Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 139 (1994)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 139

(1994)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Martien J.G. de Jong
De kosmische synthese van het volledige leven
Over Lucebert, Octavio Paz en Gerrit Achterberg.

1 In zijn Homo ludens van 1938 definieert Johan Huizinga het spel in de cultuur als een tijdelijke wereld met eigen grenzen en regels, waarbij iedere spelbreker die de betrekkelijkheid van de spelwereld onthult geëlimineerd moet worden, omdat hij een bedreiging vormt voor de ‘spelgemeenschap’. Elisabeth Keesing verwees naar die passus toen zij in 1958 de ‘verwoedheid’ probeerde te verklaren waarmee ik een jaar tevoren als ‘adherent’ van de moderne ‘versgemeenschap’ het werk van Lucebert had verdedigd tegen de aanvallen van een traditioneel ingesteld criticus, die natuurlijk op zijn beurt een bedreigde ‘spelgemeenschap’ vertegenwoordigde.1

De vergelijking lijkt me typerend voor de toenmalige receptie van de onlangs overleden Cobra-dichter Lucebert (1924-1994). Hij had weinig neutrale en zeker geen onverschillige lezers. Het leek in de jaren vijftig dikwijls een a priori van vóór of tegen, en dat is iets waar ik me als lezer en museumbezoeker minder gelukkig bij voel. Een ‘adherent’ ben ik dus nooit geweest, maar mijn waardering voor (een gedeelte van) Luceberts poëzie berust wel op eigenschappen die men herhaaldelijk besproken vindt bij een criticus en essayist die ik als de meest fervente Lucebert-bewonderaar van zijn generatie beschouw. Ik bedoel de ‘vrije interpreet’ Cornets de Groot (1929-1991) die zich - evenals zijn voorganger en voorbeeld Paul Rodenko (1920-1956) - als essayist tot doel stelde ‘iets met literatuur te doen’.2 De manier waarop dat ‘iets’ en dat ‘doen’ gebeurde, wekte bij bezadigde literatuurspecialisten dikwijls meer verbazing dan bewondering. In zijn bundel De kunst van het falen (1978) schreef Cornets de Groot dat Luceberts ‘lichamelijke taal’ (‘dat reine denken diep in de buik’) hem aansprak als muziek: ‘Ik

las, ik luisterde naar wat ik las, ik gaf me eraan over, ik kende die taal weer, die taal van vóór mijn zesde...’ Toen Rudy Cornets ruim tien jaar later werd getroffen door een hartinfarct, was het de poëzie van Lucebert die hem erdoor hielp. Hij schreef daar nadien een stuk over, waarin staat dat de taal van Lucebert op lichamelijke wijze ‘stem gaf’ aan alles wat hij tijdens zijn ziekte ‘aan liefde en schoonheid, verraad en wanhoop aan den lijve, dit is aan leven en dood’ had ondervonden.3

In een groot aantal essays heeft Cornets de Groot jaren lang geprobeerd duidelijk te maken wat er volgens hem in de poëzie van Lucebert te lezen en dus te beleven viel. Hij bracht het pseudoniem Lucebert in verband met de gevallen engel Lucifer, tegen de achtergrond van de poëtische mythe dat de mens een engel is die uit de wereld van het Licht is neergedaald naar de als evenwaardig beleefde wereld van de aardse materie. De naar de aardse ‘afgrond’ afgedaalde ‘luchtmens’ drukt zich als dichter uit in een tot tastbaar lichaam van klanken en ritmen geworden taal, die de abstracte begrippen van het nonverbale geestelijke rijk van zijn herkomst vervangt. Deze antidualistische poëtische grondmythe verklaart het streven naar vereenzelviging met kosmische verschijnselen die men herhaaldelijk in de poëzie van Lucebert tegenkomt. En meteen ook de opzettelijke afscherming tegen eenduidige interpretatie die kenmerkend is voor de door hem benutte beelden en andere stijlmiddelen.4 Alle onderscheidingen moeten worden opgeheven om ‘de ruimte van het volledige leven’ (van geest en lichaam, van mens en kosmos) tot uitdrukking te brengen op ‘(synthetisch-)poëtische wijze’, dat wil zeggen: in klankvormen die het platonisch dualisme van de taal als conventioneel analyserend tekensysteem kunnen opheffen. Ik laat het taalgebruik van Lucebert verder buiten beschouwing en beperk me tot de beleving van de kosmos in zijn poëzie. Een paar citaten:

 
planten en wolken bewonen
 
mijn lichaam
 
 
 
als was de nacht hun moeder niet en de avond niet hun vader
 
zij steken de zon in de mond en verorberen de wolken
 
zij beduimlen de bliksem met hun smeulende tongen
 
 
 
- een der schitterende windwelpen van de wateren
 
is mijn hart -
 
 
 
planeten ontbinden het luchtbed
 
waarop als wachter de slaap lag
 
in een kleed uit vlammen gesneden
 
in een helm uit water gesmeed
 
hij die de weg van het woord weet
 
gaat de weg van het wordende zaad
 
hij ziet groeien de maan in zijn slaap
 
tot een zon van vertedering
 
licht strelend de wind [...]
 
hij speelt met de elementen
 
en de elementen spelen met hem

2 Wie niet bang is voor abstractie en globalisering zou kunnen vaststellen dat een dichter in het algemeen drie houdingen kan aannemen tegenover de kosmos:

1. de activiteit van een soort Prometheus die de kosmos beheerst en overheerst;

2. de passiviteit van het kleine schepsel dat zich verloren voelt in de kosmische oneindigheid;

3. het geluk van de mens die een harmonische eenheid bereikt met de kosmos.

De derde houding vindt men ondermeer uitgedrukt in het beroemde gedicht ‘De rivieren’ (‘I fiumi’) van Giuseppe Ungaretti, waar staat dat de lyrische ik zich gelukkig voelt als volgzame draad in het weefsel van het universum (‘una docile fibra dell'universo’). Een bekend Nederlands voorbeeld van de eerstgenoemde houding is het gedicht ‘Hemelvaart’ van Jacques Perk, dat bijna wel zeker werd beïnvloed door de calvinistische romanticus Willem Bilderdijk. Ook bij Marsman en bij enkele Duitse expressionisten vindt men zo'n kosmische Prometheus-thematiek. In een bekend geworden studie uit 1957 karakteriseerde de literatuurhistoricus Jacob Smit deze eerste houding als ‘De kosmische zelfvergroting van de dichter’. Hij wees daarbij terecht op mogelijke invloed van de bijbel. In Jesaja 66 noemt Jaweh de hemel zijn troon en de aarde zijn voetbank. En in de lofzang op Jaweh van psalm 104 zegt de tekst van de Statenbijbel: ‘Hij bedekt zich met het licht als met een kleed, hij rekt den hemel uit als een gordijn. Die zijne opperzalen zoldert in de wateren, die van de wolken zijnen wagen maakt, die op de vleugelen des winds wandelt.’ Bilderdijk had op zijn beurt als voorganger niemand minder dan Vondel. In diens treurspel Lucifer van 1654 spreekt de opstandige hoofdfiguur een aantal verzen die ons de verwantschap doen beseffen tussen barok, romantiek en expressionisme:

 
Nu zweer ick by myn kroon het al op een te zetten,
 
Te heffen mynen stoel in aller heemlen trans,
 
Door alle kreitsen hene, en starrelichten glans.
 
Der heemlen hemel zal my een palais verstrecken.
 
De regenboogh een troon; 't gestarrente bedecken
 
Myn zalen; d'aertkloot blyft myn steun, en voetschabel.

