Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 139

[p. 658]

Hugo Bousset
Valse lente
Kroniek
Over Stefan Hertmans en Maurice Gilliams

Stefan Hertmans, Naar Merelbeke. Meulenhoff/ Kritak, Amsterdam/ Leuven, 1994.

Het gevecht met de merels

‘Ik heb mezelf langzaam vergiftigd met Gilliams: eerst met zijn proza, om de muzikale ingetogenheid; dan met zijn journalen, omdat hij mij, in een onverschillige wereld, gelijk bleek te geven; en tenslotte, definitief, [...] met zijn verzen.’ Aan deze zin uit Ruimte (1981), het romandebuut van Stefan Hertmans, heb ik vaak moeten denken bij het lezen van zijn tweede roman Naar Merelbeke. Ikzelf ben altijd verliefd geweest op de openingszin van Elias of het gevecht met de nachtegalen van Maurice Gilliams en ik kan hem nog altijd niet geheel verklaren: ‘Als Aloysius ons hart verontrust, hangen we in de werkelijkheid onderstboven als betoverde apen.’ En nu de prachtige eerste zin van Naar Merelbeke: ‘Eindelijk - het was de langste dag van het jaar, ik lag te soezen aan de graskant van een vergeten, oude vaart die met eendekroos was bedekt - streek God neer op mijn hemd.’ Realiteit en droom, verbeelding en zintuiglijke werkelijkheid: ze zijn bij beide auteurs niet te scheiden, ten hoogste gaat het om melodische verschuivingen, waarbij beide werelden in elkaar overvloeien. ‘Er is een metafoor op de wereld gevallen’, zo lezen we grappig bij Hertmans. Diens ikfiguur vindt de natuur pas fantastisch omdat zij de schilderijen nabootst. Hij raakt erdoor verward dat de wereld er is, eerder dan dat hij er niet is, en hij verlangt ernaar te kunnen bestaan in het veilig-warme oerwater van zijn dromen, zonder de wereld, die hem nochtans verleidt en naar buiten lokt. Ook Elias trekt zich terug in het moederlijke kasteel, waar zijn wilde verbeelding kan woekeren, maar wordt tevens aangezogen door de avontuurlijke wereld.

Tegelijk is er echter het besef dat de ‘wereld’ niet bestaat tenzij in de verbeelding. Elias heeft het vermogen zijn eigen decors te scheppen, en volgens zijn geluimdheid verandert het paradijs van uitzicht. ‘Alles om mij heen laat zich willekeurig vervormen en het gehoorzaamt aan mijn fantasie.’ Dag en nacht voedt Elias zich

[p. 659]

met ‘droomverbeeldingen’ en met zijn ‘persoonlijke werkelijkheid’. Ook bij Hertmans' ik-figuur gebeurt alles in het bewustzijn; het kan er gonzen als in een bijenkorf. In het labyrint van alles wat hij ziet, is er alleen de ‘geheimzinnige samenhang’ van zijn droombeelden, maar ook die samenhang is illusoir: al die onzinnige gedachten worden door hemzelf tot een geheel samengelogen.

⁺ Zowel Hertmans als Gilliams gaan in hun onderzoek naar de grenzen tussen werkelijkheid en verbeelding nog een stap verder: bestaat er wel zo iets als een ‘ik’ dat de ‘werkelijkheid’ denkt, maakt, liegt? Elias probeert ‘dwaas’ zijn identiteit te voelen door zich te prikken en te pijnigen, waar hij wellustig van geniet. Maar zittend in een donker vertrek, de warme vingers op de blote, kille knieën, blijft hij zich afvragen: ‘wie ben ik, wát is eigenlijk “ik”?’ Het narcistisch kijken naar zichzelf in het spiegelende water (Gilliams: ‘Ik buig me voorover; met de lippen raak ik de stromende oppervlakte aan’; Hertmans: ‘druppels vielen in de weerschijn van mijn hoofd, dat ik boven vloeiende spiegels hield’) leidt nergensheen. Zelfherkenning is zelfbedrog, want er is geen zelf.⁺ Hertmans' ik-figuur is een ‘komediant’, een ‘aanstellerke’, die zich een statische identiteit, en ook een zingevende God, voorgelogen heeft, tot hij dat dwaze verlangen aflegt. En Elias weet dat hij zich overgeeft aan het ‘belachelijkste zelfbedrog’ en leert de ‘zogenaamde gevoelvolle waarheid’ te haten. Die van Hertmans gaat nog liever met de duivel verkeren; Elias schrijft de ‘vorstelijke naam van Lucifer’ in het hoekje van de schouw.

