Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1927
(1927)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 871]
| |
KroniekenI. Duitsche Letteren.
| |
[pagina 872]
| |
 R. Schaumann
Schlaf ein, mein Kind! Es geht der Wind. Er weht wohl sacht In stiller Nacht. Darin die Engel wandern. Schlaf ein, mein Kind, Sie gehn so lind Von einem Bett zum andern. Uit: Die Rose | |
[pagina *9]
| |
Ruth Schaumann
Immaculade | |
[pagina *11]
| |
Ruth Schaumann
Die Begruszung | |
[pagina 873]
| |
jarigen ouderdom geschreven had. Bovendien heeft ze in Hochland, de Frankfurter Zeitung enz. een tiental novellen en verhalen laten verschijnen. Maar het verbazendste is dat naast deze verwonderlijke, oostersche vroegrijpheid en productiviteit, op literair gebied, Ruth Schaumann eenzelfde ontstellende vruchtbaarheid als beeldhouweres geopenbaard heeft. Het is of ze geen handen genoeg had om haar scheppenden drang vorm en gestalte te geven. Door het Mathiasverlag te Frankfurt werd voor een paar jaren een door den bekenden romancier Peter Dörfler ingeleide en samengestelde keuralbum uit haar plastisch werk uitgegeven. Heel de arbeid van Ruth Schaumann, de plastische zoowel als de literaire, is van een wondere kinderlijke vroomheid. Dat is geen product van den strevenden wil; het is geen resultaat van worsteling om het bezit van verstilden eenvoud en sereniteit; het is alleen de zuivere uitbloei van een wezen dat reeds in- christelijk was vóór de kunstenares vroeg om te worden opgenomen in de gemeenschap van alle broeders en zusteren in den Heer. Wanneer is deze overgang tot het katholicisme geschied? Ik kan het in haar werk niet naspeuren. Noch auszer dir und schon in Dich genommen - (Der Knospengrund p. 31). Het was hare nieuwe geloofsgenooten of ze de dichteres al jaren hadden gezien op dezelfde plaats ter kerk en naast haar hadden geknield op de Communiebank. Het is geen rouwende en boetende overgang geweest uit de macht der Duisternis naar de vrede van het Licht. Hare ziel was God nooit ver of vreemd. Daar is alleen geweest: een opstijgen, een opgetild-worden, door de genade, tot den schoot van den Vader. Er is geen spoor in heel haar werk van strijd en tweespalt en vertwijfeld zoeken; geen kreet van angst om de verlorenheid van haar leven en geen gesteigerde jubel om de eindelijke verworvenheid van het Godsbezit. Zij was en is, zoo voor als na haar overgang tot het katholicisme: een bloem die voor Gods oogen bloeit, een zingend riet. Hoe bevreemdend de ongekrenkte gemoedsrust, de meische vroomheid van deze bekeerlinge, naast de onrust, en de angstige opgewondenheid van katholiek geboren en getogen jongeren als K. Weisz of Hasenkampf. Velen zoeken verloren en het doel voorbij; terwijl de schoone vreugde van het Godsbezit te grijpen ligt voor hunne handen. De wonderlijke mildheid en het ontroerd vertrouwen van R. Schaumann in God en in de menschen is des te meer bevreemdend dat het | |
[pagina 874]
| |
leven haar veel harder en smartelijker heeft gedrukt dan de meeste jonge dichters wier werk door vroege verbetenheid geteisterd wordt. Zij was nog een schoolgaand kind toen vader sneuvelde ‘für Gott und Kaiser’ en voor Duitschland zijn bloed vergoot dat in Frankrijks aarde weer zijn franschen oorsprong erkende. Wanneer het leven een kunstenaarshart voor zulke tragiek stelt, kan daarin iets losbreken dat anders pas na jaren tot uitspreekbaarheid komen zou. Dan is voor R. Schaumann gevolgd een tijd van zwerven en zorgvolle ziekte; een tijd van worstelen, om haar brood en haar droom te gelijk. Tot ze in München begrijpende en bevriende zielen vond en leiding voor haar plastische begaafdheid. Zij vond er tevens het eindelijk huis en het verinnigd geluk van het moederschap, door hare vereeniging met den Hochland-redacteur Dr. Friedrich Fuchs. Ruth Schaumann is niet tot kind herboren naar het woord van Christus. Zij heeft de vertrouwvolle, spontane kinderlijkheid van haar geboorte behouden ‘zonder vlek of scheur’. Haar werk is een opgetogen lof aan Hem die hare jeugd vertroostte en de wereld tooit met zooveel schoonheid. Uit Gods hand ontvangen bergt elke smart zelfs en elk miskennen den milden geur en smaak van honing. Fiat.
Behalte mich Dir vor, so Du begehrst,
Dasz einer Deines Namens wegen leide,
Demütig sich in hänfne Stricke kleide
Vor Händen, die Du auserwählt bewehrst.
Mir sind gewisz die Pfeile nicht zu scharf,
Der Lanzen keine sollte meiner schonen,
Denn jede läszt mich tiefer in Dich wohnen,
In den ich bis zur Neige gehen darf.
Wund stehst Du vor mir und ich liebe Dich,
Noch auszer Dir und schon in Dich genommen -
Und viele wird der Eingang überkommen,
Dasz sie ihn selig suchen, Herr, wie ich.
| |
[pagina 875]
| |
Men bedenke dat Ruth Schaumann pas achttien jaar was toen ze deze verzen neerschreef. Zij had een kinderlijke behoefte om te worden opgetild door Gods Vaderlijke armen en opgeheven tot zijn Hart. Hare verlorenheid in God was bijwijlen zoo sterk dat het haar vreemd te moede werd of ze uit de zwaarte van haar lichaam opzweven ging. Elevation.
Nur eines Lächeln felht noch, sonst begänne
Ich schlanken Aufstieg mit geschlosznen Füszen,
Dasz bald mich von des Hanges Gräfergrüszen
Der hochverklärte Stundenduft gewänne.
Und ich auf Licht in gleicher Höhe stände
mit dem verschmiegten Nest der braunen Meise,
Dasz ihres Brütens scheues Lauschen leise
In mein Gefühl durch weiche Augen fände.
Und weilte in Erhebung aller Stille;
Vernehmend durch die Bildung innrer Schleier
Den Zarten Bruch der ersten Vogeleier
Bevor ich mir an Deine Brust entquille.
(Die Kathedrale, p. 35).
De kinderlijkheid van Ruth Schaumann in ‘Die Kathedrale’ verlustigde zich nog te zeer in een schoone vlindering van muziekale woorden; er was nog te veel stemmigheid in en nog te weinig zuiver gespannen gevoel; haar beeldend vermogen was, hoewel verbazend voor haar leeftijd, nog te wankel. Ze was nog te gevoelig voor de klassieke vormschoonheid van Stefan Georgt en de subtiele sensitiviteit van Rilke. Zij was haar diepste wezen nog niet geheel bewust; zij zag haar ziel nog niet als in een spiegel, maar op ‘Die Kathedrale’ volgde ‘Der Knospengrund’. En het werd duidelijk, zij het slechts in enkele gedichten, dat hare esthethische evolutie, over Georgt en Rilke heen, | |
[pagina 876]
| |
naar een middeleeuwsche primitiviteit terugkeerde. Eigenlijk was het slechts het bewustworden van haar eigen zuiver kinderlijk wezen. Nog ligt in te vele gedichten van Der Knospengrund deze volksche eenvoud en zuivere kinderlijkheid verschemerd. Het ongeduld van haar overdadige inspiratie en scheppingsdrang en een te lichte ontroerbaarheid hebben er schuld aan dat deze bundel nog te veel onmachtige of ondoelmatige beeldspraak, nog te veel kernlooze gevoeligheid vertoont; doch naar de jaren haar jeugd tot rijpere kracht lieten groeien, werd ze ervan bewuster dat: ...alle Worte sind nur Schale
und haben nicht den wahren Kern...
En het gaat om de kern. En de diepste kern is God. Om deze goddelijke kern dwaalt haar leven en gestadig verlangen. Zoo wordt haar leven een bloeiend wonder en een zalig verrukken: Zwischen abend und morgenrot.
