Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 137

[p. 179]

Kristien Hemmerechts
Essay
Ambachtelijk dromen

(Deze lezing heb ik geschreven ter gelegenheid van The Sixteenth Annual Aspen Writers Conference. Er was mij gevraagd het te hebben over schrijven als ambacht.)

Deze lezing werd om voor de hand liggende redenen oorspronkelijk in het Engels geschreven. De Nederlandse vertaling werd gemaakt door Jan van Maele.

Fictie schrijven is leuker dan schrijven over fictie schrijven. Waarom schrijf ik zo graag fictie? Om de voor de hand liggende redenen, veronderstel ik. Ik definieer mezelf, mijn werkelijkheid, mijn verleden. Ik schep mijn autobiografie en in zekere zin dus ook mijn leven. Schrijven is een manier van leven en een voorwaarde om te leven.

Een citaat uit Becketts Waiting for Godot: ‘To live is not enough for them. They have to talk about it.’ Uiteraard zou er moeten staan: ‘They have to write about it.’ In zekere zin heeft een ervaring waarover niet is geschreven, nooit plaats gehad. Door over een ervaring te schrijven, waarheidsgetrouw of niet, wordt ze in het leven geroepen. De werkelijkheid bestaat niet. Er bestaan alleen maar versies van de werkelijkheid, die min of meer bevredigend kunnen zijn als voorwerp van amusement, of als historisch document. Indien deze gedachtengang de aftandse metafoor oproept van de schrijver als een god - zij of hij schept, zo niet de werkelijkheid, dan toch versies van de werkelijkheid - dan is de schrijver een god die bang is van de leegte, een god die het aan moed ontbreekt om niet te bestaan. Oprecht onbevreesde en nederige mensen schrijven niet.

Maar het onderwerp van deze lezing is het schrijven van fictie als vak; niet de schrijver als gefrustreerde god, maar de schrijver als bedreven ambachtsman. Ook in deze visie kan de schrijver een god zijn, maar dan wel zoals de Franse verlichte filosofen hem definieerden. Hun god was een vernuftige horlogemaker die het ingenieuze raderwerk dat de aarde deed draaien, vakkundig in elkaar had geknutseld. Hij had zijn know-how geïnvesteerd, maar daar eindigde zijn betrokkenheid bij zijn schepping.

Ten tweede. Wie iets zinnigs wil zeggen over literatuur en erotiek moet uitgaan van het besef dat schrijven en lezen op zich erotische bezigheden zijn. Deze stelling werd met succes verdedigd met betrekking tot film, een medium dat de voyeuristische behoeften van het publiek schaamteloos exploiteert. Lezen en schrijven gebeuren niet in het donker - integendeel - maar hoe dan ook worden de deelnemers aan deze activiteiten aangemoedigd om hun intieme fantasieën bot te vieren, zonder ook maar enigszins rekening te houden met de aanspraken van de werkelijke wereld. In de bekende openingsscène van Jane Eyre heeft Jane een plaatsje gevonden in een vensternis waar ze teruggetrokken achter een rood gordijn kan zitten lezen.

‘Naast de salon lag een kleine ontbijtkamer, ik glipte naar binnen. Er stond een boekenkast; spoedig nam ik een boek ter hand, er zorg voor dragend dat het een geïllustreerd exemplaar was. Ik klom in de vensternis: ik trok mijn benen op en ging in kleermakerszit zitten, zoals een Turk; en nadat ik het rode morenen gordijn bijna helemaal had dichtgetrok-

[p. 180]

ken, zat ik in dubbele afzondering als in een schrijn.
Rechts was ik door de plooien van het scharlakenrode gordijn ingesloten: links waren de heldere vensterruiten die me beschermden tegen de sombere novemberdag zonder me ervan te scheiden. (...) Met Bewick op mijn knie, was ik toen gelukkig: op mijn manier dan toch. Ik was alleen maar bang dat ik zou gestoord worden, en dat gebeurde maar al te gauw. De deur van de ontbijtkamer ging open.’
(Charlotte Bronte, Jane Eyre, Penguin uitgave, p. 39-41, eigen vertaling).

