|
| |
| |
| |
Yves T'Sjoen
Gargantueske luchtbellen
Kroniek
Gust Gils, Mijn plichtvergeten werk. De Bezige Bij, Amsterdam, 1994.
‘Vertrekpunt of beslissend moment tot het scheppen van een gedicht kan aldus alleen zijn een zuiver lyrisch gebeuren, bijvoorbeeld dat de dichter de ervaring heeft van het ritme van het gewilde gedicht (...).’ Dit muzikale principe, dat door Paul van Ostaijen theoretisch is uiteengezet in Gebruiksaanwijzing der lyriek (1926), ligt aan de basis van de poésie pure-opvatting waarin aan het poëtische woord mystieke krachten worden toegemeten en het gedicht zich schrijft in muzikale, ritmische patronen. De lyriek die zich associatief of organisch, puur talig, ontwikkelt en dus de navelstreng met de maker heeft doorgeknipt, verkrijgt hierdoor een autonome status. Zuivere lyriek wil het profane gebed van de dichter zijn, de ritmische jazz van een ‘jongleur’ met woorden. De dichter Gust Gils is zo'n jongleur die, net als Van Ostaijen, jarenlang is geconfronteerd met de paradox van het adequate literaire genre. De ethische inslag van de geëngageerde dichtbundel Het Sienjaal kreeg in Van Ostaijens oeuvre sinds 1919 een verlengstuk in grotesk proza. Ook de maatschappijkritische voedingsbron voor Gust Gils' vroegste grotesken, bekend geworden als paraproza (en ook wel parapoëzie), droogde langzaam op en de schrijver ging begin jaren zeventig speelser, taalbewuster en vooral muzikaler de ruimte van het eigen onbewuste exploreren. Niet zozeer de rauwe werkelijkheid om zich heen wekte nog langer zijn afkeer, de droom en de zelfreflectie, kortom het Innerlijk Behang, gingen de schrijver sterker boeien.
Die verschuiving van geëngageerde kunst naar een meer fonetische en fantaisistische poëzie tekende zich bij beide schrijvers af, zij het in de uiteindelijke artistieke uitwerking nogal verschillend. Waar Van Ostaijen grotesken ging schrijven uit een dandyeske behoefte om de beklemming van de geïnstitutionaliseerde werkelijkheid te ontvluchten (het zogenaamde ‘épater le bourgeois’) en de poëzie hiervoor niet langer als het geschikte medium beschouwde, evolueerde Gils van even grimmig-grotesk paraproza naar ritmische
| |
| |
arabesken die nauw aansluiten bij de auditieve poëzie. Een soort osmose van poëzie en muziek, waarvan de auteur nog steeds gepassioneerd de grenzen aftast. Die ontwikkeling blijkt niet zozeer uit de bloemlezing Mijn plichtvergeten werk, die de poëet onlangs uit eigen gedichten samenstelde. De bundel kan alleen de aanleiding zijn om Gils' omvangrijke poëtische produktie met andere ogen te herlezen en om ten slotte te pleiten voor een heus verzameld werk.
| |
Van nar tot troubadour
stekels tussen de huizen verbeelden bomen enzomeer
de wegen begaanbaarheden. stenen, dorpen
kanalen worden lukraak voorbij snelle autoos geslingerd
doorheen wat als landschap dienst bewijst.