Omdat er niet echt een statische identiteit bestaat, ook niet een die men verloren heeft of waarnaar men op zoek kan, is er noch in Elias noch in Naar Merelbeke sprake van autobiografische memoires, hoewel Gilliams en Hertmans terugblikken naar toen ze (onder meer) elf jaar oud waren. Elias' landhuis is nergens gesitueerd en lijkt wel een droomkasteel, het gaat om een ‘fictief verleden’; Merelbeke bestaat alleen als woord in de verbeelding van de ik-figuur. Hij wordt gelukkig van het gefluit van merels, ‘en omdat ik mijn grootvader bij andere gelegenheden soms had horen zeggen dat hij naar Merelbeke moest, begon ik me die gemeente voor te stellen als het paradijs op aarde, zoiets als een plek waar de mooiste beek met duizend merels was’. Bij Gilliams zingen de nachtegalen, bij Hertmans de merels. Elias is opgebouwd als een sonate, Naar Merelbeke als een ‘valse lente’, een trage wals.⁺ En ook anderszins speelt muziek een dominante rol in beide romans. Als Elias in een vioolholte kijkt, en zijn wimpers hebben de snaren aangeraakt, dan drinken zijn ogen begeerlijk het donker dat in de holte woont, ‘en hoe meer ik in dit spel volhard, leef ik en ben ik gevangen en hang erin’. De wat astmatische ik-figuur van Hertmans moet het hebben van stemmen die zingen in een denkbeel-

+ al die onzinnige gedachten worden door hemzelf tot een geheel samengelogen

+ Zelfherkenning is zelfbedrog, want er is geen zelf.

+ Elias is opgebouwd als een sonate, Naar Merelbeke als een ‘valse lente’, een trage wals.

[p. 660]

dige ruimte, van de oratoria van Händel, Monteverdi, Purcell: ‘Muziek is in die jaren iets geworden dat me lamlegde, mijn adem ging heel rustig en ik zweefde weg.’

Gilliams' en Hertmans' ik-figuren worden nog door andere dingen en mensen verblijd. Beiden hebben de neiging om zich in kuiltjes weg te stoppen of heerlijk onder tafel te gaan zitten. Hertmans: ‘Toen iedereen sliep ging ik naar beneden, ging liggen op het vloerkleed onder de hoge tafel, op de grillige tekeningen met bloemmotieven, ik zette de pick-up op de grond naast mij, legde het kleine plaatje met het Ombra mai fu op het ronde rubberen draaivlak, zette voorzichtig de zware arm met de dikke naald op het plaatje, ik hoorde de vertrouwde stem heel zachtjes zingen, viel half in slaap en kreeg een onbeschrijfelijk paradijselijk gevoel’. Gilliams: ‘Onder de tafel lig ik op het tapijt uitgestrekt. In mijn zak vind ik nog een paar koffiebonen, die ik met gretige tanden stukbijt; en om de heerlijke opwinding te bespoedigen, schud ik heftig met het hoofd.’ En beiden vermengen geluk en pijn omdat mensen nu eenmaal geen engelen zijn. Hertmans: ‘Iets was op komst, iets dat ik met verrukking verwachtte en dat me bang maakte.’ Gilliams maakt Elias ‘bangelijk-verblijd’ en ‘angstig-wreed gelukkig’.