Als we met Cornets de Groot de overstap maken van Lucifer naar Lucebert, mogen we vaststellen dat bijvoorbeeld Luceberts gedicht ‘Hymne’ zonder moeite kan worden geplaatst in de bijbels-kosmische traditie. Hoe de drie hiervoor genoemde houdingen tegenover de kosmos kunnen voorkomen in een en hetzelfde dichterlijke oeuvre, kan ondermeer blijken uit het gedicht ‘O 'k sta mij zo geren te midden in 't veld’ van de nederige priester-dichter Guido Gezelle, waarin de lyrische ik zichzelf heerser en gebieder over het heelal noemt en ondermeer zegt:

 
Gij wolken, ik rijde op uw toppen, u voer 'k,
 
onstuimige, in banden en teugels;
 
gij aarde, verre onder mij, 'k peile en ik zie
 
tot binnen uw binnenste diepten...

Gezelles tekst eindigt in een absolute verdeemoediging van de ikfiguur, maar dat gegeven versterkt nog de hoogmoedige kosmische zelfvergroting van het begin. Bij Lucebert - en bij veel andere dichters - is de houding tegenover de kosmos niet onder een eenduidige noemer te rubriceren. In zijn hiervoor al aangeduide gedicht over ‘de ruimte van het volledige leven’ spreekt de lyrische ik over het besef slechts ‘een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’. Op grond van de context kan men zeggen dat dit dualistisch besef eigen is aan de schoonheidstraditie die mens en kosmos - afgrond en luchtmens - duidelijk van elkaar gescheiden ziet. Interessant is in dit verband de commentaar die Lucebert zelf heeft geleverd op een van zijn meest vertaalde gedichten:

visser van ma yuan
 
onder wolken vogels varen
 
onder golven vliegen vissen
 
maar daartussen rust de visser
 
 
 
golven worden hoge wolken
 
wolken worden hoge golven
 
maar intussen rust de visser

Lucebert meent dat de visser verkeert in een ‘drempelsituatie’ tussen waken en dromen die vooral wordt gekenmerkt door een toestand van fysieke rust: ‘de visser halfslaapt, doet een dutje en droomt en het is de droom die hem veroorlooft de wereld om en om te keren.’ De door mij gecursiveerde zinsnede duidt op het gevoel van dominantie in de hiervoor besproken eerste dichterlijke houding tegenover de kosmos. Cornets de Groot sluit zich bij Luceberts opvatting aan als hij dit gedicht ziet als een verbeelding van ‘de ruimte van het volledige leven, waarin de visser zelf het middelpunt is.’5 Voor mijn gevoel

ligt het anders. Dit gedicht drukt de tweede dichterlijke houding uit, dus de onmacht en nietigheid van de kleine mens in de kosmische oneindigheid. De visser heeft geen enkele invloed op de bewegingen en veranderingen die boven en beneden hem plaatsgrijpen. De totale ommekeer van de hem omringende wereld voltrekt zich met onafwendbare zekerheid, zonder dat hij er ook maar een ogenblik in wordt gekend. Het gaat gewoon buiten hem om. Lucebert werd door zijn eigen gedicht nadien herinnerd aan het beroemde ‘Ueber allen Gipfeln ist Ruh’ van Goethe en hij wees erop dat het woord ‘rust’ in beide teksten twee keer voorkomt. Ja, maar daar moet dan wel bij worden opgemerkt, dat deze rust is gesitueerd temidden van een altijd durende kosmische beweging waarop de visser absoluut geen vat heeft. Ik zou het gedicht van Lucebert willen plaatsen in een macrocontext die al wordt gekarakteriseerd door het schilderij van de dertiende-eeuwse Chinese schilder Ma Yuan, wiens naam wordt genoemd in de titel. Het stelt een eenzame visser voor op een gekleurde vlakte zonder scheidslijn tusssen lucht en water.