De stad, symbool van massificatie en geprogrammeerd denken, wordt aanvankelijk als een bedreiging beschouwd van het individuele, het gevoelsmatige, de stilte. Het is een metafoor die in de eerste bundels van Gust Gils opmerkelijk vaak voor komt. In zijn meestal wrange, steeds meer afstandscheppende gedichten verbeeldt de bewust ontwrichte syntaxis, het nadrukkelijke gebruik van een hij-personage, of in latere poëzie het ontbreken van een handelend subject, de ontreddering en vervreemding van de enkeling in een chaotische, op drift geraakte wereld. Dit ontbreken van elk houvast spreekt onder meer schrijnend uit de tweede bundel, zeer verlaten reiziger (1954), meer bepaald in het vijfde gedicht uit de kafkaïaanse cyclus ‘Gedaanteverwisselingen’:
aan het uiteinde van een draad
hangend boven een brug hoog over een ravijn
te pletter storten zoals ik soms
Diezelfde existentiële thematiek kenmerkt zowat alle dichtbundels van Gust Gils die vóór het midden van de jaren zeventig zijn verschenen. Vooral levend voorwerp (1969) en afschuwelijke roze yogurt-man (1972) reken ik tot het eerste hoogtepunt in Gils' poëtisch oeuvre. Verbanningen (1964) en De röntgenziekte (1966), bundels met paraprozaïsche en ‘transludieke’ tekstfragmenten die enkele jaren eerder waren verschenen, overschaduwden immers qua literaire spankracht en authenticiteit de eerste poëtische stappen van Gils. Niet alleen omdat de auteur zich aanvankelijk merkbaar pret- | |
| |
tiger bewoog in de narratieve speelruimte van het proza. Ook omdat de discursieve schrijftrant beter beantwoordde aan de doelstelling ironischer, sarcastischer en humoristischer effect te ressorteren. En ten slotte vóóral omdat hij de uitgepuurde, tot de essentie teruggebrachte groteske niet in een geserreerd, suggestief poëtisch idioom wist om te zetten. Gils' poëzie wordt dan wel vrijwel steeds gekarakteriseerd door een deraillerende verhalende lijn, toch heeft de schrijver in zijn meer uitgezuiverde, rijpere gedichten een suggestieve eenvoud bereikt die in zijn eerste, breed uitdeinende lyrische praatjes veelal ontbreekt. Een plaats onder de maan (1965) lijkt naast een latere, uiterst serene bundel als Sindromen (1990) wel een barokke, overladen beeldenkorf.
In levend voorwerp heeft de objectivering van het lyrische subject zich radicaal doorgezet. Dit bood de dichter de gelegenheid zijn taalexperiment uit te bouwen. In die bundel slaagde Gils er voor het eerst in een beangstigende wereld te evoceren met weinig woorden en des te meer verbijsterende, onbehagen-scheppende leemten. De gedichten zijn vaak niet méér dan aan elkaar geregen woorden, voornamelijk substantieven die vanuit hun verwarrende meerduidigheid de strijd aangaan met elkaar. Het expressionistisch idioom dat hierdoor ontstaat, met beeldflarden die als filmische sequenties aan elkaar zijn gemonteerd, vergt van de lezer een sterk inlevingsvermogen. Naast het eigenlijke creatieve proces van de dichter bestaan de gedichten uiteindelijk pas bij de gratie van de re-construerende, betekenisgevende lezer. Twee Scheppers vechten om de suprematie over hun artefact, om ten slotte te ontdekken dat het hun toch nooit helemaal zal toebehoren. Het gedicht als luchtbel tussen dichter en lezer.
Gils zal in de volgende bundels trouwens steeds woordascetischer schrijven en zich meer concentreren op de zuivere klankwaarde van woorden die hij in al hun naaktheid laat resoneren. De dichter zal niet alleen experimenteren met haiku's, zoals in de afdeling ‘zeventien haikoes’ in levend voorwerp en in de bundel Zevenmaal zeven haikoes (1975), hij schrijft ook Engelstalige gedichten die in de eerste bundel zijn opgenomen. Die affiniteit met het Engels, ‘omdat de klank van die taal me zo aanspreekt: heel manipuleerbaar, een klankwereld in volle ontwikkeling’, is exemplarisch voor de verdere evolutie in Gils' dichterlijk werk. De auditieve poëzie is niet zozeer welluidend of melodieus, wel ritmisch en muzikaal. Gils zal gedichten omwerken tot muziekstukken. Met hedendaagse muziek benadrukt hij de klankwaarde van zijn partituren. Het is opvallend hoe vaak hij in zijn poëzie het muzikale aspect heeft geëxpliciteerd. De debuutbundel is getiteld Partituur voor vlinderbloemigen (1953) en de eerste afdeling hierin heet ‘Suite
