Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 141

[p. 219]

Martien J.G. de Jong
Eén Nederlandse letterkunde

Martien J.G. de Jong, Vadertaal en moederland. Het Nederlands thuis en in Europa. Davidsfonds, Leuven, 1996.

1

Het feit dat de Nederlandse taalgemeenschap zich uitstrekt over twee verschillende landen heeft ertoe geleid dat sommigen een afzonderlijke ‘Vlaamse’ literatuur willen onderscheiden en dat anderen, als ze het over ‘Nederlandse’ literatuur hebben, net doen alsof die alleen in Amsterdam en omstreken wordt geschreven. Beide standpunten lijken mij minder juist. Ik zou deze mening willen toelichten aan de hand van een paar opmerkingen over de praktijk van de hedendaagse literatuurbeschouwing en de literatuurgeschiedenis, en vooral over de aard van de teksten die wij plegen te waarderen als ‘literatuur’, wat volgens mij wil zeggen: als kunstwerken-in-táál.

Vanuit semiotisch standpunt kan men het verschijnsel literatuur beschouwen als een esthetisch georiënteerd communicatieproces, waarbij hoofdzakelijk drie partijen zijn betrokken: de auteur, de uitgever de de lezer; zij houden zich respectievelijk bezig met de produktie, de distributie en de receptie van literaire teksten. Op grond van gegevens waarover ik verslag zal uitbrengen in een binnenkort te verschijnen boek, meen ik te kunnen vaststellen dat er in het huidige literaire communicatieproces weinig of geen sprake kan zijn van een belangrijk specifiek Vlaams of een alleen tot Holland beperkt literair circuit. Natuurlijk zijn er critici die, om nationalistische, regionalistische, ideologische, publicitaire, gemakzuchtige of andere persoonlijke redenen, a priori bereid zijn meer aandacht te besteden aan het werk van sommige schrijvers en minder aan dat van andere. En natuurlijk zullen er wel afzonderlijke auteurs of boekenclubs bestaan met een beperkte, gewestelijke of misschien alleen maar lokale receptie en distributie. Maar deze verschijnselen kunnen geografisch niet worden omgrensd door de Belgisch-Nederlandse staatsgrens. Ze doen dan ook niets af aan de onvermijdelijke conclusie dat er maar één Nederlandse, of beter: één Nederlandstalige literatuur bestaat. Dat is de literatuur die door individuele (en bij voorkeur: op artistiek niveau individualistische!) auteurs in het Nederlands geschreven wordt en die in eer-

[p. 220]

ste instantie - dus vóór er vertalers aan te pas komen - in de grensoverschrijdende Nederlandse taalgemeenschap functioneert.

Deze vaststelling verhindert geen enkele literatuurbeschouwer om, binnen het Nederlandstalig literair ‘systeem’, allerlei groeperingen auteurs of ‘subsystemen’ te onderscheiden... en eventueel te construeren. Men kan bijvoorbeeld zijn aandacht richten op auteurs van Groningse, Surinaamse, Vlaamsbrabantse, Antilliaanse, Westvlaamse of Randstedelijke herkomst, of zich laten leiden door staatkundig bepaalde grotere gehelen, zoals het Koninkrijk der Nederlanden of de Vlaamse Gemeenschap in het Koninkrijk België. Men kan trouwens zijn studieobject evengoed door andere dan geografische, etnische of staatkundige gegevens laten beperken, en zodoende komen tot onderscheidingen als socialistische, rooms-katholieke, calvinistische, feministische, postkoloniale of postmodernistische literatuur. Er is voor elck wat wils, want de Nederlandse letterkunde is rijker en gevarieerder dan het receptievermogen van de meeste lezers en critici. Op grond van artistieke, ideologische, nationalistische, biografische of thematische gegevens kan men, zoals gezegd, verschillende subsystemen, subcircuits of literaire kringen onderscheiden, maar men moet dan natuurlijk wel aanvaarden dat die elkaar geregeld taken en overlappen.

Aansluitend bij de oude Forum-traditie en bij een nog oudere gemeenplaats uit de Franse kritiek (waarop ik dadelijk terugkom), hebben sommige Hollandse critici de gewoonte aangenomen alles wat belijdend-emotioneel, sensueel, zangerig, decoratief, conservatief, katholiek, ‘volks’ en eventueel fascistoïde is, te laten samenvallen of te herkennen in de geografische aanduiding ‘Vlaams’. Daarmee in botsing komt op het gebied van het proza natuurlijk het werk van Vlaamse auteurs als Ivo Michiels, Willy Roggeman en Paul de Wispelaere, maar daar staat tegenover dat die auteurs in meer of mindere mate hebben geëxperimenteerd met de romanvorm, en dat zou dan volgens andere critici weer typisch ‘Vlaams’ zijn. Gemakshalve wordt daarbij vergeten dat de Nederlander Sybren Polet al in 1978 een bloemlezing twintigste-eeuws experimenteel Ander proza heeft samengesteld, die begint met Theo van Doesburg (Nederlander) en eindigt met Lidy van Marissing (Nederlandse) en waarin terecht werk werd opgenomen van tien Nederlanders (onder wie Brakman ontbreekt) en negen Vlamingen. Het onderscheid tussen ‘Vlaams’ en ‘Nederlands’ is in de hedendaagse literatuurkritiek niet meer dan een projectie-procédé. En dat is het volgens mij ook in de geschiedenis van de literatuur.

Het schrijven van geschiedenis veronderstelt het ordenen van afzonderlijke en dikwijls uitzonderlijke figuren en fenomenen in groepen en perioden. Het is begrijpelijk dat men daarbij gemakkelijk geneigd is gegevens van vandaag te projecteren op vroegere

[p. 221]

toestanden. Zo slaagde in het eerste kwart van onze eeuw de Belgische historicus Henri Pirenne erin de nog geen eeuw oude eenheid van zijn vaderland te retraceren tot in de Middeleeuwen en daarbij de contemporaine Franstalige overheersing voor te stellen als ‘volkomen normaal’ en ‘in overeenstemming met de natuur’. Zijn constructief vermogen werd als ‘een van de nobelste gaven van de historische geest’ geprezen door zijn Nederlandse collega Pieter Geyl, die er echter zelf een totaal andere constructie tegenover plaatste, namelijk de Geschiedenis van de [groot-]Nederlandse stam, waarin het concept ‘België’ als autonoom historisch gegeven vóór 1830 maar moeilijk denkbaar is.

Ook de literatuurkundige kan zich als geschiedschrijver laten leiden door hedendaagse staatkundige entiteiten. Dat gebeurde niet in het werk van de eerste geschiedschrijver van onze letterkunde, de Leidse hoogleraar W.J.A. Jonckbloet. Hij gaf een goed voorbeeld door in zijn Geschiedenis der Nederlandse letterkunde (1868-1872) zowel schrijvers uit Holland als Vlaanderen te integreren. En al in 1851, toen niemand nog iets vermoeden kon van politieke constellaties als Verenigd Europa of Europese Unie, waarschuwde Jonckbloet tegen het gevaar van de ons omringende en opdringende grote talen, en riep hij op tot eenheid tussen Noord en Zuid, omdat ‘wij ééne afkomst en ééne taal gemeen hebben [en] te weinig in aantal zijn om ons te verbrokkelen.’

Goed voorbeeld doet niet altijd goed volgen. Met uitzondering van Garmt Stuiveling (Een eeuw Nederlandse letteren, 1941), hebben latere geschiedschrijvers van de Nederlandse letterkunde hun aandacht voornamelijk beperkt tot hun eigen natie. Nederlanders annexeerden daarbij zonder enig gewetensbezwaar de Nederlandstalige literatuur uit de Middeleeuwse periode die in Vlaanderen werd geschreven. En Vlamingen schrokken er niet voor terug zich meester te maken van de Haagse dichteres Hélène Swarth, die door Willem Kloos niet zonder reden ‘het zingend hart van Holland’ werd genoemd. Daarentegen schonken Vlaamse literatuurgeschiedschrijvers weinig of geen aandacht aan de enige Vlaamse auteurs met Europese of mondiale faam, zoals de hele en halve Gentenaars Maeterlinck, Verhaeren, Le Roy, Van Lerberghe en Rodenbach, en de Brusselaars Charles de Coster en Michel de Ghelderode. Volgens de romancier Bernard Kemp, die als literatuurhistoricus onder zijn burgerlijke-standsnaam B.F. van Vlierden Een poëtica van de Vlaamse roman schreef, mag het beroemde Uilenspiegelboek van Charles de Coster beschouwd worden als ‘het epos van het Vlaamse volk’, dichtte Emile Verhaeren ‘typische Vlaamse poëzie’ en is Michel de Ghelderode de auteur van ‘typisch Vlaams toneel’.

Hoe typisch is al dat typische? Ik denk even weinig als de hedendaagse ‘Vlaamsheid’ die ik hiervoor heb gesignaleerd als

[p. 222]

resultaat van een kritisch projectie-procédé. De oorsprong is terug te vinden in de in 1865 voor het eerst verschenen en nadien herhaaldelijk herdrukte studie Philosophie de l'art, die Hippolyte Taine heeft gewijd aan ‘La peinture dans les Pays-Bas’. Ik zou het procédé willen karakteriseren met de term ‘raciaal determinisme’. Verbazingwekkend veel kunst- en literatuurcritici wisten aan het eind van de negentiende eeuw met het grootste gemak allerlei eigenschappen van schilderijen en literaire teksten in verband te brengen met het ‘ras’ en het landschap waartoe zij vonden dat hun makers behoorden. Een schoolvoorbeeld is de kritiek op het werk van de zojuist genoemde Maurice Maeterlinck, van wie het door de Gentse atmosfeer bepaalde melancholische symbolisme steeds in verband werd gebracht met het mystieke aspect van zijn ‘Vlaamse ziel’, waarvan dan de tegenpool de even typisch Vlaamse realistische exuberantie zou zijn, zoals onder meer verbeeld in de door Charles de Coster vertelde ‘aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak’. Op het niveau van de schilderkunst: aan de ene kant de Vlaamse mystieke ingetogenheid van de vrome gebroeders Van Eyck, aan de andere kant de even Vlaamse volkse overladenheid van de realistische Pieter Breughel.

Schrijvers als De Coster, Verhaeren en Maeterlinck cultiveerden zelf hun imago van literaire vertegenwoordigers van het Vlaamse volk. Maar toen dat Vlaamse volk begon te bewijzen dat het niet zo zeer een literair motief was als wel een sociale en politieke werkelijkheid, begon de mystieke Vlaamse dichter Maurice Maeterlinck zijn kaarten anders te steken. Hij toonde zich een felle tegenstander van de Vlaamse Beweging in haar strijd voor talige gelijkberechtiging en met name voor de vernederlandsing van de Gentse universiteit. Figuren als Pirenne en kardinaal Mercier camoufleerden hun franskiljons taalimperialisme onder het voorwendsel dat de moedertaal van de Vlamingen ontoereikend zou zijn om te functioneren als wetenschapstaal. Maar voor Maeterlinck en andere Franstalige auteurs in Vlaanderen lag de argumentatie tegen de Vlaamse ontvoogding paradoxalerwijze in het door hen gecultiveerde literaire motief van het geliefde Vlaanderen en het poëtische Vlaamse ‘ras’, waartoe ze zelf behoorden. Een als wetenschappelijk volwaardig erkende Vlaamse taal correspondeerde immers niet met de mythe van de primitieve, spontane ‘Vlaamse ziel’, die ze nodig hadden voor de thematiek van hun eigen literaire prestaties.

En deze prestaties - en daarmee kom ik terug op het probleem van de literaire geschiedschrijving - behoren, hoe men het ook wendt of keert, doodeenvoudig tot de Franse literatuur. Evengoed als het literaire werk van de als Rus geboren Henri Troyat, van de Roemenen Tristan Tzara en Panaït Istrati en - om naar België terug te keren - van Georges Simenon uit Luik en van Henri Michaux uit

[p. 223]

Namen. Evengoed ook als de Oostenrijkers Schnitzler en Bachmann, de Tsjechen Rilke en Kafka en de Zwitserse Dürrenmatt en Frisch tot de Duitse literatuur behoren. En evengoed ook als de geboren Engelsen Jan Starter en Mark Prager Lindo terecht voorkomen in de geschiedenis van de Nederlandse letterkunde, en de Pool Conrad, evenals de Ieren Yeats en Joyce, in die van de Engelse literatuur. Evengoed tenslotte als de in Nederland geboren, in Zwitserland wonende en later met Jane Austen vergeleken Belle van Zuylen als Isabelle de Charrière thuishoort in de Franse literatuur.

Want men moet één ding niet vergeten en dat ene ding is toevallig wel het voornaamste. De hiervoor genoemde geografische en inhoudelijke categorieën, van Surinaams en Vlaams tot postkoloniaal en katholiek, en van feministisch tot eventueel ‘machoïstisch’, zijn geen van alle specifiek literair. Een literair werk is immers niet alleen een tekst die ons iets meedeelt over een natie, een mensenleven, een menselijke samenleving, een levensbeschouwing of een mentaliteit. Er zijn andere documenten die dat ook doen. Bijvoorbeeld kranten, dagboeken, stadsrekeningen, brieven, notariële akten, plaatselijke verordeningen, rechtbankverslagen, enzovoort. Ik heb er geen bezwaar tegen dat literaire werken benut worden als tijdsdocumenten, waaruit men gegevens kan halen over nationale geschiedenis, over het gezinsleven in vroegere tijden, over de verhouding man-vrouw, over mode en smaak, over moraliteit, seksualiteit, religiositeit en een heleboel andere entiteiten, zoals men die driekwart eeuw geleden kon aantreffen in studies over ‘Zeitgeist’ en ‘History of Ideas’. En ik ben er ook van overtuigd dat een literair werk niet ontstaat in een maatschappelijk luchtledig en dat de produktie en de waardering van literaire werken in een gegeven periode en een gegeven samenleving worden bepaald door allerlei psycho-sociale factoren, die kunnen veranderen zoals het weer en de politiek veranderen. Maar dit neemt niet weg dat de schrijfster of schrijver van een gedicht of een verhaal in de eerste plaats een mooi ding wil maken: niet in kleuren en lijnen, of in holle en bolle vormen van steen of hout, maar in woorden en zinnen, dus in táál.

Een literaire tekst is eerst en vooral een kunstwerk-in-taal. Het staat in relatie tot andere kunstwerken en het staat in relatie tot táál. Het is duidelijk dat het Gezicht op Delft van Vermeer en de Nachtwacht van Rembrandt ons iets zeggen over zeventiende-eeuwse steden en hun schutterijen, en dat de Spreekwoorden van Breughel en Het Lam Gods van Van Eyck informatie verschaffen over het zestiende-eeuwse Nederlandse idioom en de vijftiende-eeuwse religiositeit. Maar wie ze alleen in die kwaliteit bestudeert, gaat wel voorbij aan datgene wat die schilderwerken juist uniek maakt en ze verheft tot boventijdelijke kunstwerken.

[p. 224]