De zich herhalende kosmische beweging waarbij de tegenstellingen voortdurend in elkaar overgaan, is een der belangrijkste thema's in de klassieke Chinese poëzie. Ze komt volgens de sinoloog K.W. Idema syntactisch tot uitdrukking in de stijlfiguur van de antithetische parallellie, die meer de totaliteit dan het contrast beoogt, omdat de tegenstellingen elkaar niet uitsluiten maar integendeel elkaar aanvullen in een zinvolle ordening die rust en vrede garandeert. Het hoogste geluk van de mens is deel te hebben aan deze natuurlijke ordening, die zich trouwens voortzet en herhaalt op maatschappelijk niveau. In La revue de Paris van 15 augustus 1935 publiceerde Paul Claudel een serie ‘Petits poèmes d'après le chinois’, waarvan er één luidt als volgt:

Sur la rivière
 
Un seul nuage dans le ciel
 
Seule ma barque sur le fleuve
 
Voici la lune qui se lève
 
Dans le ciel, sur le fleuve
 
 
 
Il fait moins sombre dans le ciel
 
Il fait moins triste dans mon coeur.

De situatie van deze visser of vaarder verandert tegelijk met een verandering in de natuur. De kosmos bepaalt zijn gemoedstoestand (niet omgekeerd!) en dat wordt poëtisch verbeeld door het motief van de maan die op het water schijnt en de duisternis naar twee kanten tegelijk opheft. Het daarmee gepaard gaande besef dat de tegenstelling vervalt tussen licht en donker en tussen

hemel en aarde, is een veel voorkomend poëtisch motief. Het impliceert voor de eenzame mens een gemeenzaamheid met de kosmos doordat de afstand tot het uitspansel vervalt: hij kan de hemel en de aarde en het vuur en het water tegelijkertijd aanraken. Ik citeer losse versregels van Chinese gedichten uit de zevende, de achtste en de negende eeuw en wijs bij het eerste voorbeeld en passant op Paul van Ostaijens bekende gedicht ‘Melopee’ (‘Over de lange rivier schuift moede de maan’):

 
De ebbe drijft de maan naar de zee.
 
De maan blinkt als het water, het water lijkt de hemel.
 
Het water zo helder: de maan komt naar je toe.
 
Schep water en de maan ligt in je handen.

Het motief van de weerspiegeling is een van de vruchtbaarste in de literatuurgeschiedenis. Misschien nog meer dan op macrokosmisch niveau komt het voor op het niveau van de microkosmos, die de zichzelf weerspiegelende mens Narcissus is. Met name in de symbolistische literatuur speelt het narcissusmotief een belangrijke rol, maar die moet hier buiten beschouwing blijven. Het element ‘schijn’ of ‘bedrog’ dat zich in het narcissusmotief al dan niet direct openbaart, komt even goed voor in het kosmische weerspiegelingsmotief. Van de beroemde Chinese dichter en wijnverzwelger Li Tai Po (701-762) wil de legende dat hij zijn dood vond door verdrinking, omdat hij probeerde de maan te drinken die weerspiegeld stond in een vijver: ‘schep water en de maan ligt in je handen’! Lucebert heeft die legende gekend. Dat blijkt uit de slotstrofe van zijn gedicht ‘kleines handbuch des positivismus’ (1951), waaruit bovendien duidelijk wordt dat hij de oosterse wijsheid van Li Tai Po hoger waardeert dan de westerse wijsbegeerte van het positivisme:

 
beter is met li tai pe
 
zwelgen als hij te sterven
 
in een cycloop van sprakeloos
 
staren naar de wijnwitte buik van de duisternis
 
dan dagen en dagen te denken
 
door een buikig duits boek als
 
kleines handbuch des positivismus

3 Een typisch voorbeeld van kosmische weerspiegeling volgens de hiervoor aangeduide traditie biedt het gedicht ‘Concorde’ uit de bundel Ladera este van de Mexicaanse dichter Ocativio Paz:

Concorde
 
Arriba el agua
 
Abajo el bosque
 
El viento por los caminos
 
 
 
Quietud del pozo
 
El cubo es negro El agua firme
 
 
 
El agua baja hasta los arboles
 
El cielo sube hasta los labios
Eenstemmigheid
 
Boven het water
 
Beneden het bos
 
De wind over de wegen
 
 
 