| |
| |
voor spreekstem’. Later componeerde hij de bundel Zanger met zuurstofmasker (1988), waarin de cyclus ‘Hoe sonoor was mijn folklore’ is opgenomen. Gils' affiniteit met het dichtwerk van Hendrik de Vries, Marsman, Nijhoff en vooral Van Ostaijen blijkt alleen al uit de muzikaliteit die eveneens uit de titels van hun gedichten spreekt: lied, avondlied, wiegeliedje, dans, berceuse, melopee, ballade, charleston, jazz, enzovoort. Toch trachtte Gils nog steeds de muzikale waarde van een verdichte taal te rijmen met een uitgesproken maatschappijkritische inhoud. De dichter houdt dan wel niet van de typering ‘demiurg’, toch weerklinken in zijn bundels onheilsprofetieën en schrille incantaties die getuigen van onvrede en levensangst, die waarschuwen voor de constante dreiging, voor de maskerade van waarheid en werkelijkheid. In ‘de verkeken eutanazie’ is de existentiële keuze waar de mens zich voor geplaatst ziet niet echt aanlokkelijk: ‘je hebt het maar voor het zeggen/sprak de inkwiziteur, de dood door krokodil/of door onderdompeling in kokakola of door/onafgebroken krantenlektuur’. Ik zou dan wel weten naar welke optie mijn voorkeur uitgaat, voor Gils zijn de berichten in deze ‘barbaarse tijden’ zo deprimerend dat een bad cola of een duik in het moeras op zijn minst even verleidelijk zijn. Immers, ‘de kranten [zijn] zo melig dat je er/geen kwartierlang bij wakker bleef. kortom//het was een doodstraf op papier/in werkelijkheid steeds ipso fakto/tot levenslang/voorttobben omgezet’. Die vergelijking is typerend voor de manier waarop Gils in die eerste fase zijn misnoegdheid over de schijnwerkelijkheid, de burgerlijke moraal, de tragedie van het dagelijkse bestaan uit.
De groteske kenmerkt het eerste deel van Gils' poëtische oeuvre. Aanvankelijk misschien wel als een uiting van het Unheimliche, trillend van levensangst. Toch interpreteer ik Gils' gebruik van de groteske meer als een expressie van de volkse cultuur en haar voortdurende drang tot relativering. Die ontwrichtende lach werd door de literatuurtheoreticus Michail Bakhtin in zijn studie over de groteske, Rabelais and his world (1968), omschreven als de ‘laughing chorus’ die elk historisch feit begeleidt, die ‘l'esprit de sérieux’ meedogenloos op de korrel neemt. Een luid knarsend scharnier is typerend voor groteske poëzie. Dit breukmoment, de botsing tussen verschillende taalcodes en -registers, transformeert het anekdotische - als uiterlijke schijn van de alledaagse realiteit - in een gekke absurditeit. Gils speelt zowel in zijn poëzie als in het ontwrichtende, communicatieverstorende paraproza met de onzinnigheden die hierdoor ontstaan. Ze drukken zijn besef van een fundamentele onkenbaarheid van de wereld en de werkelijkheid uit, zijn gedichten zijn stoorzendertjes tussen maker en lezer. Luchtbellen die openspatten zodra je ze denkt beet te hebben. Niet meer dan
| |
| |
een vingerknip, trouwens de titel van een dichtbundel die Gils in 1983 publiceerde. Hierin heet de eerste cyclus ‘Het ego is een alibi’, alweer geconstrueerd rond die dichotomieën schijn/wezen, geest/stof, waar/onwaar. Het onbegrip lees je bijvoorbeeld treffend in ‘Ik’:
een vanouds bekende substansie
van onbekende samenstelling
ook de meest onmogelijke doeleinden
in handige poedervorm te koop is.
maar waar, sla me dood: glad vergeten.
ik, wel verbazend dat jij
vandaag pas voor de eerste maal
Het ik en de wereld zijn in essentie onkenbaar, elke zweem van realiteitswaarde is illusoir, oogverblindend. Vanuit dit besef begeeft Gils zich op het kronkelpad van de werkelijkheid, van het dagelijkse leven als carnavalesk gebeuren. Hij zet de zotskap op en speelt als een volleerd troubadour de nar in dit ondermaanse tranendal. Al te nadrukkelijk geformuleerde profetieën, ook in de vorm van theoretische programma's of poëticale manifesten, zijn namelijk niet aan hem besteed.
