| |
| |
| |
Bart Vervaeck Kroniek
Willem Brakman: het grote gebaar van de samenhang
Willem Brakman, Heer op kamer. Amsterdam, Querido, 1988, 134 p.
Willem Brakman, Glossen en Schelfhoutjes (Samengesteld en van een nawoord voorzien door Gerben Wynia). Utrecht, Kwadraat, 1988, 87 p.
Willem Brakman, De vadermoorders. Amsterdam, Querido, 1989, 144 p.
Gerben Wynia (red.), Explicateur en advocaat van mijzelf: Nol Gregoor in gesprek met Willem Brakman. Hengelo, 1989 (te verkrijgen door overmaking van 800 of 600 BF op gironummer 27 81 536 t.n.v. G.H. Wynia, Hengelo).
Heer op kamer
Tot de Heer is al meermaals uit de diepten geroepen. De basisversie van het De Profundis is psalm 130, die begint met de woorden: ‘Uit de diepten roep ik tot U, O Heer’. De profeet Jona wou God ontvluchten maar werd opgeslokt door een walvis; van diep in diens ingewanden roept hij God: ‘En hij zeide: Ik riep uit mijn benauwdheid tot den Heere, en Hij antwoordde mij; uit den buik des grafs schreide ik’ (Jona 2,2). Heel wat werk van Brakman lijkt een klacht uit de diepte, een dwingende roep om verlossing uit een leven vol misvorming en verval. Maar nooit wordt dit een meelijwekkende smeekbede; al de klagers van Brakman zijn fier op hun klagen, ze maken er hun bestaansreden van, hun verhaal. Buiten de klacht zijn het schimmige figuren, maar in de klacht worden ze fijnbesnaarde vertellers die niet alleen meer voelen en zien dan de gewone mens maar het ook nog zoveel beter kunnen verwoorden.
Voor Heer op kamer is dit wel zeer van toepassing. Mr Boldero, een soort Jack The Ripper, ziet zijn tochten door het avondlijke Londen als de tocht van Jona in het binnenste van de walvis: ‘Het zijn moeilijke tochten en dat ik ze onderneem siert mij, ze zijn enigszins te vergelijken met het dwalen door de Walvis’ (p. 95). Wat hem vooral siert, is de goddelijke bijstand die hij zijn slachtoffers verleent: hij vermoordt ze om ze te redden uit het dwalen door het donkere, stinkende leven. Zo ook redde God Jona uit de walvis: ‘De Heere sprak nu tot den vis; en hij spuwde Jona uit op het droge’ (Jona 2, 10). Deze laatste versregel brengt Boldero bij elke moord in de praktijk:
Dan verstrengelen wij ons in elkaar, doen wat ons is voorgeschreven en schenken elkaar tussen de schrille, onvermengde doodsschrik en oergram een doorblik op de tekst waar zozeer sprake is van de vis en het spuwen op het droge. (p. 101 )
Daarom sterven alle slachtoffers van Boldero met een opengereten buik, ‘bijna alles was uit de buik verwijderd’ (p. 108). Het is een vervulling van het bijbelse Jona-verhaal waarin de held uit de buik van de vis gered wordt:
Daarom waren voor mij haar losgesneden borsten, leeggerukte buik, die hele brij van uitwerpselen en stolsels niet zonder de zware klank der evangelische boodschap. (pp. 121-122)
De personages uit Heer op kamer handelen niet als vrije mensen maar als toneelspelers die niet loskomen van het scenario (i.c. de bijbel). Wanneer ook Ms
| |
| |
Barlow, de eeuwige dienstmaagd bij wie Boldero een kamer huurt, besluit te gaan dwalen door de stad, ‘zat zij met haar besluitvaardigheid in het zog van een heilige tekst’ (p. 68). Boldero probeert zich soms te onttrekken aan zijn bijbelse rol, ‘van alles had hij geprobeerd [...] maar de tekst was hier onverbiddelijk’ (p. 65).
Het bijbelse scenario maakt van de personages toneelspelers. En van de ruimte een decor. Het verhaal speelt zich af in de armoedige wijken van Oost-Londen. Die worden voortdurend beschreven als stinkende en besloten ruimten, als ingewanden. Zo hoort Boldero de bewoners van de duistere stegen en straatjes zeggen:
‘Wij zijn opgeslokt,’ hoorde ik, ‘wij zijn de bek voorbij, de gulp heeft ons getroffen. Uit de diepte van de darm roepen wij tot U, de duisternis van het lijf omvat ons, 't is al gal, slijm en bloed waar we ook kijken. Vingers, tenen en benen zijn niet meer van ons, want alles verteert in de grote vis. Poep zijn wij in darm er er is niets buiten de walvis. (p. 99)
Wanneer Ms Barlow in die donkere straatjes wordt overvallen en aangerand, wordt ze in feite opgeslokt door de walvis: ‘Nog maar op het nippertje had ze zich in veiligheid kunnen stellen, ja achteraf was het geweest alsof ze in een grote boog vanuit het hart van het gevaar weer tussen de mensen was uitgespuwd’ (p. 80). Jona wordt uitgespuwd en wordt een profeet die de zondaars beschimpt (Jona 3). Ms Barlow wordt uitgespuwd en wordt een profetes die haar aanranders uitscheldt: ‘Goddeloos gromsop! vee van Laban! schobbers en schelmen’ (p. 73). Opmerkelijke eigenschap van het decor is de vaak aanwezige geur van ‘vis en visafval, het armoeslijm en -gedarmte’ (p. 51). Dat gaat uiteraard terug op de geur in het gedarmte van de walvis.