De rode kleur van het gordijn waarachter Jane zich verbergt, suggereert dat het hier gaat om zondig, verboden genot, en plaatst Janes opzettelijke afzondering van haar familie in een geladen context. Lezen en schrijven zijn zulke intieme bezigheden dat zowel de lezer als de schrijver, net zoals Jane Eyre, zich betrapt kunnen voelen wanneer ze onverwachts gestoord worden. Maar betrapt waarop?

In een recent interview gaf Ian McEwan toe dat schrijven voor hem bijna een onwelvoeglijke daad is, niet onvergelijkbaar met masturberen. Dat is uiteraard een meer dan ongewone uitspraak over een activiteit waarover meestal met veel respect wordt gesproken, en die, bij voorbeeld op schrijverscongressen, zelfs wordt aangemoedigd. Toch kan men McEwans uitspraak niet zo maar afdoen. Hoe boutadisch ze ook moge klinken, het gaat hier om een fundamenteel aspect van het schrijven van fictie. Zoals masturberen vereist schrijven een onbeteugeld beroep op de fantasie om imaginaire situaties te bedenken. En zoals masturberen doe je het meestal alleen. Schrijverscongressen zijn slechts lovenswaardige uitzonderingen op deze regel.

Het clandestiene karakter van schrijven en ook van lezen, bepaalt wellicht hun erotische karakter. Toch moet het ook gezocht worden op het zuivere materiële vlak, in het hanteren van pen en papier, en in het aandachtig in zich opnemen van de woorden zelf. Een vriend van me, een schrijver, geeft toe dat de aanblik van iemand die een boek van hem leest, hem vreselijk opwindt. Het verlangen om bemind te worden doet zich voor als een verlangen om gelezen te worden; geconcentreerd zitten lezen blijkt een liefdesverklaring te zijn. Lees me, hou van me. Met welke woorden kan ik jou, lezer, verleiden?

Maar ook het erotische hanteren van pen en papier, het heimelijk consumeren van woorden, het creëren van verborgen fantasieën, en de liefdesrelatie tussen lezer, tekst en schrijver, staan hier niet ter discussie. Dit is een pragmatische, ernstige lezing over het schrijven van fictie als ambacht. Toch ben ik ervan overtuigd dat, indien we ook maar iets willen begrijpen van het schrijfproces, we ook moeten stilstaan bij de duistere en troebele aspecten ervan. Of misschien wil ik alleen maar zeggen dat de termen ‘fictie als ambacht’ me huiverig stemmen, omdat ze slechts op een minuscuul aspect slaan van wat tijdens het schrijven gebeurt.

Laat ik beginnen met wat ik slecht proza vind. En laat ik hoogst oneerbiedig citeren uit een roman van één van Engelands hedendaagse literaire monumenten, Margaret Drabble. Op p. 62 van de Nederlandse vertaling van haar jongste roman A Natural Curiosity schrijft ze:

‘Liz en Alix hebben een fijne middag achter de rug. Alix is blij dat ze op tijd was om de tentoonstelling te zien en vraagt zich af of ze geen trouwer bezoekster van culterele evenementen in Londen is geworden nu ze er niet meer zo dicht in de buurt woont. Ze is met de snelbus naar de hoofdstad gekomen en blijft vannacht bij Liz slapen. Ze hebben een heleboel te bespreken.
Ze praten over veenmensen in het algemeen, de gedichten van Seamus Heaney, de veenmensen van Bulier, P.V. Glob, de opgravingen van Ian Kettle, P.

[p. 181]

Whitmores belangstelling voor lijken en het oude Engeland, en Alix' idee dat het verhaal van koningin Cartimandua van de Brigantijnen uitstekend materiaal zou zijn voor een televisieserie.’
(Margaret Drabble, Van nature nieuwsgierig, Anthos, p. 62-63).

Bij een paragraaf als deze haak ik af. Ik sla het boek dicht en leg het aan de kant. Waarom? Omdat ik me dit gesprek eerlijk gezegd niet kan voorstellen. Opdracht: schrijf de dialoog die Drabbles personages op bladzijde 62-63 volgens de schrijfster voeren, volledig uit. Ik geloof eerlijk gezegd niet dat het mogelijk is. Ik zie deze vrouwen niet, ik hoor hun stemmen niet, ik kan me zelfs met de beste wil van de wereld de scène niet beginnen te verbeelden. Door zo opzichtig haar erudiete kennis van geschiedenis en cultuur te etaleren zet Margaret Drabble haar lezers voor schut. Wanneer wij, gewone stervelingen, bij vrienden op de koffie komen, kletsen we over het weer, over onze kinderen, echtgenoten, minnaars of over de mode. Drabbles personages hebben geen tijd voor dergelijke lichtzinnige onderwerpen. Hun aandacht wordt opgeslorpt door de wereld, de maatschappij, de beschaving.

Mijn ergernis over Drabbles jongste roman wordt al in de eerste bladzijden verwekt. Ik doe het boek open, begin te lezen en ontdek bijna meteen dat ik niet hou van de stem die mij aanspreekt. Het is een stem die alles weet wat er te weten valt over de personages, Groot-Brittannië, de wereld. Het is een zelfverzekerde, alwetende stem. De stem van een lerares. Een ander citaat.

‘Dat Alix Bowen zo'n goed humeur heeft komt onder andere doordat haar intellectuele en psychologische vermogens op een ongebruikelijk stimulerende manier worden geprikkeld door haar protégé, Paul Whitmore. Het toeval heeft hen bij elkaar gebracht, maar ze zou hem bijna bedacht kunnen hebben bij wijze van illustratie van haar speurtocht naar iets dat ze wil ontdekken in de menselijke natuur. (...) Maar ze beseft wel dat ze in de persoon van P. Whitmore op een griezelig toepasselijk studieonderwerp is gestuit. Hij past meetkundig in haar onderzoek. Hij is een soort theorema. Zodra ze hem gemeten heeft zal het antwoord op zichzelf en op het hele vraagstuk haar bekend zijn.’
(Van nature nieuwsgierig, p. 10-11).

Is het mogelijk, vraag ik me af, dat een mens zich zo bewust is van zichzelf en van de drijfveren voor haar handelen als Drabble ons wil doen geloven dat haar personage is? Natuurlijk niet. Dit is Drabbles bewustzijn, niet dat van Alix, het personage zelf. Wat mij in deze passage dwars zit, is precies Drabbles opdringerige aanwezigheid, waardoor geen ruimte wordt gelaten voor haar personages. Ze verstikken in haar greep. Drabble geeft haar lezers geen krediet. Ze twijfelt aan hun vermogen om zelf de situatie te beoordelen en verliest zich daardoor in gedetailleerde maar, jammer genoeg, soms saaie commentaar bij de personages en de gebeurtenissen. Schrijven is in deze roman geen moeizame zoektocht naar betekenis, maar een uiteenzetting van de opvattingen van de auteur. In dit geval had Drabble zoveel opvattingen dat ze er niet in is geslaagd ze in één roman te vatten. Van nature nieuwsgierig is - en ik gebruik de woorden van de auteur - ‘het vervolg op De lichtende weg; sommige karakters en verhalen zijn dan ook “oud” terwijl andere nieuw zijn. Ik was aanvankelijk niet van plan een vervolg te schrijven, maar ik had het gevoel dat De lichtende weg op een bepaalde manier onaf was. Dat er vragen gesteld werden die onbeantwoord bleven en dat er personen geïntroduceerd werden die vervolgens nauwelijks aan het woord kwamen. Nu ik deze woorden schrijf, ben ik zelfs van plan een derde deel te schrijven, dat echter nogal zal afwijken van de beide voorgaande, en waarin de avonturen van Stephen Cox in Kampuchea aan de orde zullen komen.’