Rust van de waterput
 
De emmer is zwart Het water onbewogen
 
 
 
Het water zakt tot de bomen
 
De hemel stijgt tot de lippen

In de derde strofe vindt een kosmische ommekeer plaats die vergelijkbaar is met die in het gedicht ‘visser van ma yuan’ van Lucebert. Elementen die vroeger gescheiden waren, worden in de eerste regel van die slotstrofe verbonden. Het water, dat zich in de eerste strofe nog boven het bos bevond, daalt nu neer op de bomen. Men zou kunnen zeggen dat het begint te regenen. Er zou dan ongeveer hetzelfde gebeuren als in het gedicht ‘Ejemplo’ waarin Ocatavio Paz de komst van een onweersbui verbeeldt. De slotregels luiden:

 
Dentro de unos instantes
 
noche y agua serán un solo cuerpo
 
 
 
(Over enkele ogenblikken
 
zullen nacht en water één lichaam zijn)

Maar in ‘Concorde’ gebeurt oneindig veel meer. Er ontstaat een kosmische ervaring die in de slotregel van een ander gedicht van Paz rechtstreeks wordt aangeduid als volgt:

 
el cielo anda en la tierra
 
(de hemel loopt over de aarde)

Tegelijk met de kosmische vermenging gebeurt er nog iets anders. Terwijl in de voorafgaande regels de menselijke aanwezigheid alleen maar als mogelijkheid of waarschijnlijkheid wordt gesuggereerd (‘wegen’, waterput', ‘emmer’) treedt er in de slotregel daadwerkelijk een mens op. Hij drinkt. En hij brengt daardoor de in de wateremmer weerspiegelde hemel aan zijn eigen lippen.

De bundel Ladera este (1962-1968) bevat, zoals de titel zegt, gedichten die te maken hebben met het Oosten en die, zoals blijkt

uit de toegevoegde jaartallen, zijn ontstaan in de periode dat Octavio Paz als Mexicaans ambassadeur in India woonde. Al tien jaar tevoren had hij in India en Japan gereisd en zich herhaaldelijk bezig gehouden met oosterse filosofie en literatuur. De titel ‘Concorde’ drukt een eenheidservaring uit die ons bekend is uit de Chinese poëzie maar die even goed aanwijsbaar is in het Indische tantrisme. Daaronder verstaat men een cultus die omstreeks de vierde en de vijfde eeuw van onze jaartelling is ontstaan in het boeddhisme en het hindoeïsme, en bekend is in velerlei mythische vormen en praktijken die steeds één aspect gemeen hebben. Dat gemeenschappelijk aspect is een extatische beleving van de seksualiteit als een mystieke, kosmische ervaring, waarbij alle tegenstellingen worden opgeheven in volkomen zelfverlies. In enkele aantekeningen bij zijn bundel Ladera este verwijst Octavio Paz zelf naar het tantrisme als zijn bron van inspiratie.

Het water speelt een belangrijke rol in de tantristische voorstellingswereld. Het is symbool voor het alles bepalende vrouwelijke element in de kosmos. Water wordt (evenals bij de Chinezen) verbonden met de kleur zwart en daardoor tevens met de grote en schrikaanjagende godin Kali, die alle vrouwelijke energie in het universum beheerst. Het lijkt me geen toeval dat de wateremmer in ‘Concorde’ zwart is, terwijl toch nergens blijkt dat we met een nachtgedicht te maken hebben. De tantra-achtergrond van het gedicht geeft ook een extra dimensie aan de slotregel. Men kan niet alleen zeggen dat de lyrische ik aan het drinken is, maar ook dat hij een hemelse vreugde geniet terwijl zijn lippen het water beroeren: niet in een narcistische, maar in een kosmische kus.

In de bundel Ladera este komt enkele malen het motief voor dat de borsten van de minnares als water in de handen van de minnaar zijn. Het gedicht ‘El día en Udaipur’ (‘De dag in Udaipur’) opent met een strofe die de tantra-leer als het ware in drie regels samenvat:

 
Blanco el palacio
 
blanco en el lago negro.
 