Datzelfde geldt voor literatuur. De auteur van een literaire tekst werkt vanuit een ander perspectief dan de encodeur of opsteller van een geschiedkundig, economisch of politiek geschrift, en de decodeur van een dergelijke pragmatisch bedoelde boodschap stelt zich op zijn beurt anders op dan de zelfwerkzame lezer en genieter van een taalkunstwerk. Als wij een tekst waarderen als een stuk literatuur, dan komt dat, doordat tot táál geworden denkbeelden en verteleenheden op een kunstzinnige manier zijn gestructureerd, en doordat de auteur zijn woorden zodanig heeft gekozen en gecombineerd, dat wij een esthetische ontroering kunnen ondergaan. Kortom: in een literaire tekst gebeurt er iets artistieks met de taal. Het literaire effect van de woorden en zinnen die door hun auteurs in de mond werden gelegd van personages als Pallieter, Woutertje Pieterse, Merijntje Gijzen en Louis Seynaeve, berust uiteindelijk op hetzelfde soort spanningsverschijnsel als dat van het taalgebruik in de essays van Anton van Duinkerken, het verbeeldend proza van Stijn Streuvels en de poëzie van Leopold, Karel van de Woestijne, Gerrit Achterberg en Maurice Gilliams. In alle gevallen hebben wij te maken met een originele, persoonlijke manier waarop gevoelens, gedachten en gebeurtenissen worden verbeeld in talige structuren, die wij waarderen op basis van onze kennis van de Nederlandse taal met al haar lexicologische en grammaticale mogelijkheden en, natuurlijk, op basis van onze vroegere literaire ervaringen, die uiteraard ook weer táálervaringen zijn. Een literaire tekst heeft, met andere woorden, het vermogen een esthetische ontroering op te wekken, omdat de competente lezer overeenkomsten of afwijkingen ervaart ten opzichte van het hem bekende taalgebruik, of ten opzichte van de hem bekende literaire categorieën, als middelen tot uitdrukking van een stemming, een mentaliteit of een wereldbeschouwing. Dat geldt zowel voor De leeuw van Vlaanderen en Het verdriet van België van Conscience en Claus, als voor Een Hollandsch drama en Schandaal in Holland van Van Schendel en Du Perron. De rijksgrens tussen Vlaanderen en Nederland is geen taalgrens en ook geen literaire grens.

2

Men vraagt mij een reactie op het artikel ‘Het Vlaamse verschil’ van Ton Anbeek. De aard van die reactie wordt bepaald door wat ik hiervoor heb geponeerd inzake literaire circuits, het talige karakter van een literair kunstwerk en onze eigen taalkennis als literaire parameter. Ik meen mij daarom te mogen beperken tot een paar kritische opmerkingen.

Anbeek gaat ervan uit dat een ‘eenheidsbehandeling’ van twee literaturen die niet of nauwelijks op elkaar reageren minder aantrekkelijk is en dat dit met name geldt voor de ‘Vlaamse’ en ‘Hollandse’ literaturen van de laatste twee eeuwen. Hij stelt met andere woorden als waarheid voorop wat hij moet proberen te

[p. 225]

bewijzen - namelijk dat er twee verschillende Nederlandstalige literaturen zouden bestaan en dat die twee literaturen niet of nauwelijks op elkaar zouden reageren.

In 1931 verweet Menno ter Braak zijn collega-criticus Anthonie Donker dat hij ten onrechte belang stelde in de poëzie van jonge protestanten. Of protestanten ooit goede verzen zouden schrijven⁺, interesseerde Ter Braak zelf niet in het minst, aangezien hij hun verzen altijd slecht zal vinden om de eenvoudige reden dat ze protestants zijn. Van Ter Braaks boezemvriend E. du Perron is een soortgelijke uitlating bekend ten aanzien van de katholieke auteur Gerard Bruning. De ‘paganistische’ critici Ter Braak en Du Perron schrijven dus in hun programma dat zij weigeren te reageren op kunst van ‘andersdenkenden’. Betekent dit nu dat er in de jaren dertig twee verschillende Nederlandstalige literaturen bestonden: de goede van Ter Braak en Du Perron, en de slechte van schrijvers met een andere levensopvatting? Het antwoord luidt alleen bevestigend in de bewustzijnsvernauwende zienswijze van Ter Braak en Du Perron. Voor meer tolerant-humanistisch ingestelde lezers en voor meer theoretisch onderlegde literatuurbeschouwers geldt daarentegen wat ik in het eerste deel van dit opstel heb aangeduid met termen als ‘literaire kringen’, ‘groeperingen’, ‘subcircuits’ en ‘subsystemen’. Wie enigzins thuis is in de literatuur van het interbellum weet dat er juist in die periode allerlei standpunten en richtingen zijn aan te wijzen die niet geografisch werden bepaald, maar politiek en levensbeschouwelijk. Zowel in Vlaanderen als in Holland konden kerken en partijen een auteur de benen en desnoods de nek breken, in naam van het ware geloof en de onfeilbare morele of politieke overtuiging. Auteurs als Willem de Mérode, Wilma Vermaat en Alie Smeding moesten kapot in het protestantse Holland, zoals Gerard Walschap naar de verdommenis moest in het Roomse Vlaanderen, Albert Helman in de Roomse Maasbode en Maurits Dekker in het Arbeiders Schrijvers Collectief Links richten, nadat hij het communistische laster-Bruinboek over Van der Lubbe en de Rijksdagbrand had helpen bestrijden. Als Jacob Israël de Haan vanwege zijn politieke overtuiging al niet in 1924 was vermoord, had hij Dekker, op grond van zijn vroegere ervaringen bij Het volk, kunnen leren dat er ook onder de socialistische zon geen normdoorbrekend nieuws mag bestaan.