[p. 182]

Uit deze verklaring kan heel wat worden afgeleid. Volgens Drabble is de roman een genre dat vragen stelt en antwoorden geeft. Het probleem met de narratieve methode van deze roman, is dat de commentaar van de verteller de personages zelf overschaduwt. Hoe meer over hen wordt gepraat, hoe minder we hen kunnen zien of horen. Alle beschrijvingen en verklaringen ten spijt komen de personages niet tot leven. Op de achterflap wordt het boek ‘een levendig panorama van hoe wij vandaag zijn’ genoemd. Ik denk niet dat ik wil horen hoe mensen vandaag zijn. Ik wil boeken lezen die door middel van beelden, motieven en plots proberen aan te tonen dat het onmogelijk is om te zeggen hoe mensen vandaag zijn, of hoe ze vroeger waren, omdat de enige sluitende definitie van de mens is dat hij niet kan worden gedefinieerd. Het is deze contradictorische en paradoxale complexiteit die fictie onder woorden moet brengen.

Laten we kijken naar het volgende citaat, het begin van Mrs Dalloway.

‘Mrs Dalloway zei dat ze de bloemen zelf zou kopen. Want Lucy had handen vol werk. De deuren zouden uit de hengsels worden gelicht, Rupelmayers werkvolk zou komen. En bovendien, dacht Clarissa Dalloway, wat een ochtend - fris als een geschenk voor kinderen op een strand.’
(Virginia Woolf, Mrs Dalloway, eigen vertaling).

Virginia Woolf laat alles achterwege wat Drabbles tekst topzwaar maakt. We worden onmiddellijk geconfronteerd met het hoofdpersonage, horen hààr praten, worden deelgenoot gemaakt van hààr gedachten, leren hààr situatie kennen.

Of luister hoe Jean Rhys haar prachtige roman, Wide Sargasso Sea, begint:

‘Ze zeggen als er moeilijkheden komen, sluit de gelederen, en dat deden de blanken ook. Maar wij waren niet in hun gelederen. De Jamaïcaanse ladies hadden nooit veel opgehad met mijn moeder, “omdat ze veel te mooi vindt haar mooie zelf” zei Christophine.’
(Jean Rhys, Wide Sargasso Sea, eigen vertaling).

Rhys' stijl is kaler dan die van Woolf. Terwijl Woolf duidelijk aanwezig is in de stilistische verfraaiing van de passage - bij voorbeeld in de ‘ochtend fris als een geschenk voor kinderen op een strand’ - vermijdt Rhys ook deze vorm van tussenkomst. Daardoor krijgen de zinnen iets onontkoombaars, iets onverbiddelijks, en kan elke lezer de geschetste situatie zien zoals die is, naakt en ongefiltreerd.

Maar kan ik dit eigenlijk wel zeggen? Wie Wide Sargasso Sea openslaat, ziet woorden, geen personages of situaties. Wide Sargasso Sea behandelt trouwens het probleem van de tekstuele presentatie en van de breuk tussen woorden en de gebeurtenissen waarnaar ze zouden moeten verwijzen. Zo geeft het hoofdpersonage alle hoop op om duidelijk te maken wat in het verleden is gebeurd. Er zijn slechts zoveel versies van het verleden hoe gecontroleerd en sober de stijl ook wordt gehouden, en geen enkele versie valt samen met het verleden zelf. Communicatie is bijgevolg onmogelijk en je kan er net zo goed het zwijgen toe doen. De roman toont aan dat elke bewering uiteindelijk fictie is. Het is geen werkelijkheid, maar slechts een versie ervan.

Waar wil ik naar toe? Dat ik geloof dat romans en novellen in de eerste plaats ideeën overbrengen via plots en beelden, niet via de commentaar van de verteller. Ik geloof dat ze hun personages moeten tonen, de lezer moet hen kunnen zien en horen, al moet dit natuurlijk via woorden gebeuren. In dit opzicht is film een eerlijker genre. Het is beperkt door de noodzaak om beelden te vinden en scènes te creëren, terwijl de romanschrijver ongehinderd een zin als de volgende kan neerschrijven:

[p. 183]

‘Ze babbelen verder, gaan van Moreau naar Freud en het Oedipuscomplex en Wenen en of Hoffmann het bij het rechte eind had met zijn bewering dat Freud het bij het verkeerde eind had toen hij zijn verhandeling over hysterie herzag. Ze praten over Paul Whitmore, over Alix' obsessie, over Esthers lang geleden gestorven palm, over het merkwaardige medeleven van Paul Whitmore met die palm, over wat palmen symboliseren, als ze iets symboliseren, over het gedicht van Saqui Farooqui over een palm.’
(Van nature nieuwsgierig, p. 217).

Hiermee wil ik niet zeggen dat verfilmbaarheid het ultieme criterium is voor de waarde van fictie, anders zou ik het specifieke karakter van fictie als taalkunst onderschatten. Er zijn trouwens schitterende romans die totaal onverfilmbaar zijn, zoals Ulysses van James Joyce, dat precies het talige karakter van de roman onderzoekt. De enige denkbare transpositie zou een gelijkaardig onderzoek inhouden naar de specifieke mogelijkheden en beperkingen van het genre film.

Het is veelbetekenend, zegt de schrijver B.S. Johnson, dat James Joyce de eerste bioscoop in Dublin opende. Het bewijst volgens hem dat Joyce zich ervan bewust was dat het nieuwe medium een plaats moest krijgen en dat men de mogelijkheden ervan moest erkennen. Film, zo dacht Joyce volgens B.S. Johnson, zou de functie van de negentiendeeeuwse roman overnemen. Van nu af aan zou realistische voorstelling het exclusieve domein van film vormen, en zou de roman andere wegen moeten inslaan wilde hij niet ten dode opgeschreven zijn. De roman kon slechts overleven door zijn eigen specifieke geaardheid maximaal uit te buiten en zich bezig te gaan houden met taalexperimenten. Anders gezegd, film is film, en romans zijn romans.

Wie ben ik dat ik het oneens zou zijn met Joyce of met B.S. Johnson? Laat ik het zo stellen. Niet alle films hebben een coherente plot of zijn realistisch. Evenzeer als romans maken ze gebruik van bepaalde conventies voor de presentatie van de werkelijkheid. Bovendien is het nog maar de vraag of de negentiendeeeuwse roman zomaar als ‘realistisch’ kan worden bestempeld. Het is een typische uiting van twintigste-eeuwse neerbuigendheid de geraffineerdheid van de negentiende-eeuwse schrijver te onderschatten. De roman is een kneedbaar genre, en heeft, zoals een kameleon, vele verschillende verschijningsvormen. Voorschriften zijn dan ook zinloos. Het probleem met Drabbles roman is niet dat er commentaar gegeven wordt, maar dat haar commentaar vervelend en aanmatigend is. Het heeft niets te maken met een conflict tussen realistische voorstelling en taalexperiment, maar met het verschil tussen al dan niet overtuigende teksten.

Voor het volgende citaat ga ik te leen bij een van mijn favoriete schrijfsters van korte verhalen, Alice Munro. Het verhaal ‘The Found Boat’ laat zij als volgt aanvangen:

‘Aan het einde van Bell Street, McKay Street, Mayo Street lag de Stroom. Het was de Wawanash rivier, die iedere lente buiten zijn oevers trad. Soms, stel één lente op vijf, overstroomde hij de straten aan die kant van de stad en overspoelde de velden, waardoor een ondiep, ruw meer ontstond. Licht dat op het water weerkaatste maakte alles helder en koud, zoals in een stad aan de rand van een meer, en wekte bij de mensen vage hoop op rampspoed op. Vooral in de late namiddag of tegen het vallen van de avond zwierven mensen naar de stroom om ernaar te kijken, en te bespreken of hij nog aanzwol, en of hij deze keer de stad zou binnendringen. Meestal waren zij onder de vijftien en boven de vijfenzestig er zeker van dat het dit keer zou gebeuren.’
(Alice Munro, ‘The Found Boat’, eigen vertaling).

Natuurlijk is Alice Munro aanwezig in de tekst, zij heeft er ieder woord van geschreven, alleen zie ik haar niet. Ik zie

[p. 184]

de rivier, de stad, de inwoners; en ik besef dat de tegenstelling tussen de onvoorspelbare river en de solide stad waarschijnlijk van belang zal zijn om de betekenis van het verhaal te vatten, al zegt de verteller dit niet met zoveel woorden. Munro is aanwezig, maar ze is niet zichtbaar aanwezig.

Meer nog dan een roman, vereist een kort verhaal veel discipline van de auteur. Door zijn grotere compactheid moet de auteur zich op de achtergrond stellen. Het gaat om de personages, de situatie, de beelden, de taal. Verhalen die geschreven zijn omdat de auteur zijn of haar hart wilde luchten, zijn dan ook de slechtste. Zulke verhalen kunnen een heilzame, therapeutische functie hebben voor de auteur, maar vaak voel ik me bij het lezen ervan gegeneerd in zijn of haar plaats. De één heeft een relatie achter de rug, een ander worstelt met geheime masochistische fantasieën, een derde heeft een abortus gehad. Doordat de auteur zo nauw bij het onderwerp betrokken is, wordt kritiek van zuiver literaire aard, hoe voorzichtig ook geformuleerd, niet in dank afgenomen. ‘Maar zo is het werkelijk gebeurd!’ roept de verontwaardigde schrijver uit. De intensiteit of het waarheidsgehalte van de ervaring is echter geen garantie voor literaire verdienste. Wat telt is hoe de ervaring wordt aangewend.

Ik pleit geenszins tegen autobiografisch schrijven. Integendeel, persoonlijke betrokkenheid maakt een tekst, eender welke tekst, boeiend. Toen ik recensies begon te schrijven, kreeg ik de raad om ze zo te schrijven dat, als ik ze jaren later zou herlezen, ik in staat zou zijn mijn stemming van dat moment op te roepen of te reconstrueren. Je zou kunnen stellen dat elke tekst op één of andere manier autobiografisch is, want welk soort tekst mensen ook schrijven, ze schrijven altijd over zichzelf. Dat was uiteraard precies wat Flaubert bedoelde toen hij zij: ‘Madame Bovary, c'est moi.’ In een recent artikel in het Nederlandse tijdschrift Atlas toonde de biograaf Richard Holmes aan dat biografen vaak hun eigen ervaringen projecteren op de persoon wiens leven ze beschrijven. Ze schrijven over zichzelf, terwijl ze over een ander zouden moeten schrijven.

Met schrijven is het als met dromen. Sommige droomanalisten beweren dat alle personages in een droom projecties of manifestaties van de dromer zijn. Maar zelfs de dromer, zeg maar de auteur van de droom, is zich daar niet van bewust.

Wanneer ik een roman of een kort verhaal schrijf, ga ik uit van een thema of een idee. Dit kan gezag zijn, of de manier waarop ons geheugen werkt, of nostalgie, of gezinnen, of communicatiestoornissen, of vaders, noem maar op. Maar ik ga niet uit van een specifieke ervaring. Ik veronderstel dat ik wil dat wat ik schrijf meer relevantie heeft. Ik heb nog nooit een verhaal geschreven omdat me iets was overkomen en ik de behoefte voelde om het neer te schrijven. Een schrijftafel is geen biechtstoel.