Gils rukt maskers af, als een poëtische Ensor tracht hij de verbeten trekken achter de coulissen van het schouwtoneel vast te leggen. Achter de maskerade schuilt een holle leegte. Gils gebruikte hiervoor ooit het beeld van een ‘bodemloos ravijn’. En een wrang soort humor, hiermee allesbehalve gratuit inspelend op de nachtzijde van het bestaan. Die zwarte humor zal in Gils' latere werk evolueren tot slapstickhumor, in de lijn van de sotternieën die Laurel en Hardy uithalen. Beiden staan trouwens afgebeeld op de omslag van de paraproza-bundel Dank voor de blijdschap (1977). Het is net die accentverschuiving die ik typerend vind voor de ontwikkeling die zich in het werk van Gils ná 1975 voordoet. Over dit breukvlak tussen twee werelden, de sociaal-kritische en de meer introspectieve, heb ik het zo meteen nog.
Gils' grotesken, zoals ze in hun meest voldragen vorm te lezen zijn in levend voorwerp en afschuwelijke roze yogurtman, fascineren door hun a-logische logica. De (omgekeerde) spiegelbeelden uit de werkelijkheid blijken immers even ‘waar’ te zijn als de fenomenen die door natuurkundige wetten zijn ‘bewezen’. Luchtbellen durven in
| |
| |
Gils' poëzie ook wel eens kraters te slaan, Isaac Newton zweeft dan weer door de ijle atmosfeer. De gedichten zijn beeld-geworden persiflages. Met de dwingende kracht van een op haar kop gezette maar even consequent toegepaste logica worden grote waarden geparodieerd zodat ze na de laatste versregel - meestal ook de zorgvuldig voorbereide pointe - als luchtbellen uiteenspatten. Gils' Bordeel van Ika Loch is een lachspiegelmetafoor voor het alom woekerende ‘l'esprit de sérieux’.
Dit tot in de essentie voltrokken (zelf)relativisme werkt mee aan de opmerkelijke objectivering in die poëzie. Alle lyrische personages zijn namelijk afsplitsingen van de dichter, pseudoniemen voor een schertsende nar die jongleert met de touwtjes die zijn poppen dirigeren. En toch slaat de burleske dan plotseling om in dodelijke ernst. Immers, in de overdrijving lees je een levenshouding die uiterst lucide blijkt te zijn. Onder de meest uiteenlopende, potsierlijke metaforen kruipt een moraalridder rond die zich al de hele tijd als nar heeft vermomd en op zoek blijkt naar de Graal. Gils is het om de authentieke waarde van de enkeling te doen. Achter het sérieux moet een gevoelig, van de wereld vervreemd individu schuilgaan dat in de verdrukking is geraakt door de neurasthenische maatschappij. Alleen spot en satire zijn de riemen waarmee dit ik-personage tegen de stroom kan in roeien. Grotesken zijn vitalistische expressies van een schrijver die zich aan de saaie conventies wil onttrekken, die grenzen wil overschrijden door taaicodes door elkaar te haspelen. Het gargantueske wereld- (of lichaams)beeld is immers uitgesproken grotesk. Het para- en mini-proza, alsook de poëzie van Gils, bewegen zich op dezelfde slappe koord tussen een realistische en een fantastische taaicode.
Gils heeft altijd een buitengewone belangstelling gekoesterd voor muzikale expressievormen. Talrijk zijn de experimenten waaraan hij heeft meegewerkt, vooral in de jaren zestig maar ook later. In Dietsche Warande & Belfort (1985/10) somde de auteur onder de titel ‘Wat muziek voor mij als auteur betekent (in 1 notedop)’, in telegramstijl poëzie- en muziekmanifestaties op waaraan hij ooit zijn medewerking heeft verleend. Intrigerend is de verbosonische of fonetische poëzie die hij heeft ontworpen. Poëzie is voor Gils meer dan louter woordkunst. Een gedicht is bovenal een muziekstuk dat moet worden aanhoord. Vandaar dat hij in het Engels songs schrijft, dat hij een montage als Consonance, met louter medeklinkers, heeft gecomponeerd en dat hij sinds 1980 ook instrumentale muziek creert. Het auditieve speelt een ingrijpende rol in dit poëtische werk. De dichterlijke ontwikkeling betreft dan ook niet zozeer de houding die Gils aanneemt tegenover het adagium ‘Poëzie + muziek = 1 tweeëiige tweeling’, maar situeert zich in diens talige
| |
| |
verwerking van een veranderende levensvisie. De specifieke evolutie in Gils' poëzie kan in literaire termen worden omschreven als een geleidelijke overgang van groteske naar arabeske, een begrip dat de dichter zelf trouwens niet zo genegen is. Het begrip arabeske lijkt me evenwel geschikt om de abstrahering - overeenkomstig de graad van muzikalisering - die zich in de poëzie van Gils sinds 1975 voltrekt, te typeren. Het talige spel krijgt de voorrang op de moraliserende grotesken uit vroegere bundels. Aanvankelijk uitte zich dat in vaak absurde woordspelingen, gekke aforismen, potsierlijke syllogismen. Diepzinnigheid lijkt in Een handvol ingewanden (1977) vaak zoek, sommige verzen stijgen nooit boven het al dan niet geforceerde woordgrapje uit. Dit is typisch poëzie van het momentane, de oneliner die een maximum aan effect beoogt en dan als een heen en weer springend kaarslichtje meteen weer wordt gedoofd. Of ze voldoende poëtische spankracht bezit om op gedrukt papier te overleven, betwijfel ik. Dit besefte wellicht ook Gust Gils, die voor Mijn plichtvergeten werk alleen de meer tijdsbestendige gedichten uit de periode 1953-1979 koos. Het gaat er de auteur dan ook niet uitsluitend om ‘gedrukte letters te laten lezen’: taal biedt immers uitsluitend het ritmische materiaal voor een stemoefening (Stem buiten beeld, 1993), poëzie is klank die geen welluidende melodie wil zijn. Zijn lyriek zit vol herhalingen, alliteraties, assonanties, binnen- en eindrijmen die het ‘auditief geconcipieerde gedicht’ benadrukken. De woordascetische verzen en haiku's in levend voorwerp gebruikte Gust Gils bijvoorbeeld voor een elektronisch muziekexperiment. Later zal hij nog meewerken met hedendaagse componisten om woord- en klankprojecten te realiseren. Kortom, de
dichter houdt meer van het schrijfproces en de voordracht van een gedicht dan van het uiteindelijke produkt in een dichtbundel. Het creatieve genot, ‘het verbale-om-het-louter-verbale’ heeft duidelijk het oorspronkelijke engagement verdrongen. De nar is definitief een troubadour geworden.
Wat ik in de aanhef van deze kroniek citeerde uit Van Ostaijens theoretisch opstel, namelijk dat ‘de dichter luistert naar het ritme van het gewilde (en dus nog niet gecomponeerde) gedicht’, echoot ook in Gils' versexterne poëticale teksten, waarin hij het steevast heeft over ‘het innerlijk gehoor’. De dichter heeft zich uiteindelijk verzoend met de eertijds als wanstaltig beschouwde realiteit. Vooral, maar niet uitsluitend, uit de werking van de humoreske blijkt nog maar eens de accentverschuiving: slapstick-humor is niet schokkend. Integendeel, hij is speelser en gewild absurder dan de zwarte humor uit de eerste periode. Gils verkent in de poëzie van na 1975 zelf- en taalbewuster de grenzen van het taalmateriaal. Hij ageert hiermee niet meer zozeer tegen de schijnwerkelijkheid, van- | |
| |
uit een pessimistische reflex. Neen, hij componeert teksten waarin hij als een ‘binnenwaartse buitenstaander’ reflecteert op het eigen innerlijk, de droom waarin een andere logica heerst dan in de realiteit. Die eigenzinnige taalwereld kreeg gestalte in vijf bundels waarvan ik de beste momenten tot het tweede hoogtepunt in Gils' dichterschap reken: Onzachte landing (1979), uniek onkruid (1982), Een vingerknip (1983), Zanger met zuurstofmasker (1988) en Stem buiten beeld (1993). Met uitzondering van de eerste gedichtenreeks putte de dichter, om redenen die ik al eerder formuleerde, niet uit dit latere werk met het oog op de bloemlezing Mijn plichtvergeten werk. Het representeert immers, in tegenstelling tot de poëzie geschreven vóór 1979, nog steeds Gils' poëtica zoals die zich sinds het breukmoment aftekende.