Over het algemeen beleven de hoofdfiguren uit Elias en Naar Merelbeke niet zoveel plezier aan mensen. Gilliams: ‘Ik voel, ik onderga aan de levenloze meubels en voorwerpen de grijnzende stroefheid van de mensen, die verstommen bij mijn binnentreden.’ Hertmans: ‘Waarom hield ik me zo weinig bezig met mensen, met hoe ze waren, wat ze wilden, hoe ze spraken? Waarom zat ik altijd in stilte verstrooid te staren naar een paar spullen op de grond?’ Er zijn natuurlijk opvallende uitzonderingen, zoals moeder en tante Henriette voor Elias en vader, grootvader en oom Doresta voor Hertmans' ik-persoon.⁺ Hertmans maakt van de drie mannen onvergetelijke figuren, en richt er een monumentje voor op. Doresta maakt alles opwindend, spannend en exotisch, ook al omdat hij zijn taal kruidt met wat van Rouen en Tournai meegegraaid Frans - wat nog geen verklaring is voor drie spelfouten (pagina's 50, 104 en 110). Grootvader heeft zijn leven lang gewijd aan het park van Boom, dat in de verbeelding van de ik-figuur uitgroeit tot een hof van Eden. En ook vader maakt van de tuin ‘een eindeloze kopie van het paradijs’, een eiland in een ‘reukloze, smetteloze en gladde, onzintuiglijk geworden werkelijkheid’. Een tuin waar ook Elias in rond had kunnen lopen en waar Gilliams over schrijft: ‘Alles schijnt hier maagdelijk, onbetreden en pas voor ons geschapen; alleen in zo'n wereld kunnen wij tot rust komen. Eens zal ook dit gebied veroverd en ontgonnen zijn en niets, maar letterlijk geen geheim plekje zal er meer overblijven om het knagen in ons hart te stillen.’

+ Hertmans maakt van de drie mannen onvergetelijke figuren, en richt er een monumentje voor op.

[p. 661]

Op de beekjes van dergelijke parken en tuinen kunnen kinderen, die zich graag aan hun verbeelding beroezen, papieren bootjes te water laten. Hertmans alludeert expliciet enkele keren op dit in Elias zo dominante motief. Zijn ik-figuur raapt onderweg naar school af en toe een paardekastanje op bij de wal van ‘een oud landhuis, waar ik soms achter de struiken een verlegen jongetje in de weer zag met bootjes die hij in de beek zette’. Later is sprake van ‘het park achter het landhuis’, en daar, bij de beek, ziet hij vaker het vreemde, mistroostige jongetje zitten, dat de rare gewoonte had ‘om bootjes op het water te zetten en te kijken hoe ze met de stroming om de bocht verdwenen’. (Gilliams heeft het over ‘het plekje waar wij dagelijks komen om onze bootjes op het water te zetten’; zo'n papieren boot ‘vaart met grote snelheid naar de bocht, en gelijk men het blad van een boek omslaat: met een ruk is ze verdwenen’.) Hertmans' ik-figuur plukt de bootjes uit het water en leest ongemerkt hun boodschappen, die voor geen mensenogen zijn bestemd. Hij ontsluiert als eerste en enige Elias' geheimen die ‘diep in (hem) begraven liggen’ en die voor niemand ‘leesbaar’ mogen worden. Maar Elias' schone geheim wordt niet onthuld, en zo hoort het ook. Want Elias ervaart het zo: ‘ik liet het bootje los, het werd van mijn persoonlijke onrust afgesneden, het behoorde dadelijk aan een vreemde macht die er een duistere bestemming zou aan schenken.’