Natuurlijk maak ik aantekeningen over wat in mijn leven gebeurt, of over wat mensen mij vertellen over hun leven, of over wat ik in de krant lees, of over wat ik rond mij zie gebeuren. Op dat moment ben ik een camera en een voyeur: ik kijk, ik observeer, ik noteer. Maar, zoals ik al zei, de aanzet tot een verhaal is iets algemeners. Op dit ogenblik werk ik bij voorbeeld rond het thema ‘chaos’, omdat ik de jongste tijd de indruk heb dat onze georganiseerde maatschappij desintegreert, en dat steden terecht stedelijke jungles worden genoemd. Drie keer per week neem ik de trein van Antwerpen naar Brussel, en altijd gaat er wel iets fout. De trein heeft vertraging door een kleine brand, of door een staking, of door een zelfmoord; de straat waar ik moet zijn is om één of andere reden afgesloten, kantoren die open zouden moeten zijn, zijn het niet, leidingen

[p. 185]

springen, er zijn rellen, betogingen. Dakloosheid, werkeloosheid, echtscheidingen, faillissementen versterken die indruk van anarchie en chaos.

Zodra ik weet dat ik rond dit thema van chaos wil werken, geen metafysische chaos maar de concrete, dagelijkse chaos van het leven in de stad, kijk ik of tussen mijn aantekeningen iets bruikbaars zit en probeer nieuwe relevante aantekeningen te maken. Toen een van mijn studenten, die de public relations verzorgt van de Belgische Gasdistributiemaatschappij, een spreekbeurt hield over haar werk, besefte ik dat gas een prachtig beeld was voor chaos. Gas is op zich chaotisch want de moleculen hebben geen vaste plaats. En zo begon ik aan een verhaal met de titel Gas over een vrouw die met de trein naar Brussel reist, waar ze onder andere haar zoon wil bezoeken die voor de Gasdistributiemaatschappij werkt. Die vrouw ben ik niet, ze is een heel stuk ouder en haar situatie is totaal anders, maar het personage liet met toe te schrijven over het verval van gezag en orde zonder dat ik over het thema moest pontificeren of het zelfs maar uitdrukkelijk moest noemen.

Sommige aantekeningen staan heel lang in mijn notitieboekje voor ik ze in een verhaal of een novelle gebruik, andere worden nooit gebruikt. Soms schrijf ik bepaalde zinnen neer omdat ik ze goed vind klinken, maar het kan jaren duren voor ik het verhaal schrijf waarin ze hun plaats vinden. Onlangs ben ik een verhaal begonnen met de zin: ‘De vrouwen waren aan het praten in een taal die hij niet begreep.’ Deze zin draag ik al jaren met me mee. Ik vond het een zin die potentieel had en waar een heel verhaal uit kon voortvloeien, maar hoe dat verhaal er dan uit moest zien wist ik niet, of juister, nog niet. Schrijven is vaak een kwestie van geduld. Je moet wachten tot het beeld komt, of de zin, of de gebeurtenis, waardoor alle stukjes en notities op hun plaats vallen.

En de personages, hoe ontstaan zij? In een ruw ontwerp of een eerste versie spelen ze een ondergeschikte rol. Ze hebben nog geen naam, ik duid ze aan met een x of een y. Maar naarmate het verhaal zijn vorm krijgt, worden ze belangrijker en autonomer, en hoe meer zij groeien, hoe meer ik mezelf - als auctorieel vertelster - voel krimpen en verdwijnen. Zij worden groter, ik word kleiner. Op dat moment wordt de vraag: ‘Wat wil ik zeggen?’ veel minder relevant dan de vraag: ‘Wat zegt mijn personage?’ Ik moet me op mijn personages concentreren om te ontdekken hoe zij zich in bepaalde situaties gedragen, en dat kan helemaal anders zijn dan hoe ik wil dat ze zich gedragen. Op dat moment betekent schrijven ook de personages vertolken. Zij zijn rollen die ik speel terwijl ik aan het schrijven ben. Ik moet hen worden, hen acteren. En toch weet ik, wanneer de roman of het verhaal af is, dat ik al die verschillende personages ook ben, net zoals we in onze dromen alle figuren zijn die erin optreden. Maar zelfs de dromer beseft dit niet.