De droomlogica van Gils gaf enkele jaren geleden het leven aan een schitterend miniatuurboekje met ‘groteske droomschrifturen’, Sindromen. De grimmigheid van vroeger werk is vervlogen, de dreiging die aan de grondslag lag van Gils' eerste grotesken is definitief weggeëbd. Hoewel, ook nachtmerries behoren tot de droomwereld. Toch is die vroegere angst voor duistere krachten nu het onderwerp van spot, ze is een speelbal in de talige ruimte van Gils geworden. Zoals in het slotgedicht ‘Glasraam’:
hoeft zich niet te verbazen
Titels van gedichten als ‘Dood van een optimist’, ‘Trauma van de eenzame bezoeker’ en ‘De ontevredenen der aarde’, die perfect zouden thuishoren in de groteske bundels waarin een moraliserende of profetische boodschap tussen de regels was te lezen, staan nu voor persiflerende arabesken waarin spel en ernst een vervreemdende wisselwerking tentoonspreiden. Leo Geerts, die het ‘Nawoord’ voor Sindromen schreef, heeft het over ‘met één zin [...] uit het alledaagse het wonderlijke te voorschijn [toveren]’ en dat in uiterst korte, eenvoudige gedichten. Eerder al had Gils in Sneldrogende poëzie (1978), een voorafschaduwing van Sindromen, geëxperimenteerd met anekdotes die hij op een bizarre, absurdistische manier uitwerkte, vanuit een onverstoorbare consequentie. De grimmige, bolle lachspiegels die Gils ons voorhoudt, hebben er in Sindromen een fantastische component bijgekregen.
De auteur stelde dus een ‘retrospektieve keuze’ uit eigen poëtisch werk samen onder de titel Mijn plichtvergeten werk (1994). Hierin
| |
| |
grasduint Gils in het omvangrijke oeuvre dat hij sinds zijn debuut Partituur voor vlinderbloemigen tot Onzachte landing bij elkaar heeft geschreven. Laat het maar meteen duidelijk zijn: ik hou niet van bloemlezingen die schrijvers uit hun eigen literaire produktie mogen samenstellen en wilde de bundel dan ook niet zomaar recenseren. De veranderde houding van een auteur tegenover vroeger gebundeld werk zorgt er namelijk voor dat je een eenzijdige kijk wordt gegund in het poëtisch universum. Ik prefereer caleidoscopen en panorama's, geen voorgeprogrammeerde peep-hokjes. In zo'n retrospectieve anthologie, samengesteld met de intentie een representatieve keuze uit de poëtische produktie te presenteren, word je akelig aan het handje gehouden door de auteur die de mooiste woorden uit zijn ‘glasraam’ wil presenteren. Ik snuif liever de sfeer waarin de gedichten oorspronkelijk vibreerden. Zeker de poëzie van Gust Gils, gezien de waarde die hij hecht aan de bundelcompositie en de voelbare ritmiek in minutieus gecomponeerde gedichtencycli. Een dergelijke bloemlezing is een zoethoudertje, een schaamdoekje van de uitgeverij voor de lezer, en nog veel erger, ook voor haar schrijver. Neen, ik pleit voor niets minder dan een Verzameld Werk van Gils, waarin sfeer, literaire context en, godbetert, geen representativiteit of een gemanipuleerde terugblik zit. Gils moet je in zijn poëtische en muzikale grandeur lezen, of je doet het maar beter helemaal niet. Een symfonie beluister je toch ook niet voor één schamel tiende.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd