Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 141

[p. 10]

Katlijne van der Stighelen
Een vrouw en haar spiegel: van zelfportret naar zelfbeeld⁺

Double-voiced discourse

Vrouwelijke kunstenaars hebben door de eeuwen heen in een dubbelzinnige situatie gewerkt. Hun materiële leven speelt zich af in twee werelden zoals ook hun emoties zich over twee werelden spreiden. Gerda Lerner zei het reeds, vrouwen beleven vaak een bijzondere dualiteit: as members of the general culture and as partakers of women's culture. Haast twintig jaar geleden interpreteerde Elaine Showalter in A Literature of Their Own vrouwenliteratuur als een subcultuur die zich ontwikkelt over drie karakteristieke fasen. Het proces vangt aan met imitatie van de normen of modi van de heersende traditie, wordt gevolgd door een moment van protest om tenslotte uit te monden in een reflectieve fase die tot zelfontdekking leidt. Toegepast op de literaire traditie, spreekt Showalter over feminine, feminist en female. Ook zonder dat men akkoord gaat met het inzicht omtrent vrouwencultuur als subcultuur blijft de fasering bruikbaar. Wat vrouwen maken is double-voiced discourse. Het discours gaat over de eigen erfenis én over de erfenis van de meer dominante mannelijke traditie.

Historisch gezien bepalen vrouwen hun positie ten opzichte van een mannelijke cultuur waaraan ze in eerste instantie hun alaam ontlenen. De expressie krijgt vorm naar het voorbeeld van vertrouwde idiomen, waarvan slechts een klein aantal ook op vrouwen aantrekkingskracht kan uitoefenen. De vorm is slechts gietvorm. De door anderen aangebrachte topoi worden verinnerlijkt; daardoor kunnen ze andere accenten krijgen.

Geschilderde of getekende zelfportretten van vrouwen zijn uitzonderlijk wanneer men vergelijkt met die van mannelijke collegae. In het oeuvre van het handjevol artistiek actieve vrouwen uit het verre en meer recente verleden spelen portretten echter een cruciale rol. Vrouwen nemen niet vaak het penseel ter hand

+ Katlijne van der Stighelen (1959) is als hoofddocent werkzaam aan de KULeuven (Kunstwetenschappen). Ze is tevens co-titularis van de cursus ‘Vrouw en kunst’ in het interuniversitaire GAS-programma ‘Vrouwenstudies’ aan de Universitaire Instelling Antwerpen. Zij deed onderzoek naar het artistieke werk van Anna Maria van Schurman (1607-1678) en legde zich vanaf 1983 vooral toe op de studie van de 17de-eeuwse Antwerpse portretkunst.

[p. 11]

en wanneer dit toch gebeurt, lijkt hun thematiek vrij uniform. Ze worden niet opgeleid in ateliers van meesters met ronkende namen, krijgen niet de nodige scholing die tot intellectuele vertrouwdheid niet de literaire traditie kan leiden en leren evenmin te tekenen naar levend model. Kunstenaarsdochters hebben de meeste kansen om het te maken; en ook ontwikkelde, welstellende ouders weten nu en dan een dilettantische introductie van hun dochter in de Schone Kunsten te waarderen. Maar veelzijdige onderlegdheid, getoetst aan een leerproces van jaren, blijft uitzonderlijk voor vrouwen uit vervlogen tijden. Proeven mag, smaken is anders. Als een vrouw schildert, kiest ze voor vertrouwd terrein. Heroïsche figuren verschijnen enkel sporadisch. Aan allegorieën en religieuze taferelen verpandt ze haar hart niet: de frequentie van historiestukken is bijzonder gering.

Een verleden vrouw zoekt inspiratie dicht bij huis. Ze kijkt rond zich en laat haar blik gaan over het kobaltblauwe fluweel van de gordijnen in een vertrouwd vertrek, herfstkleurige vruchten in een porseleinen schaal, een eikehouten linnenkast waarop een koperen blakertje, een ruiker bloemen gretig maar toevallig in een vaas gezet. Dit is geen schouwtoneel voor grootse dingen; geen atelier met mannelijk naakt, pigmentwrijvers of vreemdgeurige, exotische rekwisieten.

