Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 134

[p. 331]

Luc Renders
Kroniek
A.P. Brink
‘Noodtoestand’ of de werkbank van de schrijver

A.P. Brink, Noodtoestand. Amsterdam, Meulenhoff, 1988.

Noodtoestand is de nieuwte roman van de Zuidafrikaanse schrijver A.P. Brink, die met dit werk een voor hem nogal lange tijd van zwijgen verbreekt. De Nederlandse versie is uit het Engels vertaald; de roman verschijnt immers niet in Zuid-Afrika en dus niet in het Afrikaans en ook dat is voor Brink ongewoon. Brink heeft, strikt genomen, zijn Zuid-afrikaanse lezers niet nodig. Door de internationale status die hij heeft verworven, bereikt hij een multinationaal publiek. Nochtans vormen juist de Zuid-afrikaanse situatie en zijn bemoeiing als schrijver om de onmenselijkheid van de apartheid aan te tonen de hoekstenen van zijn betrokken romans, waartoe ook deze behoort.

De reden voor het niet-publiceren van Noodtoestand in Zuid-Afrika is vooral van persoonlijke aard: Brink is niet lang geleden uit de echt gescheiden. De roman zelf beschrijft een professor die zijn vrouw verlaat voor zijn minnares. Is het vergezocht om hierin een verband met de realiteit te herkennen zonder daarom meteen van een roman à clef te gewagen? Daarbij blijft het natuurlijk een open vraag of de regering onder de heersende noodtoestand deze bijtende politieke roman zou hebben toegelaten. Noodtoestand ligt hecht verankerd in de politieke realiteit, een verband dat door de titel reeds expliciet wordt aangegeven. De roman is immers ook het verslag van de onlusten die de zwarte woonbuurten teisterden tijdens zijn totstandkoming: de periode van 1985-1987. Nochtans wordt op de omslag uitdrukkelijk het begrip ‘roman’ vermeld, waardoor de indruk gewekt wordt dat het hier om een zuiver fictief geschrift gaat.

Noodtoestand is terzelfder tijd het meest persoonlijke, een schrijver die heel sterk op Brink gelijkt speelt de hoofdrol, als het meest archetypische werk van Brink. Inderdaad, de drie hoofdmotieven uit zijn andere geëngageerde romans komen erin voor: de liefde, de apartheid en het schrijverschap. Maar meer nog dan in zijn vroegere romans, staat in Noodtoestand het schrijverschap centraal. Beide andere thema's spruiten er rechtstreeks uit voort.

De uitgangssituatie is kort geschets de volgende: een auteur, duidelijk herkenbaar als de schrijver Brink, heeft een manuscript over een liefdesgeschiedenis ontvangen van Jane Ferguson. De auteur poogt er een uitgever voor te vinden maar slaagt daar niet in omdat er in het verhaal geen politieke dimensie aanwezig is. Kort daarop pleegt Jane zelfmoord. Haar vader brengt de schrijver ook nog het dagboek van Jane, waarin ze een kortstondige verhouding beschrijft met een activist, Chris de Villiers, die door de politie opgepakt wordt en na enkele maanden in de gevangenis de dood vindt. De realiteit is duidelijk herkenbaar. Melissa, de minnares van de professor, snauwt een van haar vroegere

[p. 332]

minnaars toe: ‘Wie denk je eigenlijk dat je bent? Een held als Chris de Villiers of Neil Aggett of zo iemand?’ (p. 259)¹. De schrijver wil zelf ook een liefdesverhaal schrijven maar vraagt zich af of dat wel kan, aangezien het land zich in een crisissituatie bevindt: de noodtoestand is uitgeroepen; overal in de zwarte townships breken er onlusten uit.

De verwijzingen naar de noodtoestand vormen de achtergrond waartegen de schrijver probeert, zoals Wagner indertijd (p. 13), een liefdesverhaal op het getouw te zetten. En deze uitdrukking moet hier letterlijk opgevat worden, zoals duidelijk blijkt uit de ondertitel (of is het de boventitel?): Aantekeningen voor een liefdesverhaal. Wat de lezer onder ogen krijgt is niets meer of minder dan een eerste probeersel, een reeks pogingen en mogelijkheden met daarbij aanduidingen van wat er nog verder moet aangevuld, bijgeschaafd worden, voetnoten ter verklaring enz.. De roman is het verslag van het arbeidsproces en van alles wat de schrijver bezighoudt tijdens de periode waarin het boek tot stand komt.

Terzelfder tijd wordt de lezer voortdurend aangesproken; de schrijver maakt hem deelachtig aan zijn scheppingsproces, hij toont hem zijn werkbank. Hierdoor ontstaat er een permanente spanning tussen het tentatieve van het liefdesverhaal, vol aarzelingen en onzekerheden, en het voldongene en definitieve van wat de lezer in handen heeft en leest. Hij leest geen roman maar een aanloop tot een roman, en toch is het er een zoals de omslag onomwonden te kennen geeft. Het onderwerp van deze roman is dus de problematiek van het schrijven in een crisissituatie waarin ook de schrijver zich bevindt, juist als gevolg van de politieke noodtoestand. Of ook niet? Want misschien staat er veel meer op het spel zoals de schrijver zelf te kennen geeft: ‘In het geding is het hele begrip schrijven, de literatuur. De grenzen tussen “tekst” en “wereld”, de “verantwoordelijkheid” van de schrijver. Hoe ga je om met een periode als die waarin we nu al zo'n jaar zitten, in het postapocalyptische tijdperk van na 1984.’ (p. 11)

Deze dualiteit is een duidelijke bevestiging enerzijds van de onzekerheid, zelfs de onmacht van de schrijver: het aftasten van mogelijkheden, de aarzelingen, het botsen op grenzen, maar anderzijds ook van zijn macht, zijn alleenheerschappij over het boek en alle personages die erin optreden, de lezer incluis. Het meest evident is deze manipulatie in de telefoonscène in het hotel (p. 43-44) en in het feit dat de schrijver heel wat fragmenten uit Janes verhaal en vooral haar dagboek in zijn eigen liefdesverhaal opneemt, zonder dat overigens te vermelden.

Het liefdesverhaal van de auteur is gesitueerd in zijn eigen omgeving, een kleine universiteitsstad in de Oost-Kaap, duidelijk herkenbaar als Grahamstown, waar Brink zelf doceert. Centraal staat Philip Malan, professor in literatuurtheorie, die vanuit een noodsituatie een verhouding begint met een van zijn assistenten, Melissa Lotman. Uiteindelijk besluit Philip om zijn gezin te verlaten. Hij is professor in literatuurtheorie, omdat er ‘geen vakgroep literatuurtheorie aan enige bestaande universiteit in die streek, hetgeen al direct beklemtoont dat het hier fictie betreft.’ (p. 24) is. De schrijver zet dus duidelijk het verschil met de realiteit in de verf, zo geeft hij bijvoorbeeld ook aan dat hij zelf niet zo van Wagner houdt (p. 21), terwijl Philip dat juist wel doet (p. 34). Dit weerhoudt de auteur er niet van doorheen de hele tekst kwistig literair-theoretische citaten rond te strooien of Wagners voorbeeld te volgen. Realiteit en fictie worden zodoende onscheidbaar.

1 Neil Aggett was een dokter en een vakbondsactivist die in 1982 als eerste blanke in de gevangenis omkwam, volgens de politie had hij zelfmoord gepleegd.

[p. 333]

Kan het immers als toeval beschouwd worden dat de opdracht van de roman luidt ‘Voor M met liefs’ en dat de vrouwelijke hoofdfiguur Melissa heet? Of moet de verklaring van de auteur voetstoots aanvaard worden (zie p. 21-22)?

De gebeurtenissen die Jane Furguson in haar dagboek beschrijft en het liefdesverhaal over Philip en Melissa refereren aanhoudend naar elkaar. De teneur van beide verhalen is dezelfde nl. liefde in een onmogelijke situatie: met een activist in het eerste, in een persoonlijke en politieke (als gevolg van de spiraal van geweld) noodtoestand in het tweede geval. Ze completeren elkaar zoals de schrijver uitdrukkelijk aangeeft: Ik vraag me af: is het zo dat ik Jane Ferguson (en haar vader, en Chris de Villiers) eenvoudig heb bedacht om greep te krijgen op Melissa's ongrijpbare gedragsregels? Of was Melissa een strategie om het verhaal van Jane te kunnen ontwikkelen?’ (p. 267). Hier moet wel onmiddellijk aan toegevoegd worden dat de noodtoestand beide paren samengebracht heeft. Beide verhalen zijn op hun beurt een afspiegeling van het dilemma waarin de schrijver zich bevindt. Kan hij het zich veroorloven, beschikt hij over de vrijheid om een liefdesverhaal te schrijven terwijl er blijkbaar iets anders van hem geëist wordt (p. 13)?

Waar Janes dagboek ophoudt met haar zelfmoord, eindigt het verhaal van Philip en Melissa met enkele alternatieve slotepisodes, waarin Philip telkens zijn vrouw verlaat om met Melissa verder te leven. De conclusie van de schrijver is echter om zijn liefdesverhaal niet te schrijven (sic) omdat het verhaal geen begin heeft gehad (p. 274). Het experiment eindigt dus op een gedeeltelijke mislukking. Betekent dit dat het verhaal niet kan geschreven worden omdat de auteur nooit definitieve keuzes gemaakt heeft? Want houdt elk woord dat opgetekend wordt niet in dat andere mogelijkheden prijsgegeven worden, wat inherent dus een steeds toenemend vrijheidsverlies met zich brengt? Jane Ferguson verwoordt dit als volgt: ‘Wat je realiseert op papier wordt een verraad van hetgeen waarop je hebt gemikt, waarop je hebt gehoopt, waarin je hebt geloofd. Woorden, woorden.’ (p. 254)

Was het niet juist deze vrijheid die de auteur wou uittesten door het schrijven van zijn liefdesverhaal? Is parallel hiermee Philips verhouding met Melissa niet het soort ervaring ‘waarin je opeens en heftig wordt geconfronteerd met de ander, hetgeen zowel de vrijheid en de grenzen van het ik illustreert. Hier eindigt het “ik”; daar begint het “jij”.’ (p. 31) Vandaar ook de slotverzuchting van de schrijver (of is het Philip?): ‘... en je geeft mij de wens waarop jij eigenlijk recht hebt, wat zal ik dan vragen? Ik weet het niet. Ik weet het eerlijk niet. Misschien alleen de vrijheid, de openheid, de open-eindigheid, de eindeloosheid - de stilte, zoals jij het noemde - van een land waarvoor de toekomst nog mogelijk is, een nog niet beschreven liefde, een nog niet geschreven verhaal.’ (p. 274-275) Het boek bevestigt de beperkte vrijheid waarover de schrijver, en de mens beschikt. Het peilen van die vrijheid maakt immers de grenzen ervan al te tastbaar. De absolute vrijheid bestaat niet, wat niet wegneemt dat de schrijver er toch naar blijft verlangen.

Deze gedeeltelijke mislukking wordt echter gecompenseerd door de bevestiging van de macht die ondanks alles in het woord gelegen is. ‘Wist u niet, mevrouw Shaw, dat er geen gevaarlijker wapen is dan een woord?’ (p. 205) zijn Philips schertsende woorden. Herhaaldelijk wordt gewezen op het feit dat gevoelens, ervaringen, zelfs mensen alleen bij de gratie van het woord kunnen bestaan: ‘Hij dankt de mogelijkheid van zijn eigen zijn aan mij doordat ik hem al schrijvend een literair bestaan verleen. (Ga ik daardoor bestaan?)’ (p. 219). Het woord heeft een bezwerende functie en is in feite het enige

[p. 334]

wapen van de mens tegen zijn sterfelijkheid: ‘En alles wat ik heb is een woord. Ik ben dodelijk vermoeid. Maar ik heb geen keus. In den beginne was het woord; het is nog steeds bij ons. Het enig resterende blijk, misschien, van onze waardigheid. We moeten verhalen vertellen omdat wij van verhalen worden gemaakt. En ons leventje, lieve Heer, wordt afgesloten met Thokoziles slaap.’ (p. 270) Door het woord kan zelfs de dood verdaagd worden (p. 232). Woorden zijn ook schuilplaatsen die veiligheid bieden, zoals reeds in het motto ontleend aan Fugard wordt aangeduid: ‘Alleen in een verhaal ben je op deze wereld veilig.’ Een verhaal is een fictief eiland, een plaats waar het leven geen vat op krijgt, en schrijven de enige manier om nog iets van het verleden vast te houden. Zo proberen ook Philip en Melissa zich aan de wereld te onttrekken bij het vervallen hotel, in het bos of in Melissa's kamer met de toegetrokken gordijnen. Maar uiteindelijk is er maar ‘één ruimte waarop je uiteindelijk kunt vertrouwen: deze verbeelde ruimte tussen jou en mij.’ (p. 227)

De buitenwereld houdt immers een bedreiging in omwille van allerlei aanspraken die gemaakt worden: door je vrouw, de verplichtingen van het werk, de collega's, door vrienden, de politieke situatie enz... Het is echter onmogelijk in afgeschermde compartimenten te leven, dat laat het leven niet toe. Zo komt de vrouw van Philip achter zijn ontrouw en dwingt hem tot een keuze of verplicht het repressief optreden van de politie Philip om mee te betogen, hoewel hij daar in feite niets voor voelt. Aan deze inbreuken kunnen Philip en Melissa niet ontkomen, zoals wordt gesuggereerd door het afbranden van ‘hun’ bos (p. 242-243). Is hun verhouding trouwens ook niet begonnen na een bomalarm? Het vuur dat de maatschappij verteert, brandt ook in henzelf: ‘Liefde en geweld ontmoeten, kruisen, versterken elkaar; elk ontdekt, op duistere wijze, iets van de ander in zichzelf, enerverende synoniemen.’ (p. 210) Wordt daardoor het schrijven over de liefde hetzelfd als verslag doen over de onlusten? Beide worden geboren uit een noodtoestand en zijn een aanduiding van de onvolkomenheid van het bestaan en de onvolmaaktheid van de mens. Hierdoor zou het oorspronkelijke probleem van de schrijver, nl. de geoorloofdheid van het schrijven van een liefdesverhaal in een verscheurde samenleving grotendeels opgelost zijn. De tegenstelling die onoverbrugbaar scheen, zou dan toch tot een synthese kunnen versmelten. Is dit echter niet een al te gerieflijke oplossing?

Een dergelijke dualiteit, zelfs polariteit, bepaalt ook de opbouw van de roman en in nauw verband daarmee de problematiek van de correcte benadering van het literaire werk. Dit conflict wordt uitgevochten tussen Philip en Melissa. Philip is voorstander van een structuralistische benadering: ‘Met bovenal een impliciet vertrouwen in de tekst als Ding an sich, een te eerbiedigen autoriteit die er immers is, er altijd zal zijn, onveranderlijk, om naar terug te gaan en te bestuderen.’ (p. 24) Melissa - dat zij als achternaam Lotman heeft, is zeker geen toeval - daartegenover vertegenwoordigt een deconstructieve aanpak, waarin de nadruk valt ‘op factoren die de tekst omgeven, op het vloeiende, het vergankelijke, het ongrijpbare, het bedrieglijke.’ (p. 24)

Deze problematiek krijgt onder meer gestalte in het spel tussen fictie en realiteit. Enerzijds is de realiteit duidelijk in de roman herkenbaar. De schrijver van het liefdesverhaal heeft heel wat gemeen met de auteur Brink. Er zijn nogal wat raakpunten tussen hun levens, zoals blijkt uit een aantal verwijzingen naar realia. De schrijver Brink copieert, plagieert a.h.w. zichzelf: in een aantal figuren en situaties herkent men knipogen naar andere van zijn romans zoals hij in een voetnoot op p. 26 al aangeeft.

[p. 335]

Deze reële dimensie wordt verder verstrekt door de schrijfactiviteit binnen een reëel tijdskader te situeren. De auteur rapporteert autentieke gebeurtenissen die zich voltrekken tijdens het totstandkomen van het boek, meer in het bijzonder het repressief optreden van de politie om de zwarte onlusten in te dijken. Dit is de aanleiding tot heel wat bijtende kommentaar op het apartheidsregime.

Eerstehands verslag van wat er in de townships gebeurt, wordt verschaft door Milton Thaya, een met de schrijver bevriende zwarte die telkens, meestal om financiële hulp, bij hem komt aankloppen. Deze herkenbaar politieke dimensie wordt verder uitgewerkt in de dagboekaantekeningen van Jane Ferguson en in het verhaal van Philip en Melissa want ook hierin treedt Milton Thaya op. Op deze manier wordt opnieuw een stuk realiteit in de liefdesgeschiedenis verwerkt. Nochtans is juist dit verhaal duidelijk als een fictief gebeuren opgezet. Het uitgangspunt maakt dit evident: een auteur wil onderzoeken of het hoegenaamd mogelijk is om in een politieke noodtoestand een liefdesverhaal te schrijven. Melissa en Philip worden als bedenksels afgebeeld, nochtans is de wereld waarin zij bewegen reëel genoeg.

Aan de andere kant staat dan weer dat de schrijver uit zijn eigen herinneringen put om er zijn verhaal mee te stofferen. De oude boerderij uit zijn jeugd (p. 59) en een vakantie op Mauritius zijn daar voorbeelden van (p. 105). Deze realiteit wordt op haar beurt op de helling gezet door de mededeling dat de figuren uit de reële dimensie van het boek, het vak van de schrijfactiviteit, zoals Jane Ferguson en haar vader en Chris de Villiers bedacht zijn (p. 267). Zij verschillen dus in feite niet van de sprookjesfiguren waarnaar herhaaldelijk verwezen wordt. Zou hieruit mogen afgeleid worden dat de schrijver zelf, die zo sterk op Brink gelijkt, en alles wat hij beweert even fictief is als zijn personages? Bovendien is het soms onmogelijk om bepaalde, vooral kortere, fragmenten aan iemand toe te wijzen. Zijn het de gedachten van Philip of bedenkingen van de auteur? Realiteit en fictie lopen als een kluwen door elkaar. Proberen deze draden te ontrafelen is een sisyfusarbeid.

Op deze manier wordt de romanwereld op losse schroeven gezet. Een roman die niet kan geschreven worden is er toch een. Een fictief liefdesverhaal is misschien op de realiteit gebaseerd, of heeft er minstens een aantal raakpunten mee. De realiteit is soms ongeloofwaardiger dan onvervalste fictie, maar slechts via woorden kan de ‘realiteit’ verwerkelijkt worden. Het is precies deze dualiteit, soms uitgroeiend tot een lijnrechte polariteit, die de essentie van de roman uitmaakt. Het volgende citaat is dan ook een sleutelpassage in het boek: ‘Dingen apart houden, los van elkaar, gescheiden (man en vrouw; het leven en de dood; begin en einde; de binnenkant en de buitenkant van een tekst; het leven en het verhaal), ze omschrijven aan de hand van hun exclusiviteit in plaats van aan de hand van wat ze gemeenschappelijk hebben, moet eindigen in schizofrenie, in de ineenstorting van de geest die het onderscheid in stand probeert te houden. Daarin ligt het falen van de apartheid, en het falen, zoals ik dat zie, van het structuralisme. Wat onderdrukt wordt, heeft Jung ergens gezegd, komt terug om bloedig wraak te nemen. En de meest verschrikkelijke wraak moet stellig ontstaan uit de ontkenning van een vloeiende één-zijn der dingen ten behoeve van het beginsel der afscheiding.’ (p. 222)

Door de gelaagdheid van de roman, de verschillende tekstvlakken, de onoplosbare tegenstellingen wordt precies deze ervaring bij de lezer opgeroepen. Biedt dit besef toch een uitkomst voor de noodtoestand waarin de schrijver zich bevindt? De polariteit kan niet opgelost worden maar moet als een gegeven, een conditio sine qua non van het leven

[p. 336]

worden aanvaard. Waarom zou een schrijver niet betrokken kunnen zijn bij wat er in zijn land gebeurt en tegelijkertijd een liefdesverhaal creëren? Is de mens geen individu en lid van een gemeenschap tegelijkertijd? Dit wordt in dit boek extra beklemtoond door de tegenstelling tussen beide polen: de liefde aan de ene, de politieke betrokkenheid aan de andere kant.

Hierin ligt een fundamenteel verschil met vroegere betrokken werken van Brink. Daarin is de liefde ofwel een belangrijk facet van de politieke geëngageerdheid van de hoofdfiguur omdat het gaat om liefde over de kleurgrens heen, zoals in Kennis van die Aand of 'n Oomblik in die Wind, of ondersteunt de vrouw de protagonist in zijn strijd tegen de apartheid zoals in 'n Droë Wit Seisoen. Hiervan is in Noodtoestand hoegenaamd geen sprake. Hoewel Philip en Melissa fungeren binnen een sociaal raamwerk dat zijn invloed op hun levens uitoefent, heeft hun relatie geen politieke dimensie. De roman lijkt deze scheiding juist te bepleiten en onmiddellijk daarna weer op te heffen. (Chris de Villiers wordt verliefd wat hem niet belet zich tot de dood toe te blijven inzetten voor de onderdrukten.) Zijn het geweld en de liefde niet beide noodtoestanden waarin de onvolmaaktheid van het leven begrepen ligt? Het leven en de taak van de schrijver tot één facet of dimensie verschralen, hij is naast schrijver toch ook mens, is om moeilijkheden vragen en daardoor noodtoestanden oproepen. Deze openheid houdt het verwerven van een nieuwe vrijheid in. Is dit niet de vrijheid die de schrijver uiteindelijk ontdekt? Een vrijheid waarin alle etiketten wegvallen, waarin bijna alles mogelijk wordt en terzelfdertijd onmogelijk want juist daardoor kan zijn verhaal niet geschreven worden.

Het leven is veelkantig, een eigenschap die het met het literaire werk gemeen heeft: ‘Roman as verlengstuk van lewe: en voortgaande lewe dan weer as verlengstuk van roman. Die een nooit sonder die ander nie. Want skryf is verweer teen lewe en teen dood; maar dit is ook bevestiging van lewe en dood, deel van die prosesse van lewe en dood’². Brink sluit met deze interpretatie dicht bij de deconstructietheorieën van Derrida aan; het is dan ook niet verwonderlijk dat een hele resem verwijzingen naar diens ideeën en naar die van andere deconstructionisten in het boek opgenomen zijn. Trouwens de uitwerking van de roman moet deze principes onderschragen. De tegenstellingen, de constructies en deconstructies bevestigen de openheid van het literaire werk en het leven waarvoor Brink een geslaagd pleidooi houdt. Dat hierdoor aan de lezer hoge eisen worden gesteld staat buiten kijf. In ruil daarvoor wordt hij betrokken in een avontuur dat bijzonder meeslepend is³.

2 A.P. Brink, ‘Oop en toe in 'n roman uit’, in Waarom Literatuur? Human en Rousseau, Kaapstad, 1985, p. 156.

3 Het is dan ook erg jammer dat Brink niet altijd door zijn vertaler gediend wordt. De vertaling wordt inderdaad door nogal wat slordigheden ontsierd of laat soms heel wat te wensen over.