Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 134

[p. 577]

Hugo Bousset
Kroniek
Vampierehart

Patricia de Martelaere, De schilder en zijn model. Meulenhoff/Amsterdam en Kritak/Leuven, 1989, 125 p., 550 BF.

Een vampierehart

Het échte debuut van Patricia de Martelaere (1957), dr. wijsbegeerte sinds 1984, is voor mij haar tweede roman De schilder en zijn model. Met dat boek komt ze terecht in de stilaan indrukwekkende kopgroep van het jongere Vlaamse proza, waartoe verder ook Pol Hoste, Stefan Hertmans, Kristien Hemmerechts en Rita Demeester behoren. Haar debuutroman Nachtboek van een slapeloze (1988) verdween, zowel qua concept als qua visie, ergens in de mist tussen dagboek en roman, hoewel sommige cahierbladen - vooral die over ons ‘waanzinnig heelal’ en het doodsverlangen van de ik-figuur - getuigden van een potentieel belangrijk schrijverschap.

Met man en muis

De schilder en zijn model kun je nog het best omschrijven als een soort poëzie van de wanhoop. De vrouwelijke hoofdpersoon gaat tegen beter weten in steeds opnieuw op zoek naar de grote liefde; tegelijk - en dat besef maakt haar wanhopig - weet ze dat vervulling en einde altijd samenvallen. Meer en meer gaat ze de liefde waarnaar ze streeft, haten. Haar minnaars krijgen respijt zolang ze zich niet laten verleiden; zodra de liefde is geconsumeerd, of zodra de gevaarlijke woorden ‘Ik hou van jou’ zijn uitgesproken, worden ze vernietigd. Ze is als een spin: ze lokt haar slachtoffers in haar ragfijne, kanten webben, dan worden ze omzwachteld, uitgezogen en verpopt. Beter nog: ze is als die spinnen die hun mannelijke soortgenoten tijdens de paring oppeuzelen. Kortom, ze heeft een ‘vampierehart’ (p. 95). Typerend in dat verband is het verjaardagsgeschenk dat ze aan haar nieuwe minnaar-in-spe, de schilder, geeft: ‘een piepkleine porseleinen muis in een piepkleine porseleinen val’ (p. 23). Ze speelt met hem een perfide-onschuldig spel van kat en muis. Hij ruikt het gevaar, aarzelt, maar trapt uiteindelijk in de val. Daartoe neemt zij steeds opnieuw het initiatief: ze laat haar prooi niet los. Dat wordt scherp verwoord via korte, tot het minimum gereduceerde, afgeschraapte zinnetjes als: ‘Kom, zegt ze. Naar boven. / Hij kijkt op zijn horloge’ (p. 36). Of nog: ‘We kunnen naar de flat, zegt ze. / Ach, zegt hij, dat is zo ver’ (p. 40). Die verlokkingsmanoeuvres en verleidingsstrategieën maskeren een intense droefheid, die daaraan toe te schrijven is dat alles in ons bestaan, vooral de liefde, op niets uitloopt. Daarom rationaliseert ze haar eventuele gevoelens voor haar minnaars dood en begint ze te wenen als ze voelt dat de man begeeft: ze weet wat er hem te wachten staat. Maar omdat ze zelf terugschrikt voor de weer eens ontgoochelende afloop, houdt ze haast al haar liefdeshistories zo kort mogelijk. Hoe langer de verliefdheid duurt, hoe pijnlijker de ontdekking dat liefde eigenlijk niet bestaat. Het veroveren van mannen gebeurt niet alleen tegen beter weten in, maar de klus moet zo gauw mogelijk worden geklaard. Over de schilder: ‘Ze wil hem verorberen, hem opgebruiken. /

[p. 578]

Ze wil naar hem kijken en hem aanraken tot ze hem eindelijk kan zien zoals hij is: iemand die niets voor haar betekent’ (p. 73). Ze eet haar minnaars met haar en huid op; in de erotiek gaat ze met man en muis ten onder.

Wil een relatie met de zij-figuur langer duren, dan moet de man de rollen omkeren: hij wordt dan de spin en zij de vlieg. Aangezien ze snel haar passie wil blussen om de pijn van de ontgoocheling draaglijk te maken, is ze voor een afstandelijke, zelfbewuste en onafhankelijke minnaar tot alles in staat. Want in haar lijf staat geschreven dat ze voor de totale onderwerping van de man niet rusten kan. Als ze de schilder ontmoet, heeft ze acht jaar een relatie met dezelfde minnaar, die met haar jojo speelt. Hij is een ‘bundel onstuitbaar leven’, een ‘man zonder problemen’, opvallend door ‘zijn gemoedsrust, zijn geslaagde leven, zijn onverzettelijke vrolijkheid’ (p. 98). Hij hanteert haar schaamteloos en zijn begeerte is buitensporig. Ze weet dat ze voor hem alleen een lustobject is. Daarom moet ze hem de woorden ontwringen dat hij van haar houdt, voor ze hem de gewenste bons kan geven. Nu hij niet van haar houdt, kan zij het zich permitteren van hém te houden, van zijn brede en grove handen, zijn kort en geblokt lichaam, zijn dronken satersblik, zijn kalende hoofd. Ze droomt dat ze elkaar eindeloos omhelzen. Daarna: ‘Wel dan, zei ze, hou je van mij! / Hij keek haar aan. / Ja, zei hij toen, zodat het leek op een droom in een droom’ (p. 113). Maar deze man blijft onregisseerbaar. ‘Hij stuurde volstrekt nergens op aan. / Hij nam de dingen zoals ze kwamen, zei hij. / En zij was een van de dingen die kwamen’ (p. 115).

Zijdelings komt hier even de strakke vaderhand, die we al uit De Martelaeres debuutroman kennen, ter sprake: deze minnaar, de enige die nu al acht jaar de tijd trotseert, gelijkt op haar vader. Maar hij blijft nog altijd onbewogen, innerlijk geheel en al zichzelf, niet bereid zich aan haar over te leveren. Hier wordt een gevecht geleverd op leven en dood. En dat is bij haar nodig, want tegen de schilder bekent ze dat ze de ‘score’ (p. 57) bijhoudt. Deze man is zelf de vampier voor de vrouw-met-het-vampierehart. In het holst van de nacht, in zijn onheilspellend leeg en koud kantoor, rukt hij haar kleren los, gooit haar op de grond, knijpt haar bont en blauw, past de belangrijkste seksuele variaties op haar toe en laat haar geheel opgebruikt en leeggezogen achter. Typisch voor het vampieremotief en de omkering van de rollen zijn deze vier zinnen: ‘Zijn tanden zouden een weeklang in haar hals blijven staan’; ‘Nog steeds viel zijn hand in haar nek als de bijl van de guillotine’; ‘Nog steeds was opstaan uit het bed met hem als opstaan uit de doden’ (p. 118-119); hij zet ‘als een vampier’ (p. 124) zijn tanden in haar hals. Zij tracht zich op hem te revancheren, de bovenhand te halen, zijn leven tot een hel te maken. Dan verliest hij plots het pleit en zegt de gewenste en gevreesde woorden: ‘Ik hou van jou’ (p. 117). Ze kan niet ophouden met huilen; ze weet dat ze zich zal wreken, dat ze voor zichzelf nog maar eens zal bewijzen dat liefde niet bestaat, zodat ze kan terugkeren naar haar geliefde obsessie: de volstrekte zinloosheid van het bestaan. Die obsessie leidt dan vanzelf naar een nieuwe obsessie: het doodsverlangen. Beide zijn nauw met elkaar verbonden en vormden al hét thema van de debuutroman. Ook dat thema wordt overigens in De schilder en zijn model verder ontwikkeld. De zij-figuur is ‘met niets tevreden’ (p. 58) en ziet eruit ‘als aan het eind van alles’ (p. 61). Ze wordt bezeten door het bittere besef ‘dat alles niets zal zijn geweest’ (p. 101). Ze heeft soms ‘wekenlange depressies’ (p. 24) en is dan totaal vervreemd van zichzelf. Dat wordt scherp als een scheermes verwoord: ‘Hij is in haar. Zij niet’ (p. 85). Ook erotiek geeft haar niet aan zichzelf terug. Op twee keer na.

[p. 579]

Het is één van de charmes van de roman dat het defaitisme van de zij-figuur soms wordt doorbroken. In deze hel van het bestaan zijn flitsen van een onbestaand gewaande wereld mogelijk. Op die onverwachte momenten van schoonheid faalt de kille ratio van de hoofdpersoon en krijgen de bewegingen van de liefde, ondanks haarzelf en welhaast tegen haar zin, kosmische allures. Er is de vrijdagmiddag met de schilder op de flat. De zon en de muziek, natuur en cultuur, geven aan een ogenschijnlijk banaal gebeuren een onbeschrijflijke dimensie: ‘Stofdeeltjes dansen in de lichtbalken terwijl Bach weergalmt. / Het wordt weer als in een kerk’ (p. 90). En dan, met de minnaar, was er de scène in het oktoberbos: ‘Hij drukt haar achterover in de vochtige aarde, omklemde haar polsen zodat ze niet meer kon bewegen en kwam in haar. / Ze dacht: Hij is in mij. / Aan de hemel zag ze een smalle sikkelmaan’ (p. 110). Haar hart vergeet soms een vampierehart te zijn.

De monnik op het doosje Camembert

In de bovenstaande citaten heb ik telkens tussen bepaalde zinnen schuine streepjes moeten plaatsen, om aan te duiden dat er in de tekst een nieuwe regel begint. Dat heeft veel witruimtes rechts van die zinnen voor gevolg. Voor nog meer wit wordt gezorgd door de witregels tussen de paragrafen. Die paragrafen zijn wisselend van lengte, maar gemiddeld zijn er toch zo'n twee-drie per bladzijde. Dat bewust fragmentarische schrijven vinden we in Neder land ook bij Gerrit Krol en Bert Schierbeek. Deze laatste legt een verband met wat we een postmoderne visie op de werkelijkheid zouden kunnen noemen. Hij wil/kan de realiteit niet ondergeschikt maken aan een verhaal en opteert daarom voor ‘nevenschikkend’ denken en schrijven. Ik tik een fragment uit een interview van Rein Bloem met Schierbeek (Bzzlletin 58) integraal over, omdat de verwoorde visie op literatuur mijns inziens zo goed past bij deze Patricia de Martelaere: ‘Het was voor mij toch niet zo simpel dat het leven op mij afkwam als een afgerond geheel, als een verhaal. Ik vond dat er synchroom zoveel dingen gebeurden, dat ik, om het complexe daarvan in een boek te kunnen weergeven, het rationele bouwwerk van het verhaal moest loslaten. Het gevolg was dat ik ook bij de andere kwaliteiten van de taal terechtkwam: de ritmiek, het klankverband, het verband tussen klank en betekenis van een woord. Vandaar dat mijn proza altijd meer beïnvloed is geweest door dichters, en voor mijn part schilders en musici, dan door prozaschrijvers.’ Ik citeer ter vergelijking ook even J.F. Vogelaar (Raster 23): ‘Is het toeval dat het denken in fragmenten zich vooral manifesteert wanneer de globale verklaringen van de wereld (zoals nu) aan geloofwaardigheid inboeten?’ En in After the wake (1980) schrijft Christopher Butler over ‘the use of a collage technique of juxtaposition, rather than of narrative or logical sequence’; een dergelijk boek is ‘representing the discontinuity of reality’. De drie citaten zijn De schilder en zijn model op het lijf geschreven. Overigens had ik het in het begin van dit stuk reeds over de poëzie van de wanhoop. De Martelaere moet genadeloos hebben geschrapt, zodat het ideaal van ook Gerrit Krol verwezenlijkt wordt: de lezer moet aan elke regel in het boek kunnen zien wat het hele boek voorstelt. In zijn gesprek met Tom van Deel (Bij het schrijven, 1979) zegt Krol verder dat literatuur ‘de kunst van het samenvatten’ is, dat de witregels voor gevolg hebben dat de lezer geconfronteerd kan worden met ‘een reeks losse, geïnspireerde stukjes’. Daartoe moet elk stukje natuurlijk helder geformuleerd zijn, en - dixit Vogelaar nu weer - ‘self supporting’ zijn. Precies dàt is de grote kwaliteit van De Martelaeres roman: tientallen keren heb ik losse zinnetjes of korte tekstsegmenten onderstreept die

[p. 580]

Vermeer van Delft (1632-1675), De schilder in zijn atelier.