De ruimte waarin de personages optreden is dus uiteindelijk een enscenering van de binnenruimte, ‘het was het duister dat men in zijn eigen lichaam met zich omdraagt en dat wel zwart is, maar nooit zonder scharlaken en karmozijn’ (p. 98). De miserabele decors, de stank en de duisternis tonen de donkere zijde die de mens voor zichzelf verborgen houdt. Hier legt Brakman meteen het mechanisme bloot van zoveel gruwelverhalen: de lezer ziet zijn eigen angsten en verlangens veilig geprojecteerd in een wereld buiten hem.
De versmelting van binnen- en buitenwereld in een toneelmatig decor, is een constante in het werk van Brakman. Al even constant is de grote aandacht voor het lichaam in deze versmelting. Als binnen en buiten in elkaar opgaan, dan is dat dankzij het lichaam dat zorgt voor de overgang van binnen naar buiten. In Heer op kamer ligt die overgang in het uitspuwen en het uitscheiden. Geen wonder dat Mr Boldero een bijna Freudiaans genoegen beleeft aan zijn uitgebreide WC-bezoeken. Een goede maaltijd wordt maar compleet indien ze gevolgd wordt door een uitgebreide defecatie. Die lijkt wel een heilig ritueel: in trance zuivert Mr Boldero zich van al het duistere, ‘zijn ziel schreide ten hemel, werkelijk ten hemel, terwijl hij explodeerde in alle immer geheimgehouden geluiden der extase’ (p. 66).
De moorden die Mr Boldero telkens weer begaat zijn een vorm van ontlasting. Van verlossing. Ze zijn een overgang van binnen naar buiten, zoals de inspecteur zegt:
Onze man kent het geheim van de moordenaar en dat is het geheim van de grote overgangen: van het wandelen naar het mes, van het mes naar de vrouw en vandaar naar alle intimiteiten van zo'n moord. (p. 87)
De moord onttrekt al het innerlijke en intieme aan het lichaam. Dat wordt een louter uiterlijk ding, er zit niets of niemand meer in. Zo zegt Mr Boldero over het lijk van de verkoopster die hij vermoord heeft:
Dat alles, die armzalige rest ligt dan in de aanbieding, maar de verkoopster is heen want
| |
| |
daar heb ik voor gezorgd. Maar eens waren ze een en 't zelfde, de verkoopster en haar kadaver. (p. 100)
Eens waren ze een en 't zelfde, moeder en kind. Toen was er nog geen breuk tussen binnen en buiten, zelf en ander, lichaam en geest. De buitenkant was toen de binnenkant. Dit kan nu alleen maar bereikt worden in de toneelpose. Die maakt van de duistere binnenkant immers de armoedige buitenkant:
Echtheid kon ik in en voor de spiegel nog het meest benaderen in de overdreven toneelpose, ik loerde over de schouder naar mijzelf [...], het won aan realiteit doordat het oosten van Londen vreemd veranderde, het karakter kreeg van een toneeldecor. ‘Wat houden wij voor onszelf verborgen?’ zei ik. (pp. 97-98)
Dat iedereen een acteur is, vindt Mr Boldero geen probleem. Het kan ook niet anders want iedereen moet het bijbelse scenario opvoeren. Maar wat Mr Boldero stoort, is het gebrek aan inzet en overtuiging. Daardoor is de uitwendige pose geen weerspiegeling meer van een inwendige noodzaak. Dat maakt Mr Boldero nijdig, dat dwingt hem tot de moord: als de mens zijn binnenste niet meer kan veruitwendigen, dan zal de goede moordenaar dat voor hem doen, hij zal Jona uit de walvis halen. Het kind uit de moeder:
Geven en bedélen zijn esthetische fenomenen, stuipen loeren over de schouder of onverstaanbaar mompelen doen afbreuk in strikt deze zin. Men houdt mij voor de mal, dacht ik [...] en in een plotselinge impuls waar ik nu nog geen vrede mee heb gaf ik het bekende koppel moeder-met-kind een zodanige vuistslag dat het zo intense geheel in twee stukken uiteen vloog en over de keien rolde. (p. 97)
In die zin is de moord een dienst, een gebaar van goede wil. Maar meer nog dan Mr Boldero is Ms Barlow de dienende figuur. Zij is haar hele leven dienstmaagd geweest, zoals de eerste zin van de novelle aangeeft: ‘Ms Barlow had niet alleen altijd een dienend leven geleid, zij was het dienen ook wezenlijk toegedaan’ (p. 5). En overal waar zij geweest is, is de moordenaar ook geweest. Wanneer zij ondervraagd wordt, blijkt telkens weer dat zij dingen weet die alleen de moordenaar kan weten. Dat is geen wonder, want de moordenaar, Mr Boldero, is voor een groot deel haar droombeeld, haar uitvinding. Dat suggereert Brakman door de herneming van fragmenten. Eerst vormt Ms Barlow zich een beeld van Mr Boldero:
Een overgevoelige natuur, dacht Ms Barlow, die toch tot enige samenvatting moest komen, een man die een goede opvoeding had genoten maar nochtans veel leed had moeten dragen, vermoedelijk ook bijzonder teleurstellende ervaringen had opgedaan wat zijn medemensen betrof en wie had dat niet. (pp. 40-41)
Mr Boldero blijkt zichzelf volledig naar die omschrijving te richten:
‘Ms Barlow,’ zei Mr Boldero, ‘ik bezit een overgevoelige natuur, ik ben een man die een goede opvoeding heeft genoten, nochtans veel leed heeft moeten dragen en wat zijn medemensen betreft moet ik u zeggen dat ik bijzonder teleurstellende ervaringen heb opgedaan.’ (p. 44)
Net als Ms Barlow, blijkt Mr Boldero kamers te verhuren (p. 121, p. 137). En wanneer hij op het einde vlucht voor de politie, liggen al zijn geheime papieren en het geld dat hij van de slachtoffers heeft gestolen, in de geheime lade van Ms Barlow. Alleen zij weet van het bestaan van die lade (p. 133). De twee personages lopen dan ook dooreen. Ms Barlow is er in geslaagd zich ‘in de huid van Mr Boldero te verplaatsen’ (p. 94).