Lingam y yoni
 
 
 
(Wit het paleis
 
wit in het zwarte meer.
 
Lingam en yoni)

De landschapsbeschrijving met de bekende tegenstelling hoog - laag wordt zonder verdere omwegen seksueel geïnterpreteerd. In de aantekeningen verklaart Octavio Paz zelf de slotregel: ‘Lingam: fallisch symbool van Shiva. Yoni: seksueel symbool van de grote godin’. De zojuist geciteerde strofe bevat niets minder dan een tantristisch program. De poëtische toepassing van dat program

heeft Octavio Paz weten te realiseren in een aantal erotische gedichten, waaronder in de bundel Ladera este de titels ‘Axe’ en ‘Maithuna’. Bij de laatstgenoemde titel verwijst Paz in zijn aantekeningen naar erotische voorstellingen op de muren van sommige boeddhistische- en hindoetempels. Hij merkt daarbij op dat de seksuele eenwording en de weg der verlichting samenvallen in de tantristische verbinding van erotische passie en meditatieve wijsheid. In zijn essaybundel Conjunciones y disyunciones wijst Paz ook op de openbare tantristische copulatie op de plaats waar men de doden verbrandt: niet alleen wordt daarbij de dood overwonnen door het leven, maar de tegenstelling tussen beide wordt volgens Paz ook volledig opgeheven. Wat Paz hoopt van de poëzie, heeft hij waarschijnlijk het best geformuleerd aan het slot van zijn essay ‘Los signos en rotación’ (‘De wenteling van de tekens’), dat hij in 1965 als epiloog heeft toegevoegd aan zijn bundel El arco y la lira (De boog en de lier). In de vertaling van Gerbrand Muller en Laurens Vancrevel: ‘De mens wil één zijn met zijn scheppingen, zich met zichzelf en met zijn medemensen verenigen: de wereld zijn zonder op te houden zichzelf te zijn. Onze poëzie is het bewustzijn van de scheiding en een poging om te verenigen wat gescheiden was. In het gedicht komen het zijn en het verlangen om te zijn een ogenblik tot een vergelijk, zoals de vrucht en de lippen. Poëzie, kortstondige verzoening: gisteren, nu, morgen; hier en ginds; jij, ik, hij, wij. Alles is aanwezig: alles zal aanwezigheid zijn.’

Hier is de kosmische synthese van Lucebert, wie het in zijn beste regels - en met name in zijn gedicht ‘Oogst’ - weleens lukte het ‘lichamelijk landschap’ van zijn poëzie te verbeelden als een vorm van erotische extase.6 Maar de erotische synthese met de dood was in de Nederlandse literatuur al verwezenlijkt door een ander dichter vóór hem.

 

4 Wat Octavio Paz heeft ingezien en verbeeld op basis van een Oost en West omvattende filosofische, religieuze en literaire eruditie, is terug te vinden in een aantal gedichten die in het begin van de jaren dertig werden geschreven door een Hollandse dorpsonderwijzer. De poëzie van Gerrit Achterberg vertoont een natuurlijke, men zou bijna zeggen primitieve verbinding van kosmisch bewustzijn en erotiek, en van dood en leven. De hunkering naar de onbereikbare harmonie wordt door hem herhaaldelijk verbeeld in het motief van een gestorven geliefde die is opgegaan in de kosmos en zich ook via de kosmische verschijnselen manifesteert. Seksualiteit en religiositeit kleuren in zijn poëzie het erotisch verlangen naar een volkomen verdwijnen in de kosmos, in de geliefde, in de

moederschoot, of in het volmaakte gedicht, waardoor iedere scheiding, dus ook de dood, wordt opgeheven in een gelukstoestand van volmaakte harmonie. In zijn gedicht ‘Achterberg’, dat werd geschreven na de dood van de dichter in 1962, verbeeldt Lucebert de volkomen synthese van engel, mens en dier, maar ook van het land der levenden en dat van de doden, als resultaat van het poëtisch scheppingsproces:

 
in de bongerd een boerenbonte engel lokt
 
en je legt aan achter de rozenstruik
 
uit de stal stroomt als vanzelf bloed als melk
 
de koe kreunt en je bent het zelf.
 