God mist een poot

Maar hoe zit het dan met Hertmans' afscheid aan Gilliams,⁺ zoals we dat hebben kunnen lezen in zijn essaybundel Oorverdovende steen (1988), als volgt: ‘Het geboeid worden door het gedicht als een roerloos voorwerp, door de beruchte “keien” van Maurice Gilliams, is onmerkbaar in zijn tegendeel en complement opgegaan: het kijken naar de altijd wisselende en princiepsloze beweging die de keien slijpt, - onze leeswijze’? Hertmans lijkt zich af te zetten tegen literatuur die hij ‘modernistisch’ noemt (hoewel hij zich een paar bladzijden verder verzet tegen het plakken van etiketten). Hierbij suggereert hij dat Gilliams een in zichzelf besloten, gladgeslepen taalwereld maakt, terwijl hij zelf nu opteert voor een vloeibare, open schriftuur. Dat afscheid aan Gilliams is trouwens in Naar Merelbeke verwerkt: de ik-figuur betrapt de jongen-met-de-papieren-bootjes met zijn eigenste Margreet, wat hem afgunstig en kwaad maakt. De sociale, psychologische en literaire afstand tussen de actuele Hertmans en Gilliams wordt daar (pagina 141) eigenlijk verwoord: ‘Hoe was hij overigens aan de overkant van de beek gekomen, die muilentrekker, hij die tevoren zo nodig boodschapjes

+ afscheid aan Gilliams

[p. 662]

de wereld in moest sturen alsof hij voor altijd gevangen zat, in een luxe die wij, gewone kinderen uit de buurt, hem alleen maar konden benijden? Hij hoorde voor mij aan de andere kant, en dat hij over het water kon komen, in onze wereld, en daar dan nog met Margreet praten: die ontdekking maakte me woedend.’

De vraag is natuurlijk: is Elias van Gilliams wel zo weinig open naar een creatieve lezer? Het hangt ervan af hoe je dat bekijkt. Gilliams kent inderdaad geen ironie en parodie, waarmee hij ‘grote’ gevoelens als hemelheimwee kan relativeren en ontmantelen. Hertmans kent die technieken wel. (Je kunt Naar Merelbeke trouwens ook lezen als een pastiche op de Vlaamsche back-to-the-roots roman, maar dat is een ander verhaal.) Bij Hertmans mist God, die als insekt op de hoofdfiguur neerstrijkt, een poot, en daardoor heeft hij iets van een oude duivel.⁺ Van lieverlede verliest ook die jonge hoofdfiguur een been en moet hij met een kruk door het leven. Aan de stomp is geen spoortje bloed te zien, ‘het gaf de indruk dat het [been] aan mijn lijf had vastgezeten als de vleugels aan de schouderblaadjes van een engel’. Het Ikaros-motief wordt weerspiegeld in de vleugels van berkezaadjes, in een misvormde nachtvlinder (in feite de kwak van een duif in Doresta's cahier), in een parkiet die zijn eigen jeukende poot afbijt. De woordspeling staat in de roman: bij al deze gevallen engelen (en goden) wordt de elegante ‘valse lente’, de trage wals, eerder een valse lente. Typerend voor al die ontbrekende benen en poten is Doresta's⁺ pleidooi voor asymmetrie, waarin hij het heeft over de duivel met één oog, de eenhoorn, asymmetrisch ingerichte naties, de amputatie van lichaamsdelen, het wegsnijden van een borst bij de Amazones, de asymmetrie van het gelaat als stempel van de persoonlijkheid, enzovoort. Daartegenover staat vooral ‘het perfect symmetrische gelaat als de gestalte van de Absolute Onpersoonlijkheid, dat wil zeggen God Zelve’.

Maar de vraag naar Gilliams' geslotenheid (en Hertmans' openheid) kan ook anders worden beantwoord. Elias van Gilliams is een oefentocht in een bewustzijn en heeft niets van een Bildungsroman. Op het einde van de roman, in de coda, zijn de paradoxale gevoelens waartussen Elias heen en weer wordt getrokken, meer dan ooit aanwezig. De nu twaalfjarige jongen verlaat het landhuis op weg naar de kostschool zeker niet triomfantelijk, als een beslissende stap naar de volwassenheid. Integendeel: hij moet ‘tot ziekwordens toe’ zijn woede verkroppen om iets waar hij de noodzakelijkheid niet van begrijpt, ‘waarom het zo droef, zo onrechtvaardig moet zijn’. Zo blijft Elias' geheim tot in de laatste regel bewaard: de zin én bestemming van de bootjes ligt in de ‘zwervende vaart’ zelf. Elias bezit een ‘sleutel die op geen enkel slot past’. En dan zijn er de vele andere geheimen: waarom wordt in de antieke commode rond het verbleekt portret van een jonge

+ Bij Hertmans mist God, die als insekt op de hoofdfiguur neerstrijkt, een poot, en daardoor heeft hij iets van een oude duivel.

+ pleidooi voor asymmetrie

[p. 663]

man elk jaar een nieuwe bloemenkrans gelegd? wat betekenen de pillen waaraan tante Henriette verslaafd is? en waarom zwerft diezelfde tante in haar wit gewaad 's nachts door het bos? Ook Naar Merelbeke is geschreven rond de lege kern van geheimen. Er is de vreemde doelloosheid van een jong leven: ‘Ik begon [...] mijn lichaam te ervaren als een bootje, waarmee ik naar een onbereikbare oever moest. En dat bootje, zo wist ik, was goed lek.’ Hij zoekt ‘naar een uitgang die er niet was’. Overigens: hoe zit dat met het plotsklaps afgevallen been? En God als een éénpotig insekt? Dan zijn er de geheimen rond oom Doresta, die met de extatische Sint-Sebastiaan in verband wordt gebracht en een boek gaat schrijven over Mozart. Waarom wordt de moeder van de ik-figuur rood als een pioen als ze over hem spreekt? En waarom streelt ze Doresta over zijn haren en noemt ze hem ‘mon amour’? Dan zwijgen we nog over die rare foetus in een fles... En daar moet het dan maar bij blijven: open en mysterieus... Hertmans' ik-figuur neemt zich trouwens voor om ‘hoe dan ook de dingen die [hem] echt hadden geraakt niet prijs te geven en er toch over te schrijven’. En hij schrijft de titel van het eerste hoofdstuk van Naar Merelbeke in zijn cahier: ‘Hoe God mijn rechterbeen amputeerde’.

Helaas, op het einde van zijn roman vindt Hertmans het nodig tekst-en-uitleg te geven aan de lezer en de meeste geheimen van zijn boek zelf ‘op te lossen’, waardoor ze eenduidig worden en hun glans verliezen. Zodra de jonge hoofdfiguur grondig aan het bestaan begint te twijfelen van ‘gele insekten met één poot die de kosmos vertegenwoordigen’, begint zijn rechterbeen weer te groeien. Daarna verhindert nog meer uitleg de bewegingsvrijheid van de lezer:⁺ de jongen heeft altijd twee benen gehad, heeft de mensen wat wijs gemaakt, is een leugenaar die in zijn zieke fantasie leeft, enzovoort. Enfin, alles is duidelijk nu: de ik-figuur is op het einde van de roman volwassen geworden, heeft dan God niet meer nodig, staat met zijn twee benen in het volle leven en heeft zowaar twee kinderen met Margreet. Bij zo'n einde denk ik: is dit zo rijke boek niet meer dan dat? een verhaal van een wat vreemde knaap die later tot tevredenheid van iedereen volwassen wordt? En ook de affaire met Doresta wordt opgelost: dat zal wel zijn échte vader zijn...

En toch: Naar Merelbeke is een belangrijke roman, geschreven in een schitterende stijl, met enkele van de mooiste mannen-portretten uit onze literatuur, ragfijn doorweven met leidmotiefjes zoals de paardekastanje, de granieten steen, de paling, de parkiet, de Beringstraat, het IJzeren Gordijn,... over een Merelbeke dat niet bestaat, en me juist daarom niet meer zal verlaten.⁺

+ Daarna verhindert nog meer uitleg de bewegingsvrijheid van de lezer.

+ ragfijn doorweven met leidmotifjes zoals de paardekastanje, de granieten steen, de paling, de parkiet, de Beringstraat, het IJzeren Gordinj,... over een Merelbeke dat niet bestaat, en me juist daarom niet meer zal verlaten