Mr Boldero lijkt niet alleen op Ms Barlow. Hij heeft ook veel weg van zijn achtervolger, inspecteur Stub. De twee figuren komen nooit samen op het toneel. Ze kunnen dus door dezelfde acteur gespeeld worden. Op een avond heeft Ms Barlow voor Mr Boldero gekookt, maar die moet er plots vandoor en zijn plaats wordt ingenomen door Stub (p. 110). Deze staat met het moordwapen in zijn hand en getuigt in zijn analyse van de moorden van een erg
| |
| |
grote identificatie met de moordenaar. Wanneer Boldero er uiteindelijk vandoor gaat, is ook Mr Stub nergens meer te bekennen (p. 128). Hij kan immers niet zonder zijn complement. Wanneer Mr Boldero het huis verlaat en Ms Barlow in zijn papieren gaat snuffelen, voelt ze dat Boldero haar in de gaten houdt: ‘Ze voelde dat Mr Boldero buiten op hetzelfde ogenblik wist dat ze het deed’ (p. 114). En wie staat er buiten om haar te observeren? Mr Stub, weggedoken in een portieknis (p. 91, p. 104). De inspecteur heeft trouwens exact ‘dezelfde geruisloze schoenen’ (p. 108) als de moordenaar. Hij zou ook dezelfde hoed moeten hebben (p. 108), maar dat klopt niet. Boldero draagt ‘een ouderwets model, dat wil zeggen hij was te lang en liep naar boven toe sierlijk breed uit’ (p. 34). Stub draagt een bolhoed (p. 77). In het spel van overeenkomsten en verschillen moet de lezer goed zijn ogen openhouden. De vertellers van Brakman zijn vaak leugenaars. De enige manier om dat te ontdekken is de vergelijking tussen verschillende fragmenten.
Mr Stub lijkt niet alleen op Boldero, maar ook op Mr Dud, een inspecteur waar Ms Barlow vroeger al mee te maken had. De overeenkomsten en verschillen blijken uit de volgende excerpten. Eerst Mr Dud:
Mr Dud [leunde] zo ver naar voren dat ze de tabakslucht van zijn adem kon ruiken. [...] Hij was een politieman met een gewelddadig fysiek [...]. Aan de hand van deze man dwaalde Ms Barlow onthutst door zichzelf en terwijl zij naar het oppermachtige, stevige vlees keek van zijn gezicht, het onverzettelijke, pukkelige oppervlak met de diepe poriën, de nukkige, rooddoorschenen oren en het nuchtere, volle hoofdhaar waar tussen uiteenwijkende sprieten vliesjes pommade te zien waren, vouwde hij haar open voor zichzelf. (pp. 22-23)
Wanneer ze Mr Stub voor het eerst ziet, wordt Ms Barlow vervuld met het heimwee van de herkenning. Maar de herkenning is zeer gedeeltelijk:
[Het heimwee zat] ook in het feit dat als de man zijn zware bolhoed lichtte ontroerend dik en grauw haar te zien was waar nooit pommade aan te pas was gekomen en waarin de hoed een diepe moet had achtergelaten. Maar het meest werd Ms Barlow getroffen door de grofsprietige snor, die ze herkende. (p. 77)
De versmelting van de personages suggereert de verbondenheid tussen beul en slachtoffer. Het slachtoffer bekijkt de beul ‘met ogen vol respect’ (p. 97), het smeekt om aandacht en krijgt die. Het wil uiteindelijk door de beul gekeeld worden (p. 112), zoals de vrouw die verleid wil worden (p. 100). Eén van Boldero's slachtoffers verschijnt na haar dood. Ze toont haar wonden zoals Christus na de verrijzenis, en ze bekijkt haar moordenaar welwillend, dankbaar bijna (p. 118). Door de moord worden beul en slachtoffer één. Dienaar en heerser vallen samen:
De gebeurtenissen hadden hierin niet veel ontwikkeld, maar eerder gezorgd voor de onthulling van de oude wijsheid dat de ware dienaar een heerser is die de knecht in hem genadeloos onderdrukt. (p. 28)
Zoals Brakman zelf aangeeft in zijn essay De jojo van de kritiek, is zijn hele oeuvre een poging de breuk tussen binnen en buiten op te heffen. Dat zou gebeuren via de beeldspraak: het beeld verenigt de tegenstellingen. In Heer op kamer wordt de opheffing gezocht in de opheffing van het leven, dat wil zeggen: in de moord die alle tegenstellingen van het leven opheft. Het centrale beeld hierbij is de ontlasting, de afscheiding die het lichaam in een verlossende extase openstelt voor de buitenwereld.
| |
De vadermoorders
Moord is ook het centrale onderwerp van Brakmans recentste roman. In De vadermoorders gaat het meer bepaald om de moord op paus Innocentius X. In werkelijkheid is die paus vredig gestorven, maar in de kunstgeschiedenis niet.
| |
| |
In 1650, nog tijdens zijn leven, werd hij geportretteerd door Velasquez als een wijs, goedig en rustig man. Francis Bacon heeft hem van al die karakteristieken beroofd in een reeks schilderijen die het portret van Velasquez ironiseren. Het bekendste is de Studie naar het portret van Paus Innocentius X door Velasquez (1953). Daarop zit de paus verkrampt in de stoel en schreeuwt met wijd open mond. Bacon had een reeks voorstudies gemaakt voor dit boek, o.m. Hoofd VI (1949) waarop het krijsende hoofd te zien is, en Paus I waarop de oorspronkelijke rust tot verslagenheid omgezet is. Later is hij nog vaak op het paus-portret teruggekomen. In 1955 schildert hij Paus, waarop alleen het hoofd en de borst van de paus te zien zijn. De krijs is daar veranderd in een vreemde grijns. In de jaren zestig maakt Bacon nog enkele paus-studies die steeds verder af komen te liggen van het origineel: het gezicht wordt onherkenbaar, de omgeving verandert volledig.
Brakman vertrekt (dat wordt ook in de flaptekst gesuggereerd) van het portret uit 1953, dat ik verder het schreeuwportret zal noemen. Hij vraagt zich af wat daar achter zit, wat er met andere woorden vooraf gegaan is aan die ijzingwekkende kreet. Die zoektocht naar het vooraf, dat is de roman. Zoals Bacon vooraf studies maakte om tot het schreeuw-portret te komen, zo zoekt Brakman naar verklaringen voor die schreeuw. De studies van Bacon zijn echter zeer talrijk en geen enkele vormt de ultieme aanzet tot het schreeuw-portret. Zo ook zal blijken dat de speurtocht in De vadermoorders zoveel mogelijke verklaringen en variaties aan het licht brengt, dat het onmogelijk wordt nog te spreken van een oorzaak en een dader.
De dode Innocentius heeft in de roman de houding van het schreeuw-portret aangenomen: hij zit onder een waas in een stoel, handen verkrampt, mond wijd open. Door die houding lijkt hij nog te zweven tussen leven en dood, beweeglijkheid en stilstand: ‘Het leek de roerloosheid die zich ieder ogenblik in een sprong kon ontladen’ (p. 26). Om de moord op te helderen, wordt inspecteur Duck ontboden. Er zijn vier hoofdverdachten, allemaal kardinalen. Er is Violardo, hoofd van de Vigilanza en dus verantwoordelijk voor rust en orde. Volgens hem is de paus tot die vreemde houding gekomen door zijn onmogelijk verlangen naar Zuster Balthasar: naarmate zijn verlangen groter wordt, wordt zijn lichaam ouder, zieker en lelijker tot het de dood gaat afwachten in een stoel. De open mond is ‘een lapsus’ (p. 48) die misschien verwijst naar ‘de orgasmen in her sterfbed, het agonale gevecht’ (p. 47).
Kardinaal De Fürstenberg, verantwoordelijke voor geloofszaken en dogma's, ziet verschillende andere verklaringen. De paus werd gestenigd in zijn stoel, vlak na het conclaaf. De pijn zorgde voor de bekende houding tussen opspringen en zitten blijven, beweging en roerloosheid:
Ogen en mond waren wijd gesperd, maar door de houding van rug, hoofd en handen was het alsof de Heilige Vader zowel opsprong van woede als tegelijk terugzonk in verbijstering en afgrijzen. (p. 66)
Later herroept De Fürstenberg deze verklaring: ‘Daarom geen woord over de steniging, wat mij betreft heeft ze nooit plaatsgevonden’ (p. 142). Tussendoor beschuldigt hij kardinaal Paupini en Violardo van de moord. Die zouden namelijk ook verliefd geweest zijn op Zuster Balthasar (p. 93, p. 96).
Paupini, hoofd van de kunstzaken, zag in de vermoeide houding van de paus een voorstudie van de schreeuw-houding. Hij noemde die, net als Bacon, ‘hoofd drie’ (p. 87). Hoe de overgang naar de fatale houding er gekomen is, weet hij eigenlijk niet zo best. Wel heeft het volgens hem te maken met het pauselijk onvermogen te vliegen zoals kardinaal Brocca. Die kan door de lucht
| |
| |
Francis Bacon, Studie naar het portet van Paus Innocentius X door Velasquez (1953).
| |
| |
zweven, tenzij hij zondige prelaten ziet. Dan wordt hij te zwaar. Op de avond van de moord zweefde hij tot bij het venster van de paus, zag de man in de stoel zitten en viel prompt naar beneden ‘door het toenemen van zijn eigen zwaarte’ (p. 89).
Kardinaal Talacrini is scholast en past de scholastieke redeneringsvormen toe op het moordonderzoek. Hij komt tot het besluit dat de paus een zieke was die leed aan een ingebeelde ziekte, een lijden zonder oorzaak buiten dat lijden. Dat had zich vooral gemanifesteerd als pijn in de pauselijke hand (waarschijnlijk een verre echo van de doorboorde handen van Christus). Naarmate die pijn groeit, wordt de paus meer en meer een patiënt die verzinkt in zijn stoel, met een ‘mond alsof hij nog maar net een schreeuw binnen hield’ (p. 134). Vandaar ligt de overgang naar de schreeuw-houding voor de hand (pp. 137-138).
Alle mogelijke verklaringen hebben één ding gemeenschappelijk: de pijn waaraan de paus passief onderworpen is. Er is het ontembare verlangen dat niet voldaan mag worden, de steniging, het onvermogen te vliegen, de machteloze ‘opgekropte woede’ van hoofd drie (p. 87), en de pijnlijke hand die uiteindelijk het hele lichaam doet kronkelen en splijten van ellende (p. 133). Wat al die verklaringen niet gemeenschappelijk hebben, is de oorzaak van de pijn. In feite is die vaag en onaanwijsbaar. En daardoor is de pijn ongeneeslijk:
Ik weet van geen geval dat is genezen, zodat het zelfs mijn privé-opvatting is geworden dat het wezen van deze ziekte gelegen is in het ziekzijn zelf, het klagen, lijden, krimpen en kreunen. (p. 136)
De paus lijdt aan het lijden. Daar valt niets tegen te beginnen, tenzij de specialisatie in het eigen leed. De verinnerlijking ‘liet zien hoe in gunstige gevallen een patiënt kon uitgroeien, opbloeien tot een ware specialist wat finesse en raffinement van zijn leed betrof’ (p. 131). Daartoe moet ‘het vermogen tot klagen stimulerend’ bijgehouden worden (p. 131) en dat kan het best in de schriftelijk vastgelegde klacht, het schrijven. De genezer ‘dient voortdurend door te schrijven, een rustige en duidelijk uitgevoerde kalligrafie’ (p. 127) om zo ‘de mogelijkheid van een mirakel neer te leggen in de opgewektheid van de toon, het ritme van de syntaxis’ (p. 131). Dit herinnert aan Heer op kamer: de romans van Brakman zijn klachten zonder zelfmedelijden.
De schreeuw van de paus ziet Duck dan ook als een symbool van dit lijden dat een afkeer inhoudt voor alles wat is: ‘Opleiding en instinct zeggen mij dat onze opvolger van Petrus het uitschreeuwde om alles, en wel tegen iedereen’ (p. 33). Het is een absoluut nee tegen al wat leeft omdat al wat leeft de vaagste en algemeenste bron van het lijden is:
De wonde mag dan wel onzichtbaar zijn en smartelijk, vast staat dat men er niet onder gebukt zou gaan als men er niet was. (p. 138)
Als men dit zeer eenvoudig interpreteert, betekent het dat de oorzaak van de dood uiteindelijk in de afkeer van het leven blijkt te liggen. Het is immers die afkeer die de paus gebracht heeft tot ‘de schreeuw voor altijd en immer’ (p. 67). De houding van het Bacon-portret wordt dan verklaard als de uiting van een walging voor het leven. Dat lijkt een eenvoudige verklaring, maar ze is misleidend, want ze zegt niets over de aard en de oorsprong van die walging. Als klacht is De vadermoorders een afbeelding van die afkeer, maar het eigene van deze klacht is nu precies dat ze de afkeer niet terug voert tot een oorzaak of een dader, die dan de schuld van alles zou zijn. In het klagen blijkt een samenhang te ontstaan die meer voldoening schenkt dan het (overigens onmogelijke) aanwijzen van een laatste grond. Wat Duck zegt over de moord, geldt in feite voor De vadermoorders en, algemener, voor alle romans van Brakman:
| |
| |
Het is veel complexer, misschien alleen voor de complexeren onder ons, maar ik geef u de verzekering van een oneindig verfijnde ciselure waarover het grote gebaar gaat van de samenhang. Als mijn instinct en mijn vingerspits van politieman mij niet bedriegen, dan is dit een van die gevallen waarin het ingewikkeld opsporen het verlangen naar de dader geheel doet verdwijnen. (pp. 93-94)
Vragen hoeven niet beantwoord te worden, ze dienen te leiden tot verbanden (p. 127). Dat ziet ook De Fürstenberg wanneer hij zijn oorspronkelijke verklaring (over de steniging) herroept:
Ik weet van niets, wat zou het ook helpen of duidelijk maken of ophelderen, geen jota, geen titel. Een schreeuwende Paus is een schreeuwende Paus, punctum, (p. 142)
Met andere woorden: buiten het lijden zelf, zijn er alleen schijnoorzaken. Niets kan buiten zichzelf gevat worden.
Toegepast op de roman, betekent dit meteen dat geen enkele parafrase of interpretatie de tekst kan verklaren. In die zin is de Brakman-lezer als de lijdende paus: hij zoekt voortdurend naar conclusies, diagnoses en oorzaken, maar het enige wat hij vindt tijdens die zoektocht, is een netwerk van samenhangen (p. 126). In dit geval gaat het om de samenhangen tussen de verschillende verklaringen van de kardinalen. In laatste instantie verwijzen die verbindingen naar het ondefinieerbare lijden.
Hier ligt de beschrijving van de goede Brakman-lezer: geen positivist die alles wil herleiden tot eenduidige gronden, maar een verdroomd wandelaar die peinzend stil blijft staan bij zoveel kleine details in samenhang. En die na de wandeling nergens aankomt, maar blij is omwille van de tocht zelf. In Een wak in het kroos formuleert Brakman het zo:
Niet in een laatste bedoelingen uitsprekende formule is het boek aanwezig, maar in het lezen, een wat wonderlijk proces, waarbij men in zoverre stenen voor brood krijgt dat het inzicht, het weten waarop men een boek lang heeft gewacht niet het resultaat is, maar dat wat men achter zich heeft, in het steeds duidelijker worden van wat voortdurend al aanwezig was. (p. 11)
Daarom moet de lezer ook niet proberen de waas die over de roman hangt, op te lichten. Over het Bacon-portret hangt een bruine waas als van een gordijn en in de roman krijgt de dode paus een wade over hem gehangen. Inspecteur Duck weet best dat hij die wade en die waas niet mag wegnemen wil hij de waarheid geen geweld aandoen:
‘Onmogelijk,’ zei Pirandello, ‘onmogelijk, het is ten strengste verboden de tule te verwijderen, om ook maar een tipje van de sluier op te lichten.’
‘Dat is uitstekend,’ zei Duck, ‘alleen zo komt de waarheid aan het licht, de rest is ijdele schal.’ (p. 33)
Waarheid is dan geen kwestie van helderheid, maar van gelijktijdigheid. Het gaat er om achter de schijnbare eenduidigheid de grenzeloosheid van de mogelijkheden te zien. Dat is meteen schoonheit:
‘Mijn beste inspecteur, niet weten heeft een hoge schoonheid voor wie per se weten wil. Denk u eens in, al die mogelijkheden... en de steeds maar vollere klank van het onbegrip.’ (pp. 69-70)
Waar het om ging was in het ene het andere te zien, dat is schoonheid, een mededeling zo vol mededeling dat het mijn gezicht verfrommelde en me bijna tot snikken bracht, (p. 77)
Dit is geen apologie voor luie lezers die van hun onbegrip een norm maken. Het is een oproep tot actieve lezers die voortdurend opnieuw op zoek gaan naar samenhangen.
Het is duidelijk (en dit is weer een typische trek van Brakman): de roman gaat ook over het schrijven en het lezen van de roman. Het is een kunstwerk over kunstwerken. En hier ligt een belangrijk aspect van de moord. Elke herwerking van een kunstwerk is in zekere zin een moord. Bacon heeft de rustige paus van Velasquez vermoord maar die paus wordt pas goed een dode
| |
| |
paus door de roman van Brakman. Als er dan toch een moordenaar moet zijn, dan is het wel de schrijver. Of algemener: de kunstenaar. Hij vermoordt de kunst in en door zijn kunst. Dat wordt ook in de roman gesuggereerd. Het gevaarlijke volk dat 's nachts door het pauselijk paleis rondzwerft, is ‘vooral veel kunstvijandig volk’ (p. 20). De dader is wellicht ‘een restaurateur’ (p. 10): artistieke werken restaureren is een moord op die werken. Duck verdenkt vooral De Fürstenberg:
‘Waarom?’ vroeg Pirandello.
[...] ‘Ik weet het niet,’ zei [Duck] met een getuit mondje, ‘maar de man heeft zo iets... kunstzinnigs.’ (p. 108)
Het slachtoffer is ook niet de echte paus, maar zijn portret. Vandaar dat de paus ‘er een van perkament’ is (p. 112). In de wereld van de kunst leiden de bekentenissen niet tot veroordelingen (p. 36). Integendeel, ze vormen juist de diepte van de kunst (p. 40), de donkere bodem waarin alles samenhangt. De vadermoorders gaat niet alleen over een moord op de vaderfiguur, hij is zelf een moord op (vaderlijke) voorlopers, i.c. Velasquez en Bacon.
| |
Glossen en Schelfhoutjes
Heer op kamer en De vadermoorders zijn typische Brakman-romans: ze ontvouwen een netwerk van samenhangen (o.m. tussen verschillende personages en tussen verschillende ruimten) waardoor binnen- en buitenwereld in elkaar lijken op te gaan. De goede lezer verzinkt in die wirwar zonder te verstikken en zonder te schreeuwen om de misleidende houvast van rechtlijnige verklaringen als oorzaak en gevolg.
Deze impliciete literatuuropvatting expliciteert Brakman in de vijf essays opgenomen in Glossen en Schelfhoutjes. Centrale bekommernis van al die essays is de samenhang tussen binnen- en buitenwereld, subject en object. Brakman ziet die verbinding in een overwegend fenomenologisch perspectief, aangegeven door de dialectiek van Hegel. Het subject verzinkt in het object door het in hemzelf op te nemen; verzinkt hij in zichzelf, dan verzinkt hij in de wereld rondom hem. In de wereld ontmoet de geest zichzelf. De omgeving wordt ‘een decorlandschap’ (p. 21) waarin de schrijver afbeeldingen ziet van vroeger beleefde situaties of vroeger gelezen werken. Vroeger - het is een essentieel woord voor Brakman. Want de eenheid die de volwassene nastreeft, is niet meer dan een flauw afkooksel van de volledige versmelting die het kind moeiteloos beleeft:
In mijn geval kan ik dat maar beter vergelijken met het mij geschonken spoortreintje in mijn jeugd. Ik woog het op de hand, ik rook aan het metaal, hield een oog bij het stookgat om maar te zien wat de speelgoedmachinist zag... Het is de ware waarheid dat op deze wijze mijn subject geheel en al opging in het object, ik verdween totaal in mijn intense vreugde en belangstelling. Keerde echter weer in mijzelf terug, maar nu met een grote en diepe kennis van het spoorwezen, zo groot dat je gerust kunt stellen dat ik het treintje op mijn beurt geheel in mij had opgenomen, (p. 70)
Gaat bij het kind de binnenwereld naadloos over in de buitenwereld, dan is die overgang bij de volwassene vol breuken en sprongen. Het zijn precies die breuken en sprongen die de essentie van Brakmans literatuur vormen. Zijn romans verbinden de meest uiteenlopende passages in abrupte sprongen en breuken. De verbinding is een kloof. Of nog: de produktie van samenhangen gebeurt in het gemis, in het onvermogen volledig op te gaan in de wereld. Er is geen bevrijdende opheffing binnen het leven - vandaar de centrale plaats die de dood (en nu ook de moord) inneemt in het werk van Brakman.
Bij Brakman blijkt de literatuur dus een verzinking in het gemis. Een vereniging in de afstand. Het essay waarin Brakman deze opvatting het duidelijkst verwoordt, heet ‘Vorm als inhoud van
| |
| |
het schrijven’. De andere essays zijn illustraties op deelgebieden. ‘De Brownse beweging’ belicht het deelgebied van de communicatie en specificeert de verzinking als een proces ‘waarin alles beweegt maar het geheel stilstaat’ (p. 19). Een geroezemoes van betekenissen in een samenhang die als een zwerm stil lijkt te staan. ‘Schrijven in Overijssel’ toont hoe het objectieve landschap de uitbeelding wordt van de subjectieve mindscape. ‘Mr Scogan’ gaat over het personage als een object waarin het subject zichzelf ontmoet. En ‘Belcanto’ bezingt de opera als de via regia naar de bedwelmende vereniging tussen binnen- en buitenwereld. Het interview dat deze vijf essays aanvult, verbindt alle touwtjes nog eens vanuit de filosofie van Adorno. De literaire waarheid ligt in de samenhang en die ligt in de breuk: ‘Wahr ist, was nicht in dieser Welt passt’ (p. 69).
Ter illustratie van deze theoretische uiteenzetting selecteerde Gerben Wynia vier korte fragmenten uit De oorveeg. Hij noemt die fragmenten Schelfhoutjes, een term die van Brakman zelf afkomstig is. Bedoeld wordt een korte schets, beeldend verwoord en terloops van karakter (p. 81). Ik weet niet of de term wel zo gepast is. Ten eerste zijn de schetsen van Schelfhout brave, ietwat kneuterige uitbeeldingen, terwijl Brakmans Schelf-houtjes groteske en bizarre beeldspraken zijn. Ten tweede lijkt de term mij wat te geringschattend als titel voor een bundel waarin toch een aantal ernstige, zeg maar zwaarwichtige essays zijn opgenomen. Deze opmerking doet uiteraard geen afbreuk aan het belang van deze uitgave. Dat is vooral gelegen in de essays en het interview. De fragmenten uit De oorveeg zijn vrij willekeurige illustraties. Het onopdringerige nawoord van Wynia verklaart de titel en geeft achtergrondinformatie over de gepubliceerde stukken. Het kan best als voorwoord gelezen worden.
| |
Explicateur en advocaat van mijzelf
Samenhang en verzinking behoorden van in het begin tot de essentie van Brakmans literaire werk. Maar er zijn toch wezenlijke verschilpunten. Dat blijkt uit Explicateur en advocaat, een bundeling van zes radiogesprekken die Nol Gregoor met Brakman voerde in de zomer van 1964. Vindt de latere Brakman in de buitenwereld een afbeelding van de binnenwereld, dan ziet de vroege Brakman de omgeving vooral als een ontluistering van de verbeeldingswereld (p. 80). De tegenstelling is niet absoluut. De afbeelding is vaak minder dan het origineel en in die zin ook een ontluistering. Maar uit de gesprekken met Gregoor blijkt dat Brakman ten tijde van De gehoorzame dode de omgeving bijna uitsluitend als ontluistering zag en nauwelijks als afbeelding. In zijn essays en zijn latere romans is er sprake van opgaan in het object; in de radiogesprekken gaat het over afkeer voor het object. Niet dat die nu verdwenen is; ze is opgegaan in de Hegeliaanse dialectiek die ik hierboven besproken heb.
Doorheen de gewijzigde samenhang zijn de thema's van Brakman wel min of meer identiek gebleven. De typisch Brakmaniaanse eenzaamheid hangt nauw samen met de moeder-verering:
Ik was in de begintijd van de lagere shool een, je zou haast kunnen zeggen een minnaar van mijn moeder. Met alle kenmerken van de minnaar: ik zocht de eenzaamheid, ik had verdriet, ik was weemoedig, ik koesterde mijn bezit en vreesde de realiteit, de altijd zich opdringende en verkleinende, aantastende, kwetsende realiteit. (p. 11)
In de realiteit heerst de tijd, en dus het verval. Het protest tegen dat verval vormt volgens Brakman een van de voornaamste drijfveren van zijn schrijven (p. 36). Dat blijkt nog steeds het geval. Heer op kamer en De vadermoorders zijn twee trotse klachten tegen het verval. Trots maar niet vitalistisch. Wie het verval haat, haat niet de dood maar het
| |
| |
leven. Dat geldt even goed voor Lazarus in De gehoorzame dode als voor Mr Boldero en Paus Innocentius X. Het protest wordt niet verwoord als een wetenschappelijke argumentatie maar als een opeenvolging van beelden die zorgen voor de samenhang. Ook dat is onveranderd gebleven in Brakmans werk:
En dat is dan een van de lijnen uit mijn boek; er zijn er wel meer en voor mijn gevoel kloppen ze ook altijd, omdat mijn boek een eenheid is. Het is een eenheid, omdat ik een boek eigenlijk altijd schrijf vanuit één beeld. (p. 22)
De isolatie, de verhouding met de moeder, het protest en het beeld als oorsprong van het schrijven - dat zijn de krachtlijnen in de zes gesprekken tussen Gregoor en Brakman. Die lijnen worden direct op het leven van Brakman betrokken. Gregoor gaat daarbij vrij reductionistisch te werk, en wil Brakmans literaire creativiteit herleiden tot een verzet tegen de doodse jeugdomgeving. Brakman weigert deze simplificatie echter (p. 31). In het algemeen neigt Gregoor te gauw tot psychologisering: hij zoekt de oorzaak van het schrijven in emotionele en psychische processen. Daarom vraagt hij ook steeds naar het waarom van de typische Brakman-houding. Waarom heeft Brakman toch zo'n afkeer van de buitenwereld die toch ook mooi en rijk kan zijn? Met dat soort vragen probeert Gregoor Brakman te dwingen tot een precisering van zijn uitgangspunten, maar het procédé vernietigt zichzelf. Gregoor wil Brakman het onzegbare doen zeggen, hij eist preciese en eenduidige woorden voor het onduidelijke en het onvatbare (p. 54). Daarbij neemt hij een moraliserende houding aan. Zo verwijt hij Brakman eenzijdigheid in zijn voorkeur voor de isolatie (p. 61) en in zijn beklemtoning van het protest (p. 48). Als strategie om de gesprekspartner tot duidelijke uitspraken te dwingen, is dat al niet zo schitterend. Erger wordt het wanneer die moraliserende opwerpingen tientallen keren herhaald worden. Het boek verliest veel van zijn charme door de bijna zeurderige manier waarop Gregoor de visie van Brakman wil ‘corrigeren’. Wynia spreekt in zijn inleiding terecht over ‘een zekere drammerigheid’ bij de vragensteller (p.v). Gregoor is zo goed bevriend met Brakman dat hij zich in de gesprekken al de grillen van een goede vriend permitteert. Een interviewer die meer op de achtergrond blijft, was in dit geval misschien beter geweest.
Daartegenover staat dat het precies door die vriendschappelijke band is dat Brakman hier uiterst persoonlijke uitspraken doet. Er liggen in deze gesprekken heel wat interessante gegevens voor de Brakman-student (in die zin is het jammer dat het boek zo'n beperkte verspreiding kent): biografische informatie, eerstehands analyses van Die ene mens en De gehoorzame dode, uitweidingen over invloeden op Brakmans werk, en vooral een visie van de schrijver op zijn schrijven. Het is ironisch dat Brakman dienaangaande stelt dat schrijven nooit een beroep kan worden (p. 105), terwijl hij sedert enkele jaren van het schrijven zijn beroep heeft gemaakt. Het grote gebaar van de samenhang wordt blijkbaar alsmaar omvattender.
|
|