Het feminiene privé-domein

In zeventig na Christus schrijft Plinius de Oude in zijn monumentale Historia Naturalis een enkele paragraaf over ‘Pinxere et mulieres’. Een half dozijn vrouwen weet hij te noemen. Interesse heeft hij vooral voor Iaia van Cyzicus die als ongehuwde vrouw ten tijde van Marcus Varro (116-27 v. Chr.) in Rome leefde en zich specialiseerde in het maken van dure portretten van vrouwen. Met behulp van een spiegel schilderde ze ook een zelfportret. Boccaccio neemt dit verhaal over in De claris mulieribus en herdoopt Iaia tot Marcia. Het is Marcia die in talrijke handschriften Boccaccio's verhaal over befaamde vrouwen illustreert. Ze zit achter een ezel, houdt de ogen gericht op een kleine, bolle spiegel en op het paneeltje voor haar is de aanzet van een zelfportret zichtbaar (pag. 21). In haar overzicht van berucht-beroemde vrouwen vergeet Christine de Pisan Marcia evenmin. Ook zij haalt wellicht via Boccaccio haar inspiratie bij Plinius: ‘Opdat haar nagedachtenis na haar zou blijven voortbestaan, maakte deze Marcia, naast haar opmerkelijke werkstukken, met groot vakmanschap een schilderij van zichzelf, terwijl ze in een spiegel keek en wel zo goed gelijkend, dat iedereen die haar zag, dacht dat ze leefde. Dit schilderij werd lange tijd heel

[p. 12]

zorgvuldig bewaard en aan kunstenaars getoond als een schat van grote waarde.’

De zestiende-eeuwse Italiaanse kunstkritiek bekijkt handvaardige vrouwen met nieuwe ogen. Giorgio Vasari bij voorbeeld is de eerste auteur die Sofonisba Anguissola als kunstenaar vermeldt. Anguissola maakte enkele genrestukken en vooral portretten, ook van zichzelf. Fascinerend is een schilderij in de Pinacoteca Nazionale in Siena waar ze haar leermeester Bernardino Campi afbeeldt terwijl hij een portret schildert van zijn leerlinge Sofonisba (pag. 22). De originaliteit van het opzet toont aan dat het genre voor deze vrouw een intellectuele uitdaging was, zoals het dat ook voor Albrecht Dürer was. Ze verkent het medium door op speelse wijze de paradox van het portret tot het uiterste te hanteren. De geportretteerde verschijnt als model voor Campi en toch blijft het een zelfportret.

Eenzelfde spitsvondigheid is er niet in het zelfportret van de twintigjarige Catharina van Hemessen. Ze poseert achter de ezel, palet, schilderstok en penselen

Catharina van Hemessen, Zelfportret, Bazel, Kunstmuseum

in de hand. Het beeld is verstard, haar ogen lossen de spiegel niet. Het kleine portret in Bazel heeft als opschrift: Ego Caterina De Hemessen pinxit 1548 Aetatis suae 20. Catharina maakte dit portret beslist voor Sofonisba een gelijkaardig initiatief nam. Met plagiaat hebben we niet te maken. Wellicht kenden beide kunstenaars niet eens elkaars naam. Wel zoeken ze op een bijzonder goed vergelijkbare wijze naar een vertolking van het zelfbeeld. Anguissola is de dochter van een verarmde edelman; Catharina's vader was Jan Sanders van Hemessen, een produktieve schilder uit Hemiksem en overtuigd renaissancist. Beiden kiezen voor een halflijfse pose en met de driekwartwending van het gelaat ontsnappen ze aan de rigiditeit van het en face of profiel. Ego noteert Catharina van Hemessen. De ambitie is voelbaar, al blijft het opzet bescheiden.

