaten ontdekken die ironisch gebruikt én gecombineerd worden. Het zoekwerk is eindeloos en er is geen enkele garantie dat je iets vindt. Meer zelfs: het vinden is de dood van het zoeken, het einde van de verwijzing en dus het einde van de kennis. Intertekstualiteit is een proces, geen product.

Zoals in elke postmoderne roman wordt de nadrukkelijke intertekstualiteit weerspiegeld in een combinatie van allerhande stijisoorten: droog-encyclopedisch, wetenschappelijk, dichterlijk, religieus, episch of dramatisch. Daarin kan men een vorm van hypertekstualiteit ontdekken: Groente herschrijft een groot aantal genres, zoals het reisverhaal, het heiligenleven, het essay, de autobiografie en de encyclopedie.

Een roman die zoveel teksten in zich opslorpt, laat ook op die manier zien hoe het voorbije in het huidige weerkeert. Groente maalt niet om enige temporele evolutie. Alles gebeurt gelijktijdig. De verschillende periodes uit de geschiedenis worden op een hoopje gegooid. Pythagoras treedt samen op met Herodotus, die

[p. 779]

in feite zo'n honderd jaar later leefde. Als Franciscus in Rome aankomt, ziet hij Fiats rijden. Zijn historische paus, Innocentius de derde, heeft plaats gemaakt voor pausen uit de jeugdjaren van Jongstra: Paulus de zesde en Johannes de drieëntwintigste. Je mag de verteller geloven als hij zegt: ‘Tijd en ruimte zijn een houvast dat je beter kunt verwaarlozen’.

Die dooreenhaspeling van verschillende tijden is het gevolg van de herinnering. De verteller laat zijn geheugen spreken en het geheugen is nu eenmaal onprecies. Het spreekt met van feiten, het vertelt verhalen, vol hiaten en verzinsels. Je kan er niet op rekenen, want het is heel relatief: ‘Wat is er betrekkelijker dan het historische optellen en aftrekken van delen?’ De geschiedkundige is een fantast: ‘Meestal sprak de historicus. Hij was een echte prater, zo'n rasechte verteller’.

De herinnering is een reis door de tijd en lijkt in alles op de wandeling door de tuin en de bibliotheek. Het is een passage, zowel in de zin van een doorgang als in de betekenis van een tekstfragment: ‘Ik geef het naar waarheid van geheugen. Het valt niet mee tussen alle heggetjes en konische struiken die de schaarse passages in le herinnering versperren, de weg terug te vinden’. Die weg is niet rechtlijnig. Je moet eindeloos heen en weer, zoals knikkers die ‘eindeloos op en neer blijven stuiteren in de tijd’.

De beeldspraak die het hele boek schraagt (namelijk: alles is als een boek), werkt ook voor het geheugen. ‘Mijn geheugen is waar het deze periode betreft een geurig en steeds dunner wordend schrift’. Of nog: ‘Mijn geheugen is [...] een wirwar van oud en nieuw papier, aantekeningen van vroeger of later’. Het geheugen werkt dus net als de intertekstualiteit: het stuurt je van de ene tekst naar de andere tot alle grenzen vervagen. De reis is van alle tijden, de ene trip weerspiegelt de andere. Een origineel dat als bron en norm kan dienen is er niet.

Alhoewel Groente een bijna prototypische postmoderne roman is, heb ik de term slechts in twee van de acht geraadpleegde recensies gevonden, namelijk in de bespreking van Warren en Vervaeck. Dat is geen verwijt, want in een recensie is het met onverstandig een modieuze term te mijden. De kritiek plaatst Jongstra terecht in de traditie van de auteurs die hij in zijn roman aanhaalt. Zo verbinden Mertens, Heumakers en Van Kempen de schrijver met Sterne en Flaubert. Warren en Luis noemen Brakman als voorbeeld. Dat doet Jongstra trouwens zelf in interviews met Arjan Peters en Sybren Terpstra. Tegen die laatste zegt hij ook een voorkeur te hebben voor het werk van IJlander en Februari. En Mulisch, vanwege diens zelfbewust taalspel.

[p. 780]

Over het algemeen is de waardering erg positief. Vooral de humor en het leesplezier worden vaak aangehaald. De twee uitgesproken negatieve reacties komen van recensenten die vasthouden aan ouderwetse leespatronen. Janet Luis wil niet ‘medeplichtig’ worden aan Jongstra's ‘onsamenhangende ideeëngoed’, ze vraagt meer coherentie en eenduidigheid. Als de hoofdfiguur op het einde letterlijk een groente wordt, noemt ze dat ‘een modernistisch cliché’ en ze zal wel ‘postmodernistisch’ bedoelen, want bij Mann, Proust of Joyce vind je niet direct zo'n einde. Doeschka Meijsing vindt de roman te allegorisch en te zwaar, wat herinnert aan haar kritiek op IJlander, die volgens haar te veel omhaal nodig had.

Dat de kritiek zich veel toleranter opstelt tegenover Jongstra dan tegenover IJlander is volgens mij vooral een gevolg van het leesplezier en niet echt van veranderde leesgewoonten. De typisch postmoderne kenmerken worden zelden besproken, ze verdwijnen naar de achtergrond ten voordele van een aangenaam gevoel van niet-begrijpen. Maar dat betekent al te vaak dat men in het tuintje van Jongstra vooral de chaos en de vluchtigheid ziet, en niet de orde en de eeuwigheid, die nochtans ook rijkelijk bloeien en groeien in de halfverwilderde perken.