Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 134

[p. 453]

Hugo Bousset
Kroniek
Spraakwater

Leo Pleysier, Wit is altijd schoon. Amsterdam, De Bezige Bij, 1989, 116 p., f 24,50.

De derde AKO-prijs (50.000 gulden) had, na J. Bernlef en Geerten Meijsing, een mooie winnaar gehad met Leo Pleysier (^o1945). Hij behoort tot de generatie van Walter van den Broeck (1941) en Monika van Paemel (1945) en staat daar in goed gezelschap. Literatuurkenners kunnen alleen maar gissen naar de (hopelijk) extraliteraire redenen waarom de meerderheid van de jury de voorkeur gaf aan de debuutroman van Brigitte Raskin, Het koekoeksjong (1988) boven Wit is altijd schoon van Leo Pleysier. Het gaat om een wat zeurderige en vaak wijdlopige docu-roman over een marginale drop-out, een tot boek uitgesponnen reportage, eerder iets voor praatgroepen dan voor lezers van literaire teksten. Journalistieke nieuwsgierigheid en afstandelijk voyeurisme primeren boven literair engagement, menselijk mededogen en tedere identificatie met de anti-held, zoals we dat vinden bij Boon. De kracht van de roman had kunnen liggen in de parallel tussen de queeste van de ik-figuur door Antwerpen, Mechelen en Leuven naar de enigmatische Frans Maes en haar eigen zoektocht naar een identiteit. Op een paar aanzetten na, is van dat boeiende concept niets in huis gekomen: vanaf hoofdstuk zeven slaat de roman plots om van een document in een autobiografie, zonder parallellen, rijmen... Nu goed, terug naar Pleysier graag.

Leo Pleysier is vooral bekend geworden door zijn trilogie, met name De razernij der winderige dagen (1978), De weg naar Kralingen (1981) en Kop in kas (1983). In die romans staan respectievelijk het kind, de vader en de moeder centraal. Het moederboek bestaat uit elf hoofdstukken, genummerd van tien tot nul. In het nulde hoofdstuk wordt de gedoemde veilige cirkel van het moederlijke nest Rijkevorsel doorbroken: ‘Lieve moeder, nu laat ik u los; ik kruip onder u uit, ik duw u van me af, ik schuif steeds verder van u weg.’ De ik-figuur neemt afstand van de onderdanigheid, de zgn. naïviteit, de zgn. godvruchtigheid, het rammelende dialect van de moederfiguur. De sleutelwoorden zijn hier ‘gênant’ en ‘obsceen’. Hij wil weg uit de schaamte en schande, uit ‘het getekend zijn met de stigmata van een klasse waaruit geen ontsnappen meer mogelijk leek’.

Wit is altijd schoon is ook een moederboek, maar Leo Pleysier maakt wel een onderscheid met Kop in kas: ‘In Kop in kas had ik eigenlijk al gehoopt met de dood van mijn moeder af te rekenen voor het zover was. Ik hoopte daarop te kunnen anticiperen, ik wou het voor blijven. Maar de werkelijkheid houdt zich niet aan die planning. Anderzijds heb ik Witter dan wit (sic) uitdrukkelijk niet gepresenteerd als deel vier van het drieluik. Er is een grondig onderscheid. Het drieluik, dat is onderzoek dat uitgevoerd wordt. Hier is geen sprake van onderzoek, hier is alleen sprake van een sprakeloze kinkel die een waterval van taal over zijn kop krijgt, en met zijn mond vol tanden staat.’ Toch zijn er ook verbanden. Wat in Kop in kas thematisch gebeurt, gebeurt in Wit is altijd schoon

[p. 454]

talig. Het is letterlijk een roman over de moeder-taal. Om zich te bevrijden van de spraakwaterval van zijn moeder, waaronder hij zijn hele bestaan bedolven werd, heeft Leo Pleysier een heel ingenieuze vondst bedacht: hij laat zijn moeder een honderdtal bladzijden doordrammen in een tot hem gerichte monoloog, zelfs nu ze al overleden is.

Tussen haar dood en begrafenis mag ze van haar schrijvende zoon nog een keer oeverloos zwammen en zeuren. Tegelijk houdt hij echter alles in de hand, kan hij haar woordenstroom oproepen en doen stilvallen waar en wanneer hij wil. Hij krijgt er vat op. Haar ‘taalteveel’ wordt bezworen. In zekere zin is er daardoor in deze lange monoloog sprake van een ‘dual voice’. Er is de stem van de moeder, zeer zeker, in de ik-vorm nog wel, met allerlei zinswendingen en woorden die typisch zijn voor haar dialect, dat van Rijkevorsel: het zou ‘sund’ (zonde, jammer) zijn; van de ‘richt’ (in de war) raken; het is geen ‘avance’ (het helpt je niet vooruit); ‘verschietachtig’ (snel geschrokken); ‘weef’ (weduwe); ‘klassen’ (morsen), enzovoort. Aan de andere kant eigent Pleysier zich de taal van zijn moeder toe, maakt ze tot een echo van wat hij zelf kwijt wil. De roman begint overigens met een paar verzen uit Het lied van de vogels:

't Is den echo-o-oo / die schonen echo...

Uit hetzelfde lied wordt verderop in de roman, als een echo, nog uitvoeriger geciteerd. Pleysier bewerkt de taal van zijn moeder, laat ze - meer dan in werkelijkheid het geval kan zijn - in kringen ratelen, zodat de 100 pagina's geklets uitgroeien tot een bezwerende litanie van woorden, die zichzelf opheft. Een schitterend voorbeeld van dergelijke taalbewerking is het volgende fragment: ‘Kreeg hij nog iets gezegd, nonkel Jan? Hij zal nog wel geprobeerd hebben iets te zeggen. Dat zal wel. Maar ge verstondt hem weer niet zeker? Hij zal nog wel geprobeerd hebben iets te zeggen. Dat zal wel. Maar gij verstondt hem weer niet zeker? Ik verstond hem anders altijd goed genoeg hoor wanneer hij iets probeerde te zeggen tegen mij. Maar gij zult hem weer niet verstaan hebben.’ Een taalslang die haar eigen staart opeet. De circulaire structuur van de taal illustreert overigens de in bekrompen kringetjes wentelende gedachtengang van de moeder. Ook nu ze dood is, maakt ze zich alleen maar zorgen over wat de mensen zullen zeggen van haar begrafenis en over haar wat wereldvreemde, schrijvende zoon, van wie ze trouwens herhaaldelijk zegt dat hij niet kijkt, de realiteit niet ziet, altijd in gedachten verzonken is. Moeder ziet alleen maar die realiteit; haar leven is van een moordende middelmaat, haar ideeëngoed van een huiveringwekkende bijziendheid. ‘Wat moeten de mensen niet denken van mij?’ De toegesproken ik-figuur moet er vooral zorg voor dragen dat de kerkelijke rituelen worden uitgevoerd: kaarsen aansteken; doodsprentje schrijven; voor wijwater zorgen; later de grafsteen afschuren; een mooie pot chrysanten zetten met Allerzielen, enzovoort. De banale, modale zorgen duren ook nu voort: de dood wordt door de kleverige woordenbrij gedomesticeerd en van alle angst of allure ontdaan. Moeders hoofdzorg is het deftig en proper opgebaard te liggen, want de schone schijn moet worden gered. In dat verband is het water een leidmotief: toen ze onwel werd, verloor ze haar water; nu ze opgebaard ligt, vloeit het water uit haar lichaam; al haar zorgen draaien rond water: hebben haar bloemen nog water/ er staat water in haar kelder/ het spoelwater van de wasmachine loopt niet meer af/ ze moet pillen nemen voor haar hart en voor het water in haar voeten. Een der kortste alinea's van de roman is dan ook: ‘Zoveel water’.

Leo Pleysier heeft de spraakwaterval van zijn moeder nog op een andere manier geneutraliseerd en onschadelijk gemaakt. Hij heeft van de bladzijden-

[p. 455]

Portret van Leo Pleysier door Anne van Herreweghen

lange tirade van zijn moeder een litanie gemaakt, mooi om naar te luisteren en ontroerend in haar naïeve, zij het wat bedrieglijke eenvoud. Meer bepaald het toevoegen van het op zichzelf overbodige zei ze geeft de klaagzang van de moeder een muzikaal ritme mee en maakt er een litanie der arme luiden van. Dat gaat zo: ‘Daar zaten hier en daar toch nog een paar rustige, schone stukken tussen waar een ouder mens als zij ook al eens naar kon blijven zitten kijken, had haar moeder gezegd toen, zei ze.’ De moeder vertelt aan haar zoon hoe de coiffeuse aan haar vertelt hoe haar moeder blij is dat ze op video nog iets als Gejaagd door de wind kan zien. Het gemierd van de babbelzieke vrouwen, die tegen de dreigende leegte oplamenteren, wordt opgenomen in en bezworen door een muzikale woordenstroom, een moederlijke litanie. De toevoeging van zei ze

[p. 456]

gebeurt heel systematisch; het gaat om een ware ingreep van de auteur. Op p. 22 lees ik: ‘En wie zijt gij? had ze gevraagd, zei ze’ / ‘Seffens is 't nog af, had ze gedacht, zei ze’ / ‘Wie? had ze gevraagd, zei ze’. Het procédé doet me denken aan de ingreep van Ivo Michiels in de Litanie van Onze-Lieve-Vrouw-van-Loreto in Het boek Alfa (1963), waar hij telkens het ‘overtollige’ baden ze inlast, waardoor de litanie binair wordt, metafoor voor de murmelende, in de maat stappende gelovigen: ‘Heilige Maria baden ze bid voor ons Heilige Moeder van God baden ze bid voor ons Heilige Maagd der Maagden baden ze bid voor ons’ enzovoort.

Bovenop poëtiseert Leo Pleysier de monoloog van zijn moeder door het veelvuldig onderbreken van de woordenstroom met witregels. Het interview waaruit ik reeds citeerde (De Morgen 19.5.89) kreeg als titel: ‘Ik hoop dat men ook de witregels leest’. Zelfs de meest banale uitspraak van de moeder krijgt tussen al dat wit iets groots als van een requiem, een ‘vrolijk requiem’ dan wel. Soms boort een losse zin naar de kern van de auteur: ‘Gij met uw angsten altijd. Gij met uw emoties!’ Soms wordt het gebabbel overstegen tot pure poëzie: ‘Sneeuw op mijn tong. Precies of het sneeuwt op mijn tong.’ Dan weer staat de moeder erg dichtbij haar schrijvende zoon, tot diens stomme verbazing trouwens: ‘Want ik dacht: zolang ik blijf praten, is er niks verloren.’ Wat Pleysier mutatis mutandis op het schrijven toepast. De witregels zijn zonder twijfel de visualisering van het leidmotief wit, dat contrasterend met het leidmotief water ontwikkeld wordt. De expositie van contrasterende motieven die de ambigue gevoelens van de hoofdfiguur tegenover het moederlijke huis vorm geeft, dàt vinden we ook in Elias (1936) van Maurice Gilliams. Het witte zijpelt langzaam de roman binnen, via de witte keuken van Gusta (‘precies een gasthuis’), de witte lakens van de opgebaarde moeder, de witbeschimmelde onderste traptrede van de kelder, het t.v.-programma over de witte marmerblokken uit de Italiaanse bergen (‘Zie toch eens hoe schoon wit!’), de ruiker witte bloemen die moeder wil tijdens de dienst (‘Wit is altijd schoon’), de witte sneeuw op moeders tong door het vriesbed, en ten slotte en vooral, al het wit van de wereld, haar door haar zoon toegewenst op het einde van de epiloog: ‘Geef haar van het zuiverste, meest smetteloze wit dat er te vinden is. Besprenkel haar met het helderste water, de fijnste reukwerken, de kostbaarste wierook opdat zij geuren mag als amandelbloesem in de witste boomgaarden van Portugal. Tooi haar met hagewinde, vogelmelk, boerenkers en zevenster. Geef haar al het wit dat opstuift tussen Nova Zembla en Alaska, dat schuimt op de golven die aanrollen op de kusten van Yokohama tot de baai van Lourenço Marques, van Nomé tot Rio Grande; al het wit van de witste woestijnsteden van Arabië en Afrika, het wit dat pijn doet aan de ogen van Damascus tot Dakar. En dan nog is er geen wit genoeg, denk ik.’ Wit wijst naar de dood maar valt er niet mee samen. Wit is alles.

Niet toevallig heb ik Leo Pleysier in de bovenstaande kroniek in verband gebracht met Maurice Gilliams en Ivo Michiels. De subtiele wijze waarop hij de dubbele tonaliteit van zijn proza bespeelt, vind ik indrukwekkend: wie kan een 100 bladzijden lange monoloog schrijven die tegelijk past in de mond van een doordeweekse Rijkevorselse moeder én angeliek-mooi is om naar te luisteren? Wanneer schrijft hij nu zijn magnum opus?