Ton Anbeek schrijft dat Hollandse en Vlaamse auteurs alleen maar tijdelijk hebben samengewerkt in literaire tijdschriften en dat zou dan wijzen op ‘het echec van de Groot-Nederlandse gedachte’. In ontelbare in Holland uitgegeven tijdschriften, van De Gids en De Nieuwe Gids tot en voorbij De Gemeenschap en De Nieuwe Gemeenschap, hebben Hollandse schrijvers tijdelijk samengewerkt, om nadien met stille of luide trom weer uit elkaar te gaan. Wijst dit op het echec van de klein-Hollandse gedachte? Als men dat meent, zou men ook

+ Vgl. mijn (‘Groot-0Nederlandse’!) overzicht Over kritiek en critici. Facetten van de Nederlandstalige literatuurbeschouwing in de twintigste eeuw, Tielt 1977, p. 192, 193.

[p. 226]

kunnen opmerken dat dit Hollandse echec al werd aangekondigd door het feit dat er in talrijke in Holland uitgegeven en geredigeerde tijdschriften bijdragen zijn aan te wijzen van niet-Hollandse (want Vlaamse) medewerkers. Er heeft eens een tijdschrift bestaan dat Vlaanderen heette. Het werd uitgegeven in Holland en ging na vier jaar in ruzies ten onder: het echec van de Vlaamse gedachte? In hetzelfde jaar (1903) werd er onder Nederlands-Vlaamse redactie ook een tijdschrift opgericht met de naam Groot-Nederland. Het bleef bestaan tot tijdens de Tweede Wereldoorlog, waarin men tenslotte álles kapot kon krijgen. Na de Tweede Wereldoorlog verscheen het N.V.T. of Nieuw Vlaams tijdschrift. August Vermeylen schreef de inleiding op 1 januari 1945: dat is een half jaar voor de bevrijding van Nederland. Het tijdschrift vertegenwoordigde niet zozeer de ‘Vlaamse’ zaak als wel de zaak van de socialistisch ‘vrijzinnige’ levensovertuiging en ‘het vrije woord’. In de redactie en onder de medewerkers treft men Nederlanders aan. En datzelfde geldt voor het in Vlaanderen uitgegeven tijdschrift dat het N.V.T. heeft vervangen en zelf NWT heet: Nieuw Wereldtijdschrift. Het geldt trouwens ook voor het oeroude door een Nederlander opgerichte en in Vlaanderen gedomicilieerde Dietsche Warande & Belfort en - in omgekeerde zin - voor het nog oudere Amsterdamse tijdschrift De Gids.

Wat Ton Anbeek te berde brengt over het verschil tussen Holland en Vlaanderen in verband met de literatuur na de Eerste en de Tweede Wereldoorlog, berust op het invullen van zijn a priori aanvaard geografisch schema. Over de vermeende typisch ‘Vlaamse’ experimenteerzucht in het contemporaine proza had ik het al in het eerste deel van dit opstel. Ik volsta nu met een chronologische aanduiding, door het noemen van een paar Hollandse namen: Multatuli (± 1890), Van Wessem, Stroman, Revis, Bordewijk (± 1930), en de projecten-auteur Enno Develing, die anno 1968 Het einde van de roman proclameerde. Als Anbeek het heeft over het modernisme na de Eerste Wereldoorlog noemt hij Paul van Ostaijen, die de enige belangrijke bijdrage aan internationale stromingen zou hebben geleverd. In Holland vindt men zijn gelijke niet, vindt Anbeek. Akkoord, antwoord ik, maar in Vlaanderen evenmin! Paul van Ostaijen is even weinig typerend voor Vlaanderen als bijvoorbeeld de jonge, expressionistisch experimenterende, Hendrik Marsman voor Nederland. Overigens werden polemieken over het modernisme door Vlaamse auteurs gevoerd in Dirk Costers Hollandse tijdschrift De stem (1922-1923) en had Vlaanderen zelf het traditionalistische tijdschrift 't Fonteintje, dat men terecht kan zien als tegenhanger van het expressionisme.

Zoals het verschil tussen humanitair en organisch-kosmisch expressionisme niet een puur Vlaams-Hollandse tegenstelling is (zie Costers Nieuwe geluiden), zo is dat evenmin de internationaal

[p. 227]

bekende tegenstelling tussen stadsroman en landelijke roman. Wat doet Ton Anbeek met ‘Hollanders’ als A.M. de Jong, Herman de Man, Antoon Coolen en Anne de Vries? Ook zijn tegenstelling Vlaams-Hollands met betrekking tot het naturalisme klopt niet. De verfijnde decadentie uit de hogere standen komt niet alleen voor bij Couperus en Van Deyssel, maar ook bij de Vlamingen Herman Teirlinck en... Cyriel Buysse, terwijl de sociale voorliefde van laatstgenoemde voor de lagere standen weer vergelijkbaar is met die in het werk van de Hollanders Herman Heijermans en Israël Querido.

De fout van Anbeek is dat hij door simplificerende reductie naar zijn vooropgestelde schema toe redeneert. Zijn aandacht blijft beperkt tot de prestaties van auteurs die zijn opgenomen in de randstedelijke canon. Dat verklaart ook waarom hij, afgaande op werk van Hermans en Claus, generaliserend kan opmerken dat de literaire kleinering van het ondergronds verzet tegen de Duitse overheersing typisch ‘Hollands’ zou zijn, terwijl de collaboratie dan een typisch ‘Vlaams’ thema wordt. Afgezien van de vraag of de thematiek van afzonderlijke auteurs wel zo relevant is voor het probleem dat ons bezighoudt, zou ik willen opmerken dat Ton Anbeek weer een aantal zaken over het hoofd ziet. Oorlog en verzet - het laatste was in België nogal wat bloediger dan in Nederland - komen ook ter sprake bij Vlaamse auteurs (Van Aken, Lampo, D'Haese, Duribreux, Carlier), evengoed trouwens als verzetsheroïek en collaboratie bij Hollandse: wie de tijd of de lust ontbrak om ze allemaal zelf te lezen, verwijs ik naar het in 1994 verschenen proefschrift Tussen landverraad en vaderlandsliefde van Rolf Wolfswinkel, waarin tientallen collaboratieromans worden behandeld van auteurs van Nederlandse nationaliteit. Maar nogmaals, de thematiek lijkt me geen criterium om ‘literaturen’ tegenover elkaar af te grenzen, maar alleen om eventuele nationale en supranationale ‘subsystemen’ te onderscheiden. Ik heb zelf de oorlog en de bevrijding meegemaakt in het kapot geschoten deel van West-Brabant. Daarom begrijp ik dat - afgezien van individueel talent - een Roosendaalse auteur als Jan Cartens anders over die tijd schrijft dan een Amsterdammer als Simon van het Reve, die de hongerwinter achter de rug had. De Hollander Boudewijn van Houten, wiens vader een literair collaborateur was, schrijft anders over de oorlog dan de in 1938 wegens belediging van het bevriende staatshoofd Adolf Hitler veroordeelde Hollander Maurits Dekker, die het op zijn beurt weer anders doet dan de uit het concentratiekamp teruggekeerde Hollander Ed. Hoornik. Enzovoort. En zo verder.

Tenslotte. Ton Anbeek behandelt de receptie van Guido Gezelle in Nederland als typisch voorbeeld van ‘Hollands’ onbegrip voor ‘Vlaamse’ literatuur. Volgens Anbeek zagen de Tachtigers niets in Gezelle en ten bewijze voert hij aan dat Van Deyssel diens unieke poëzie ‘gewone burgermanspraat’ noemde. Omdat in

[p. 228]

mijn achterhoofd zeer lovende uitspraken over Gezelle van Kloos, Verwey, Van Eeden en Van Deyssel zijn blijven hangen, vond ik Anbeeks uitspraak onverklaarbaar, tót ik mij een stuk herinnerde van de Gezelle-specialist Piet Couttenier in de Teleac-literatuurgeschiedenis van 1984, waaraan ook Anbeek heeft meegewerkt. En jawel, op pagina 62 staat daar zonder bronvermelding de misplaatste boutade van Van Deyssel die Anbeek toepasselijk verklaart op de mening van álle Tachtigers. Het werd mij meteen duidelijk dat Ton Anbeek niet de moeite heeft genomen de grote studie over ‘De roem van Gezelle’ te raadplegen die Gerard Brom heeft opgenomen in zijn bundel Vijf studies van 1957. Want daar blijkt, op pagina 234, dat Van Deyssels uitspraak afkomstig is uit het weekblad De Amsterdammer van 27 mei 1883 en niet zo zeer betrekking heeft op Gezelle alleen, dan wel op ‘de katholieke partij’ in Vlaanderen sedert Prudens van Duyse. We hebben dus te doen met een algemene denigrerende opmerking van een achttienjarige jongeling, die in géén geval kan gelden als bewijsplaats voor de Gezelle-waardering van de auteurs die later de Tachtigers zouden worden en die Van Deyssel - blijkens de bekende biografische kaarten van Harry G.M. Prick - op dat moment nog niet of nauwelijks kende.

Als er één ding uit de omvangrijke studie van Brom duidelijk wordt, dan is het wel dit: de door de gerijpte Van Deyssel ‘sterke, rijke, altijd dichter zijnde’ en ‘nimmer zwak’ genoemde Vlaamse priester-dichter Guido Gezelle werd gruwelijk miskend en bestreden door de liberale anti-clericalen en de anti-taalparticularisten in zijn eigen land. Daarentegen verwierf hij al lang voor het optreden van de Tachtigers erkenning in Nederland (Thijm, Kern, Winkler). Omstreeks de eeuwwende ging deze erkenning, vooral onder invloed van de Tachtigers, over in diepe bewondering en waarachtige verering. Er gebeurde, met andere woorden, precies het omgekeerde van wat Ton Anbeek schrijft. En wat het l'art pour l'art-beginsel betreft: Gezelle was christen zoals de Hollanders Gorter en Verwey spinozist waren, en Gezelle schreef naar de poésie pure neigende muzische poëzie, zoals de Hollanders Gorter en Jan Engelman dat deden.

In 1945 zat ik in de derde klas van de middelbare school in Bergen op Zoom. Met onze leraar Nederlands lazen wij toen twee bloemlezingen: die van Dr. J. Aleida Nijland uit de poëzie van Gezelle en die van W. Kramer uit de poëzie van P.C. Boutens. Ton Anbeek weet te melden dat er binnenkort in een proefschrift zal worden aangetoond dat Hollandse scholen vrijwel geen aandacht meer besteden aan Gezelle. Ik geloof hem met dezelfde gelatenheid als waarmee ik (zonder steun van een proefschrift!) beweren durf dat het met de ‘Hollandse’ poëzie van P.C. Boutens niet veel beter gesteld is.