erg gelaagd zijn van inhoud, veel speelruimte laten voor de verbeelding van de lezer én tegelijk een soort focus vormen van de hele roman. Eén paragraaf van een halve bladzijde zou bij vele andere romanciers uitgemolken worden tot een compleet hoofdstuk. Ik gaf in het eerste deel van dit stuk reeds een paar treffende voorbeelden. Nog een paar: ‘Hij vraagt haar niet mee. / Ze loopt door naar haar minnaar en huilt’ (p. 21); ‘Alleen dan wordt het voor haar draaglijker. / Als het voor hem ondraaglijk wordt’ (p. 76); ‘Als ze voor hem kiest verliest ze alles. / Ook hem’ (p. 87); ‘Ze zat tegenover hem met ledematen en lichaamsdelen die allemaal, elk op zich en zonder haar, naar hem verlangden’ (p. 106). Met scherpe vampieretandjes bijt ze elk makkelijk, huiselijk, knus gevoel aan stukken: ‘Zij is vrolijk en ontspannen. / Er is niets aan de hand. / Ook hij is vrolijk en ontspannen. / Ze haat hem’ (p. 20). Maar ook stilistisch wordt hier aan de lezer geen enkele toegeving gedaan. In een erg mooie dialoog tussen de zij-figuur en de schilder (p. 88-89) wordt 31 keer ‘zegt ze’ of ‘zegt hij’ herhaald. Dat geeft de tekst het bezwerende karakter van een litanie. Wat de mens niet kan, kan de taal wel.

In De schilder en zijn model weerspiegelt elk tekstsegment de hele roman, maar er is meer: de fragmenten weerspiegelen elkaar. Zo krijgen de zich eindeloos herhalende liefde-haatrelaties ook for-

[p. 581]

meel gestalte. Deel Vier van het boek bestaat uit één paragraaf, die alludeert op de titel van de roman en dus ook op De schilder in zijn atelier van Vermeer van Delft (1632-1675). Vermeer heeft een schilderende schilder geschilderd, en op diens doek ontstaat dus opnieuw het beeld van een schilder met zijn model. Hoever kunnen die spiegelingen worden herhaald? Een ander beeld: ‘de monnik op het doosje Camembert die in zijn hand een doosje Camembert houdt met een monnik met een doosje Camembert’ (p. 125). Hoe dikwijls kan men een relatie opbouwen met als enige bedoeling ze te laten mislukken, voor de leegte, de waanzin, de zelfmoord je als een vampier in de nek bijt?

De spiegelingen zijn talloos. De eerste twee delen beginnen met dezelfde paragraaf. Maar vooral de spiegelingen die duidelijk maken dat de relaties van de zij-figuur met de nochtans zo verschillende schilder en de (vorige) minnaar op dezelfde leegte zullen uitdraaien, zijn soms angstaanjagend. Ze is uiteindelijk in haar eigen piepkleine val gelopen. Over de schilder lezen we: ‘Ze voelt zijn handen op haar huid. / Grote, warme, weinig beweeglijke handen. / Ze kan wel huilen’ (p. 68). En over de minnaar: ‘Ze voelde zijn handen op haar buik. / Grote, ruwe, beweeglijke handen. / Ze had kunnen huilen’ (p. 94). Steeds weer wordt ze op zichzelf (maar wie of wat is dat?) teruggeworpen; beide mannen raden haar aan eens een analyse te volgen (p. 24; p. 98). Maar telkens ook is zij het die, na de consumptie van de minnaar, en einde aan de relatie maakt. Ze doet dat in beide gevallen telefonisch met precies dezelfde woorden: ‘Ik wil je alleen maar zeggen (...) dat ik je nooit meer wil zien’ (p. 61; p. 123).

In de bovenstaande tekst zijn heel wat facetten van De schilder en zijn model onbesproken gebleven. Is de man van de zij-figuur homofiel? Keert ze na de affaire met de schilder naar haar (vorige) minnaar terug? Maar eigenlijk doet die anekdotiek er weinig toe. De roman komt op de lezer af als de haar geliefde Goldberg-variaties van Bach: ‘De aria, gevolgd door dertig variaties. En dan opnieuw de aria, die ditmaal anders klinkt’ (p. 43). Dus toch geen volkomen herhaling, geen gruwelijke hel (‘L'enfer c'est la répétition’, Ionesco). Allicht vergeet ze bij het liefdesspel een zeldzaam heerlijke keer te liegen: ‘Niets ter wereld, zegt ze, is zoals dit’ (p. 43). Dan, zacht als een meisje ‘strijkt langzaam zijn hand neer op haar rug’ (p. 90). Een paar gierig getelde momenten is ze weerloos, niet scherp als een vlijm.