(In plaets van met de naeld' te volghen haeren naedt, Te vouwen eenen doeck, oft spinnen eenen draet), Stets oeffenen t'verstandt in Mannelijcke wercken, En daeghelijckx de Kunst sijn besich aen te mercken (...) Daer Anna Schuermans med' verkeert en tracht te weten, De diep verholentheyt van haer Pinseels secreten.'
Cornelis de Bie, Weert-befaemden roem van verscheyde Nederlantsche Jofvrouwen Haer selven oeffenende in de seer edele Schilderconst, in Het Gulden Cabinet der edel vry schilderconst, 1661

[p. 13]

Tiende Muze

De zeventiende eeuw biedt vrouwen nauwelijks meer mogelijkheden. In de Nederlanden viert het dilettantisme hoogtij. Vingervaardigheden atom. Het humanistisch gekleurde opvoedingsideaal zorgt wel voor een meer veelzijdige ontwikkeling van het talent van dochters van goeden huize, zoals Anna Maria van Schurman. Polyglotte, theologe, filosofe en artieste. Ze experimenteerde in een waaier van kunsttakken, vond het pastelportret in Nederland zowat uit, maar maakte ook portretten in potlood, ivoor, was en bukshout. Er zijn sierlijk beschreven roemers van haar hand, uitzonderlijk vaardige knipsels, etsen én borduurwerk. Haar zelfportret in 't Coopmanshus te Franeker toont de ‘Tiende Muze’ zonder enig attribuut (pag. 14). Zelfverzekerd blikt ze uit de ovalen lijst.

In 1638 schreef ze een dissertatie over de mogelijkheden van de christelijke vrouw om zich op studie toe te leggen. Hierin beval zij de beoefening van wetenschappen en kunsten warm aan maar vond lang niet elke vrouw geschikt om op deze uitnodiging in te gaan. Alleen vrouwen met tenminste een middelmatig verstand en met voldoende vrije tijd kwamen in aanmerking. Dit laatste impliceerde een ongehuwde staat of voldoende financiéle middelen om een beroep te doen op dienstpersoneel voor het opknappen van de

Elisabeth-Sophie Chéron, Zelfportret, Musée Nationale du Château de Versailles

onvermijdelijke huishoudelijke karweien. Anna Maria van Schurman prees de wiskunde, de dichtkunst, de schilderkunst en met nader omschreven ‘andere schone kunsten’ aan. Ze effende een pad dat de gemoedsrust van creatieve christelijke vrouwen moest verzekeren. Het boegbeeld werd, hoe kan het ook anders, zijzelf. Haar zelfportretten in prent waren ongemeen populair.

Een vergelijkbare femme d'esprit is Elisabeth-Sophie Chéron, dochter van een Franse miniatuurschilder. In 1672 werd ze zelfs toegelaten tot de Académie Royale omwille van de uitzonderlijkheid van haar zelfportret: estimant cet ouvrage fort rare, excédant mesme la force ordinaire du sexe. Op haar halflijfse portret in Versailles ontwijkt ze de blik van de kijker niet. In haar hand heeft ze geen penseel, wel een zelfgemaakt gedicht.

Vrouw, eer je meester; hij, hij werkt voor jou, hij verdient het brood waarmee je je voedt.
J.J. Rousseau, Emile, 1762

Hoe vele vrouwen, reeds moeders zynde, leren verscheiden talen, de muziek, of het schilderen, ('k zwijg van beuzelachtige uitspanningen!) zonder dat zy vreezen dat haar dit tot schande zal geduidt worden - En zult gy, rechtschapene moeders, U schamen, datgeen te leren, 't welk voor Uwe kinderen van zo grooten voordeel zoude zyn?
Betje Wolff, Proeve over de opvoeding, 1780

[p. 14]

Anna Maria van Schurman, Zelfportret, Franeker, 't Coopmanshûs

[p. 15]

Koketterie

Angelika Kauffmann, Zelfportret, National Portrait Gallery, London

Het zelfportret als briljant bravourestuk is typisch acht-tiende-eeuws. Vrouwelijke kunstenaars munten niet langer uit door intellectuele veelzijdigheid maar worden society-figuren. De zelfportretten van Angelika Kauffinann wedijveren in dat opzicht met deze van Elisabeth Vigée-Lebrun. Rond 1775 beeldde Kauffmann zich haast ten voeten uit af in een op het eerste gezicht nonchalante pose. Nieuw is de aandacht voor de weergave van het lichaam dat totnogtoe in het zelfbeeld van vrouwelijke kunstenaars enkel als sjabloon een rol had gespeeld. Kauffmann is aantrekkelijk als schilderes en als vrouw en is zich hiervan ook terdege bewust. In contemporaine bronnen wordt haar charme haast een mythisch gegeven. Nieuw is ook de dromerige, afwezige blik die met meet onmiddellijk verwijst naar de confrontatie met de spiegel en precies daardoor tot teken van virtuositeit wordt. De afstand ten opzichte van de eigen beeltenis wordt formeel.

Vigée-Lebrun verbleef in 1782 in Brussel en zou in Antwerpen in privé-bezit Rubens' portret van Susanna Fourment hebben gezien. De Chapeau de paille van Pieter Paul Rubens in de National Gallery in Londen is het inspirerende voorbeeld geweest voor haar betoverende Zelfportret met strooien hoed (pag. 23), eveneens in de National Gallery. Precies hierdoor gunt ze zichzelf als vrouw een plaats in de traditie. Een gevoel van artistieke wedijver is er zelfs ten opzichte van de grootmeester, die ze niet slaafs maar creatief navolgt. Betekenisvol is vooral de frontale pose die niet ontleend is aan Rubens' voorbeeld. Zonder schroom en met half geopende mond maakt ze een retorisch gebaar in de richting van de kijker. Wil ze de mondigheid van haar palet of van haar persoon in de verf zetten?

Een zelfportret van Anna-Dorothea Therbusch-Lisziewska van 1779 zorgt voor een geheel andere confrontatie (pag. 16). De artieste beeldde zichzelf af op zestigjarige leeftijd. Het portret mist de glamour van de twee voorgaande en de pose ten voeten uit zorgt dat de aandacht van het intelligente, scherpe gelaat wordt afgeleid. Na een succesrijke loopbaan in Stuttgart en Mannheim vestigde Therbusch zich in Parijs waar ze zich echter nauwelijks kon handhaven. Diderot merkte op dat zij wel over voldoende talent en charme beschikte, maar dat ze ‘jeugd, schoonheid, bescheidenheid en koketterie’ miste: ‘Het probleem was dat zij niet in extase verviel bij het aanschouwen van de werken van onze grote mannelijke kunstenaars, dat zij niet bij hen in de leer was geweest, dat zij geen mooie borsten en billen had, en zich niet geheel aan haar leermeesters overgaf.’

[p. 16]

Anna-Dorothea Therbusch, Zelfprotret, Berlin, Staatliche Museen

[p. 17]

Nous sommes de nouvelles indépendantes

Het lijkt alsof het even duurt voor in de negentiende eeuw

Käthe Kollwitz, Zelfportret, Berlin, Käthe Kollwitz-Museum

kunstenaressen met even veel présence en artistieke moed aan een zelfportret beginnen. Het aantal schilderijen stijgt gestadig maar inventief zijn de meeste portretten niet te noemen. Origineel is in ieder geval de wijze waarop Thérèse Schwarze zichzelf portretteerde in 1888 (pag. 18). De frontaliteit en de schildersattributen herinneren aan het werk van Vigée-Lebrun. Ongezien is wel de houding van de linkerhand, waarin een penseel, boven de ogen. Het accent ligt duidelijk op het gezichtsvermogen waardoor Schwarze niet alleen een visie biedt op zichzelf maar ook op het kunstenaarschap. Zij lijft zich hierdoor in in een traditie die uitsluitend het werk van mannelijke vakgenoten is geweest. Van de theoretische invulling van begrippen als kunst en genie hebben vrouwen zich in het verleden ver weggehouden. Vrouwen zijn in dit discours steeds marginale gesprekspartners geweest.

In een geëtst zelfportret van 1891 lacht Käthe Kollwitz volmondig. Een unicum in de hele traditie van het genre maar even goed in Kollwitz' oeuvre van de jaren negentig waarin het ene na het andere zelfportret ontstaat. De veelvuldige zelfportretten bezorgen haar sociaal engagement een vera ikoon, een waar gelaat. Als kunstenaar en als vrouw bindt ze haar sociale en esthetische strijd aan.

>C'est entendu. Nous sommes de nouvelles indépendantes comme d'autres sont nouvelles riches. Nous sommes des parvenues dans le domaine intellectuel. Nous étalons nos talents récemment acquis comme les épiciers font parade de leur argent. Notre génération est le produit d'un siècle bousculé, agité, cinématographique. Nous parcour ons la vie dans une ‘douze chevaux’
Maryse Choisy, La femme emancipée, 1927

Dora Carrington, Zelfportret, privé-bezit

Tussen het zelfportret van Gwen John van 1902 en dat van Paula Modersohn-Becker van omstreeks 1907 zijn nauwelijks vijf jaar verlopen. De sfeer is vergelijkbaar. De focus is opnieuw gericht op het gelaat. Geen schildersgerei in de buurt. De eigen identiteit wordt in vraag gesteld. Het beeld dient ter verheldering van het zelf, is niet langer uithangbord. De franjeloze bescheidenheid fascineert door absolute eerlijkheid. Dezelfde zoektocht naar een ik - dat toevallig vrouwelijk is - treft in het getekende zelfportret van de nog jonge Dora Carrington. Oog in oog met de spiegel, een genadeloze reflectie bij het flakkerende licht van een kaars. Geschilderde versies van een zelfportret heeft ze niet gemaakt. Lytton Strachey was een beter model.

[p. 18]

Thérèse Schawrze-van Duyl, Zelfportret, Florence, Uffizzi

[p. 19]

Anders zijn de zelfportretten van Charley Toorop.

Charley Toorop, Zelfportret met Edgar Fernhout, Alkmaar, Stedelijk Museum

Daarin poneert ze zich als vrouw, kunstenaar en moeder. In meer dan twintig varianten verovert ze zich een eigen plaats. Toorop fixeert de kijker op ongewoon dwingende wijze, een uitdagend en herhaald verzoek om waardering. Ze schrijft: ‘Een foto geeft niet meer dan een moment, maar in een goed geschilderd portret herken je iemand in al zijn uitdrukkingen. Je moet er iedere dag weer iets anders in kunnen zien.’

La sculpture est le corps. Mon corps est ma sculpture. Louise Bourgeois

In haar reeks History Portraits, grotendeels ontstaan tussen 1988-1990, kruipt de ondertussen legendarisch geworden Cindy Sherman in de huid van vrouwelijke modellen van weleer. Ze laat de eigen identiteit samenvallen met een andere. Ze onthult niet in eerste instantie zichzelf maar schenkt een tweede leven aan een ander individu dat binnen de picturale traditie noodgedwongen

Cindy Sherman, Untitled = 225

tot stereotype is uitgegroeid. Het zelfbeeld is in haar oeuvre omnipresent maar versmelt met beelden van anderen, waardoor ze precies het oude principe van de individualiteit ondermijnt. In het oeuvre van Mariene Dumas, te zien op de biënnale van Venetië in 1995, heeft het zelfbeeld, of dat wat er van is afgeleid, nog een eigen plaats (pag. 20). De eigen aanwezigheid is niet langer absoluut maar versluierd suggestief en komt nog zelden geïsoleerd voor. Blijft het zelfbeeld overeind als toetssteen van een postmodern mensbeeld? In werkelijkheid en naar betekenis wordt het

Chila Kumari Burman, Zelfportret, 1993

gefragmenteerd zoals in het gefotografeerde zelf van Chila Kumari Burman (1993). Het aangezicht wordt een ware puzzel van identiteiten. (Fe)male?

Bibliografie

Germaine Greer, Vrouwenwerk. Wedloop vol hindernissen, Amsterdam, 1980.

Christa Schneider, Cindy Sherman. History Portraits. Die Wiedergeburt des Gemäldes nach dem Ende der Malerei, München-London, 1995.

Kunstenaarsportretten uit eigen collectie, Museum Boymans-van Beuningen Rotterdam, Rotterdam, 1995.

Gunther Schweikhardt, Bocaccio's De Claris Mulieribus und die Selbstdarstellungen von Malerinnen im 16. Jahrhundert, in Der Künstler über sich in seinem Werk. Intemationales Symposium der Bibliotheca Hertziana Rom 1989, uitg. door Matthias Winner, Weinheim, 1992.

[p. 20]

Marlene Dumas, Underground, detail, 1994-1995

[p. 21]

Boccaccio, Marcia Varronis, in Des claires et nobles femmes, ca. 1407, New York, Public Library

[p. 22]

Sofonisba Anguissola, De schilder Bernardo Campi schildert het portret van S. Anguissola, Siena, Pinacoteca Nazionale

[p. 23]

Elisabeth Vigée-Lebrun, Zelfportret, London, The National Gallery

[p. 24]

Gwen John, Zelfportret, London, The National Gallery