 
 
en alles wat je opsommend noemde elk woord
 
geheim plaatsbewijs duistere gids voor dichte wegennetten
 
door dat andere land dat je bezeten bezette
 
en dat nu voorgoed van je hoort7

Een van de eenvoudigste gedichten van Gerrit Achterberg sluit als poëtische verbeelding aan bij de korte kosmische gedichten uit Oost en West die hiervoor ter sprake zijn gekomen. Het werd vermoedelijk omstreeks 1930 geschreven en verscheen in zijn debuutbundel Afvaart:

Klein ode aan het water
 
Zo staat de regen als een raam
 
over de bloemen, mond en maan
 
leggen er groot en rond zich aan,
 
liggen er groot en rond om dicht,
 
o teug, waaraan ik lig;
 
met mijn gezicht in maan en water
 
staan bloemen in mijn ogenwater
 
gespiegeld, sta ik spiegelend in
 
waterramen en maanbloemen.

Evenals in het gedicht ‘Concorde’ van Octavio Paz en in de andere hiervoor besproken teksten, is het water het belangrijkste verbindend natuurelement in Achterbergs ‘Kleine ode’. De verbinding van mens en kosmos komt tot stand door weerspiegeling en door de oerakt van het drinken. In de vormgeving van het gedicht van Gerrit Achterberg wijkt juist de uitroepende middelste regel in lengte en syntaxis af van al de andere: ‘o teug, waaraan ik lig’. Deze regel verbeeldt de verbinding van het water en de lyrische ik en suggereert tegelijk de oersituatie van het kind dat zich laaft aan de moederborst, of van de kussende minnaar. Water is een vrouwelijk en moederlijk symbool. De vele ô-klanken in Achterbergs ‘Kleine

ode’ en de rijmende woorden ‘mond’ en ‘rond’ foniseren en visualiseren de gesloten circulariteit waarbinnen het onderscheid tussen mens en natuur zich oplost in een kosmische en erotische eenheidservaring. Ik wijs in dit verband op het hoofdstuk ‘La phénoménologie du rond’ in La poétique de l'espace van Gaston Bachelard, die een beroep doet op de ‘ronde’ kosmische eenheidservaring van onder meer Rainer Maria Rilke, Karl Jaspers en Vincent van Gogh. In de ‘Kleine ode’ van Gerrit Achterberg wordt die eenheidservaring nog versterkt doordat de reflecterende functie van de waterspiegel wordt gedeeld door de ogen van de lyrische ik, die de bloemen op aarde weerspiegelen, zoals ze zelf weerspiegeld staan in de tot water geworden maan.

In de commentaar op de ‘drempelsituatie’ van zijn eigen ‘visser van ma yuan’ schrijft Lucebert dat ‘de westerse mentaliteit’ van drempelsituaties gemakkelijk en haast automatisch ‘extreme dualistische processen maakt vol metafysische implikaties’. Daarentegen neemt men gemakkelijk aan dat de synthese een typisch oosters verschijnsel zou zijn. Als dat onderscheid juist is, mogen we vaststellen dat de poëzie bij dichters van het kaliber Lucebert, Paz en Achterberg niet alleen de tegenstelling opheft tussen het ik en de kosmos, maar ook die tussen Oost en West. Ze realiseren het ideaal van de kosmische synthese. Eigenlijk zat de retor Bilderdijk er niet zo ver naast, toen hij anno 1808 in de donderende verzen van zijn leerdicht ‘De kunst der poëzy’ de Dichtkunst voorstelde als een ‘Hemelgloed’ die zowel de beide polen van onze aardbol omvat als zich uitstrekt tot ‘Oost en West’ en daarbij de diepte peilt van ‘zee en starren’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs