Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 141

[p. 37]

Leen Huet
Het meisjesdagboek. Vervlogen parfum, geknakte bloem.

Er zijn namen die je lange tijd bijblijven, rustend en wachtend

Marie Bashkirtseff

om tot leven gewekt te worden. Wanneer dat eindelijk gebeurt, weet je, als ervaren namenbewaarder, dat je het altijd geweten hebt. Het was de moeite waard.

‘Marie Bashkirtseff,’ stond ergens in een voetnoot te lezen, ‘briljant dagboek, wonderkind’. Die voetnoot zou ik nooit meer terug kunnen vinden, maar het verlangen dat ze bij me opwekte, staat me nog helder voor de geest. Ik was toen zelf een meisje met een dagboek en verdiepte me graag in andermans binnenliteratuur: Anne Frank, Virginia Woolf, later Samuel Pepys, Adrian Mole en Ik, Claudius. Marie Bashkirtseff bleef onbereikbaar: geen enkele boekhandel, geen enkele bibliotheek bezat het fameuze Journal.

Meer dan tien jaar later liggen ze hier: het dagboek (een uitgave in twee, een uitgave in vier - of meer? - delen), de brieven, de biografie. En zelfs die hoeveelheid materiaal is niet meer dan een Tantaluskwelling, wanneer je bedenkt dat volgens een schatting Bashkirtseffs manuscripten, bewaard in de Bibliothèque Nationale, goed zouden zijn voor drieduizend gedrukte bladzijden.

Marie Bashkirtseff werd vijfentwintig jaar oud. In haar eigen familie was ze altijd beschouwd als een wonderkind (‘bij mij thuis gelooft men teveel in mijn talent, ze zouden niet eens verwonderd zijn als ik een schilderij maakte zo groots als Le Radeau de la Méduse en meteen de Légion d'honneur kreeg’, 30 mei 1878). Na haar dood in december 1884 beijverde men zich om het wonderkind tenminste van postume glorie te verzekeren. Al in 1887 verscheen een selectie uit haar dagboeken: een selectie vol piëteit en familiale en fin-de-sièclegevoeligheden. Het succes was immens. Toch merkte Maurice Barrès op dat men van dit meisje alles had moeten uitgeven om aan haar bijzondere genie recht te doen. De uitgave uit 1925 vermenigvuldigt de interpretaties: in plaats van dagboeken is

[p. 38]

er sprake van mémoires en carnets intimes en carnets de notes, waaruit ook weer gekozen werd. Lezers van de eerste uitgave wisten dat Marie Bashkirtseff haar schriften, elk met het opschrift Gloriae Cupiditas, in een witte doos bewaarde - plotseling een doos met verschillende genres. François Coppée, een andere bewonderaar, had ondertussen een keuze uit haar brieven ingeleid, en de overtuigde Niçois en nobele onbekende Albéric Cahuet publiceerde in 1926 Moussia ou la vie et la mort de Marie Bashkirtseff, een romantische monografie met speciale aandacht voor de vroege jaren van de Byroniaanse heldin in de Villa Acqua-Viva in Nice. Het werk getuigt in hoge mate van respect, in geringe mate van ziekelijk voyeurisme (‘1884, een avond in mei. In de slaapkamer waar alles wit is, meubels, gordijnen, tapijten, de hermelijn op het smalle bed, de lichte lingerie op de chaise-longue, in die kamer bestudeert de jonge vrouw die weldra sterven zal haar naakte lichaam’). Nice kon toen prat gaan op een Rue, zijn Museum voor Schone Kunsten op een Salie Marie Bashkirtseff. Maar na de Tweede Wereldoorlog is de belangstelling voor deze komeet snel weggedeemsterd. Wie de oude boeken leest en de paar schamele zwart-witafbeeldingen van haar schilderijen bekijkt, vraagt zich af wat een biografie naar de normen van de jaren negentig zou opleveren, en een grondig geannoteerde Pléiade-uitgave van haar volledige geschriften. Het vorige fin-de-siècle en het interbellum hebben hun kansen tot interpretatie gehad, wij nog niet. Anne Frank heeft haar ongekuiste, volledige versie ook laat gekregen, dat is waar - maar verlies U even in de verten van het historische perspectief en stel U voor dat onze lectuur van Anne, zo duidelijk verrijkend, zozeer een onderdeel van ons leven, even vluchtig zal blijken te zijn als die van het publiek op het eind van de vorige eeuw, dat binnen vijftig jaar Anne Frank even obscuur zal zijn als haar voorgangster, wij in de ogen van onze opvolgers even dwaas geklede en misleide schimmen als de lezers van vijftig jaar geleden, de beide meisjes in de encyclopedieën slechts charmante curiosa, toevallige getuigen van een hen in alles overstijgende tijd. Er is weinig rechtvaardigheid in dat historische vergeten.

Marie Bashkirtseff was een fascinerende schrijfster en, zo moet je uit haar dagboek afleiden, een beloftevol schilder. Wie Het Meisje als een boeiende en belangrijke variatie op het thema Mensdom beschouwt, kan niet om haar heen - een betere versmelting van frivole meisjesachtigheid, intelligentie, talent en ijzeren wil ben ik nooit in geschrifte tegengekomen. ‘Van de vrouw heb ik slechts de huid, maar die huid is dan ook verduiveld vrouwelijk,’ schreef ze zelf. ‘Je bent een jongen, je bent een man,’ zeiden haar professor schilderkunst en haar medeleerlingen in het atelier, omdat ze begaafd was. Maar meer nog dan een meisje en een

[p. 39]

man was Marie Bashkirtseff een prachtig voorbeeld van iets dat men in deze geïnstitutionaliseerde tijden liever niet meer erkent: het genie van de autodidact. Voor autodidacte dames gold tot in deze eeuw dat ze welgeboren moesten zijn: Belle van Zuylen, Germaine de Staël, Virginia Woolf en Marguerite Yourcenar leerden net zoals de jonge Marie van de hand in de tand, zwalpend tussen gouvernantes, chaperonnes en privé-leraren. Als er systeem in hun opvoeding zat, was dat aan henzelf te danken. De resultaten waren alleszins behoorlijk, en de belangeloze, liefdevolle eruditie van de autodidacten heeft een noblesse die veel diploma's ontberen.

Marie Bashkirtseff werd in 1859 geboren in een kleinadellijke Russische familie, Nabokovs spreekwoordelijke hobereaux de province met gelukkig een rijke tante voor de mondaine toets. Haar ouders bewandelden al na twee jaar huwelijk gescheiden wegen en grootvader, moeder, Marie, tante en nichtje Dina vormden samen een bohémiengezin dat afwisselend in geldnood (we slaan de middagmalen over, maar niet de opera!) en in wilde extravagantie leefde, wanneer tante bijvoorbeeld een woud of een dorp in Rusland verkocht had. In 1872 vestigden ze zich in Nice en ondernamen van daaruit reizen naar de kuuroorden, de casino's en de kunststeden. Marie had op dat ogenblik een Russische en een tuberculeuze Franse gouvernante achter de rug, en een korte reeks tekenlessen volgens de echt negentiende-eeuwse methode van gravures kopiëren; ook de gezusters Brontë oefenden zich zo. Ze kon prachtig zingen en was daar trots op, volgens het even negentiende-eeuwse principe dat de zangstem is voor de vrouw wat welsprekendheid is voor de man. Op haar veertiende werkte ze voor zichzelf een opvoedkundig programma uit met als hoofdvakken Latijn, Grieks en fysica. Haar moeder stelde haar een klein laboratorium ter beschikking en een privéleraar die verbluft was door haar studie-ijver en snelle vorderingen. Ondertussen verslechterde de mooie zangstem door aanslepende keelontstekingen en verkoudheden, de eerste tekenen van een dodelijke ziekte. Nog jaren later, na een concert van de ster Adelina Patti, betreurde Marie haar verloren kunst, haar verloren kans op de diva-status; ze had toen nog nauwelijks een spreekstem over en leed aan aanvallen van benauwdheid en doofheid. Naast diva had Marie Bashkirtseff ook een prestigieus gehuwde femme du monde willen zijn, of het geestelijke middelpunt van een belangrijk politiek salon - de typische loopbanen van toen voor vrouwen met een zucht naar glorie. Minder voorspelbaar voor een meisje uit haar kringen was haar verlangen om een professionele en geniale schilder te worden, een schilder met publieke opdrachten, grote honoraria en misschien zelfs de kans om les te geven aan een academie. ‘Alleen zo kan ik

[p. 40]

zelfstandig worden.’ Wanneer ze zich haar kinderlijke passie voor tekenen herinnert en de manier waarop ze als klein meisje tekende en kleurde op de rand van de kaarttafels in haar ouderlijk huis, past ze trouwens naadloos in de traditionele levensbeschrijvingen van kunstenaars sinds de renaissance.

Toen de familie in 1876 naar Parijs verhuisde, greep Marie de mogelijkheid om ernstige teken- en schilderlessen te volgen met beide handen aan. In 1877, het jaar waarin Mary Stevenson Cassatt als eerste vrouw lid werd van de groep impressionisten, schreef ze zich in voor het vrouwenatelier geleid door Rodolphe Julian in de Passage du Panorama. Ze baarde er opzien in haar weelderige lange bontmantel en met haar zwarte knechtje Chocolat, dat haar tekengerei droeg en haar lunch bracht. Het vrouwenatelier bood de mogelijkheid om te werken naar naaktmodel, in die academische tijden het toppunt van artistieke professionaliteit en precies die studiemethode die het langst verboden geweest was voor vrouwen. De passie waarmee Bashkirtseff zich op haar studie stortte, haar acht of meer uren werk per dag, de koortsachtige haast om grote schilderijen te maken voor het jaarlijkse Salon de Peinture getuigen allemaal van een tamelijk wanhopige levensdrift. Ze wist toen al dat haar dagen geteld waren, elke beroemde Parijse arts, Charcot op kop, had dezelfde diagnose gesteld: tuberculose met aantasting van beide longen. Dankzij haar grote werkkracht gedurende de laatste zeven jaar van haar leven bleven er verbazend veel tekeningen, schilderijen en ook enkele beeldhouwwerken van haar hand bewaard, verspreid in de musea van Nice, Parijs, Sint-Petersburg en ongetwijfeld verzonken in de diepe slaap der onschuldigen.

Edmond de Goncourt publiceerde in 1884 een nu zo goed als vergeten roman, Chérie. Het boek verwekte een schandaal in de Parijse salons, waar algemeen geloofd werd dat Marie Bashkirtseff model gestaan had voor de hoofdpersoon, een narcistische jonge vrouw verliefd op haar eigen schoonheid, elegantie en maagdelijke zuiverheid. Geheel in de naturalistische traditie ging deze jonge vrouw voorspelbaar ten onder aan onderdrukte seksualiteit, neuroses, hysterie en waanzin. Dokter Charcot waart immers rond in de coulissen van deze wereld. Goncourt beweerde in het voorwoord dat hij zijn verhaal gebaseerd had op talloos veel confidenties van vrouwen, die hij als oude man, voorgoed buitenspel, had mogen beluisteren. Marie Bashkirtseff verachtte die uitleg: in een brief vol bravoure bood ze de bejaarde auteur haar schriften aan, opdat hij tenminste eenmaal echte vrouwelijke eerlijkheid zou kunnen smaken.

Daar is verder nooit iets van in huis gekomen, maar wie Edmond de Goncourt in gedachten de bladzijden ziet omslaan, weet ook wel dat hij er, althans voor zijn these van narcisme, ampele bevestiging in gevonden zou hebben. De kleine, dertienja-

[p. 41]

rige Marie Bashkirtseff die naïef haar eigen schoonheid bewondert, die uitweidt over haar witte garderobe, haar kleine voetjes en handjes en die een brief ondertekent met ‘Wij, bij de Gratie Gods Marie’ was inderdaad een opgewekt schuldeloos wezen. Laten we daarbij niet vergeten dat ook Jane Austen, de schepper van een hele reeks beminnelijke en geestige heldinnen, het meeste hield van haar arrogantste hoofdpersoon, de verwende Emma. Waarom? Ik vermoed omdat die arrogantie ook weerbaarheid met zich meebracht, intelligentie, controle over het eigen leven, veerkracht, onsentimentele goedheid. Om dezelfde reden is Marie Bashkirtseffs zelfliefde verfrissend. Waarom zou je jezelf niet mooi vinden als je mooi bent, je goede smaak niet tonen als je die wel degelijk in hoge mate bezit? Een koning die zichzelf als een bedelaar beschouwt heeft het moeilijker dan een bedelaar die zich voor een koning houdt. Anderzijds schrijft Bashkirtseff even openhartig over de dagen waarop ze alles aan zichzelf haat en walgt van haar lege leven, haar gebrek aan talenten.

De Journaux zijn inderdaad een wonderlijk monument van eerlijkheid. Het meisje dat weigert om corsetten te dragen en zich luchtig kleedt als een kleine Greuze, dat gaat schaatsen in een witte mantel afgezet met zwanedons en walsen in een gewaad van witte tule geborduurd met rozen, onthult zichzelf voor onze verbaasde ogen ook als een jonge atheïste, een agnoste, een regelmatige, intelligente lezeres van de Bijbel. Temidden van haar naar hedendaagse normen ultrarechtse milieu met zijn bijna ziekelijke verering voor keizers en koningen besluit ze plotseling dat de republiek de gezondste staatsvorm is, dat erfelijke monarchie onvermijdelijk leidt tot decadentie en dat alle burgers gelijk moeten en kunnen zijn voor de wet. Alleen voor de wet, want de romans van George Sand met hun wansmakelijke liefdeshuwelijken tussen hertoginnen en lakeien beoordeelt ze feilloos als vals, even insipide als de Madonna's van Rafaël. De schone waant zich het beest, wanneer er gesproken wordt over haar tekenprestaties van de afgelopen week; als iemand onverhoopt gunstig oordeelt, voelt ze zich zo gelukkig als het monster dat plotseling door een mooie vrouw bemind wordt. Wanneer een jongeman tijdens het dansen opmerkt dat het hem toch wel ontroert, de taille van een meisje te omarmen, antwoordt ze: ‘Ach meneer, als het de gewoonte was om elkaar bij de oren vast te houden, dan zou het mij nog om het even zijn.’

Marie Bashkirtseff legde dezelfde vinnigheid aan de dag in haar oordelen over de kunst van haar tijd - zowel die van de impressionisten als die van het Salon, nu beide ondergebracht in het Musée d'Orsay; precies daarom was ze een beloftevolle schilder, al is het nagelaten werk dat van een beginneling. De technische vaardigheden maakte ze zich op korte tijd eigen, en dan is het

[p. 42]

de vrijheid van oordeel die telt, de gevormde smaak, de ontwikkeling van de ideeën, en het toeval. Over de moeilijkheden voor de vrouwelijke kunstenaar in haar tijd schreef ze in een boze bui: ‘De gedachte wordt geketend door die afstompende en enerverende maatschappelijke dwang; zelfs als ik me vermom, me lelijk maak, ben ik slechts half vrij en een vrouw die alleen ronddwaalt, wordt beschouwd als een onbeschaamde. En in Italië en Rome? Probeer het maar, per koets de ruïnes gaan bekijken! “Waar ga je heen, Marie?” “Het Coliseum bekijken.” “Maar je hebt het al gezien! Laten we naar het theater of naar de promenade gaan, er zullen veel mensen zijn.” En dat is voldoende om het elan te breken. Het is een van de belangrijkste redenen waarom er zo weinig vrouwelijke kunstenaars zijn. O smerige onwetendheid! o domme routine!’ (2 januari 1879).

De onwetendheid en de routine waren echter niet monolithisch; door de Parijse straten dwaalden onbeschaamde schilders als Mary Cassatt, Berthe Morisot (de achterkleindochter van Frago-nard), Eva Gonzalez, Suzanne Valadon en de grand old lady Rosa Bonheur met haar kortgeknipte haar en haar praktische mannenkleren, waar ze een speciale politievergunning voor had. Enkele jaren later zou Gwen John er neerstrijken op een typische mansarde en daar in alle stilte een uitgepuurde, oorspronkelijke en voorname stijl ontwikkelen die met mensen doet wat Giorgio Morandi later met flessen zou bereiken. Wat Marie Bashkirtseff aan stijl ontwikkeld zou hebben weten we niet, en evenmin of ze de lijmserpentine van mondaine gewoonten, feesten, bals, opera, soirées lange tijd zou kunnen blijven ontwijken. Het niet-gebeurde is een wonderlijk domein; haar dagboek is een van die vreemde stukken wrakhout die nog wel eens uit die metafysische oceaan aanspoelen. Er was een belofte, maar geen tijd om ze te vervullen; een strevende geest, stervende longen; een meisje dat zich, zoals Beau Brummell, enkel kleedde in wit, zwart en grijs, naar viooltjes geurde, in buien van woede pendules in zee gooide en stoelen kapotsloeg (‘en dan ben ik nog lief geweest door geen mooie stoelen te nemen’), ruzie maakte met haar moeder en haar tante en daar dan spijt van had, zich verwonderde over de analytische vreugden van het verstand. Het leven zoals het is, en zoals alleen een dagboek het kan bewaren.