Zwischen Abend und Morgenrot
Ist eine lange Nacht,
Zwischen dem Samen und zwischen dem Brot
Sind viele Wunder vollbracht.
In die begenadigde momenten vond Ruth Schaumann soms den geurenden eenvoud van de middeleeuwsche mystieke liederen. Die nachtwache.
Des Wächters Schritte gehn vorbei,
Die Uhr släght zwei,
Das ringt sich frei
Durch die erloschnen Gassen.
Da blast empor des Wächters Horn -
O ewge Lieb, du Samenkorn,
Ich kann nicht von Dir lassen.
| |
[pagina 877]
| |
Der Wächter dröhnt zum andern Tor,
Da hört mein Ohr
Den selgen Chor
Durch Nacht und Brunnenraunen.
Es geigt auf blassem Engelshaar,
Es harft die ungezahlte Schar
Durch Flöten und Posaunen.
Und Gottes Stille folgt dem Lied
Wie Wind im Ried -
Und wieder kniet
Mein Leben auf den Linnen,
Getröstet über alle Not,
Und leise langt das Morgenrot
Den Türmen nach den Zinnen.
Met deze mystieke overgave heeft Ruth Schaumann 's Heeren lijden, opgang naar den Kruisberg en offerdood, schouwend herleefd en biddend herdicht in Das Passional; een dertigtal gedichten. Het Aufbruch-gedicht wekt te klare herinnering aan dat verukkelijk lied van onbekenden middeleeuwschen dichter: Als Jesus von seiner Mutter ging... Maar Rilke heeft in zijn Marienleben niets geschreven dat in allen eenvoud beeldender en van zuiver kinderlijk gevoelen sterker dooraemd is dan b.v. | |
Das füllen der eselin.Es hängt noch seine Mutter an
und geht auf hohen Beinen...
Intusschen is 't verlangen van haar leven gerijpt naar zijn vervulling. Zij heeft de reine gave van haar jeugd en de belofte van haar leven neergelegd, vertrouwend, in de handen van den man die haar tocht voortaan begeleiden en richten zou. Wir lieben uns wie sich die Engel | |
[pagina 878]
| |
lieben, heeft R.J. Sorge gedicht. Zoo wordt het schoon verbond van ziel en zinnen een louterende opgang over leven en tijd naar de tijdelooze verbondenheid in God. Der Regen rauscht, ich horche auf sein Tun,
Mein Haupt und meine Hand an deinem Herzen ruhn.
Mit deinen Händen hältst du meine Zeitlichkeit,
Die Seele aber ist viel tausend Meilen weit.
Und fragt im Himmel an, ob unsre Sitz noch steht,
Dahinnen Hand in Hand einst unser Ende geht.
Uns eilt zum höchsten Hag und fragt dem Bäumlein nach,
Darunter frommste Rast der Ewige uns versprach.
Das Bäumlein blüht so schön, der Sitz ist unverstellt,
Ein Flöt' und Harfenspiel sind auch dazu gesellt.
Der Regen rauscht nicht mehr, die Stille wiegt sich ein,
Nun darf ich unverstört in deinen armen sein.
(Eckhart, Mai, 1927).
R. Schaumann's leven bloeit naar zijn vervulling en hare kunst naar volheid. De zwaardere zorg van het gezin zal nu wellicht de overdadigheid van haar scheppenden drang belemmeren en vertragen, maar intusschen zullen de verkoren beelden en gedichten rijpen tot een schoonere voldragenheid.Ga naar voetnoot(1) | |
[pagina 879]
| |
II. Plastische Kunst.
| |
[pagina 880]
| |
starring van den Athos-berg, maar integendeel iedere nieuwere vorm een ander uitzicht openbaarde van ons zoo breedopentakkend geloof. De Kerk, die zich niet bond aan eene bepaalde school, plooide zich steeds naar de heerschende kunst, en plooide tevens deze tot de uiting van haar geloof en gevoelens; en dat gebeurde niet naar vooropgezet veroveringsplan, maar uit den aard der dingen, omdat een stijl maar een taal is, God in alle talen mag geloofd, en de kunstenaars natuurlijk de taal spraken hunner medemenschen. Elke nieuwe stijl kreeg alzoo een doopsel van orthodoxie; ten tijde der katakomben werd de zoogenaamde pompeiaansche stijl gekerstend, en nochtans had men er alle redenen toe de toenmalige beschaving te banbliksemen; de kerk dacht er geen oogenblik aan, hare kunstenaars verwerkten op de muren van het onderaardsche Rome de motieven soms, in alle geval de werkwijze aangeleerd in heidensche ateliers, en dat hun bekeering en hun geloof rechtzinnig waren, bezegelden velen met hun bloed. Zoo ook werd de barok gekerstend en ten doop gedragen, weer uit den aard der dingen, omdat de kristene kunstenaars de wapens hanteerden die zij aanleerden; of moesten ze soms aan een museum van antiquiteiten voorhistorische wapenen gaan ontleenen? Gaat men Vondel zijn breeden zwier verwijten en het hem ten euvel duiden dat hij niet schrijft lijk Van Maerlant? De kerkelijke kunst in de 17 eeuw moest barok spreken, wilde ze rechtzinnig blijken, en op waardige, rechtzinnige en verstaanbare wijze God loven. Zoo wist de Kerk, met haar wonder aanpassingsvermogen, alle stijlen hun credo te laten zingen, voor alle stroomingen, alle scholen - ware stroomingen, en geen schooltjes van één dag en één nacht - eene bedding te graven die tot God voerde, en men mag beweren dat de schoonste en duurzaamste monumenten van elken tijd gewrocht werden door en voor de kerk; in den godsdienst kan ten ander de kunstenaar het hoogste presteeren. Eéne voorwaarde stelt de Kerk: dat de kunst, in haren dienst, vatbaar weze voor het volk, klare en verstaanbare taal spreke; de kerken immers zijn ten dienste der massa, niet ten dienste van een cenakel uitverkorenen; zij wil de massa roeren, begeesteren, door eene kunst die vatbaar is door het volk; haar kerken mogen geen laboratorium worden van nieuwe experimenten, hoe vernuftig dan ook; en de nieuwe school die haar diensten aanbiedt moet in zekere mate aangenomen zijn door de gemeenschap. | |
[pagina 881]
| |
Komt er nu een nieuw geluid? Wel, ik geloof iedereen voelt dat er iets nieuws groeiende is, en de sympathieke belangstelling rond de Pelgrim-tentoonstelling zegt dat men op verre na niet meer vijandig staat tegenover dat nieuwere. De bouwkunst - en deze logische uitgroei is wel het beste bewijs voor den diepen grond der vernieuwing - gaf den grooten duw. Men beschikt immers over nieuw materiaal, het gewapend beton; en nieuw materiaal bracht steeds nieuwen trant, eens de eerste periode van tasten voorbij waarop men slechts belust is met het nieuwe materiaal oudere vormen en ornamenten goedkooper en gemakkelijker na te bootsen. Deze periode ligt wel achter den rug. Beton armé wil gladde wanden zonder versiering, naakte schoonheid der simpele verhoudingen, het sprekende en het logische van den opbouw. Strengheid, vlakheid, eenvoudigheid, vormen zonder festoenen, beeldhouwkunst en schilderkunst, en al de toegepaste kunsten streven er naar. Een opmarsch over heel de lijn dus, die het gevoelen wekt eener niet meer te ontkomen noodzakelijkheid, ten andere beantwoordt en in vormen verklankt wat onuitgesproken in ons aan 't woelen is. Dat was ook wel de indruk van Pelgrim-tentoonstelling; het was geen tierend uitschreeuwen van een strijd-programma, het was geen oprukken elk langs zijnen kant, geen tirailleeren; maar een vastberaden optreden in gesloten gelederen, bewust van zijn goed recht en ook van zijnen plicht. Er was verscheidenheid, maar er was ook eenheid; wat in voorgaande tentoonstellingen zoozeer opviel in de hollandsehe sectie, die geslotenheid, dat aaneentrossen, was nu waar voor de heele tentoonstelling. 't Was ook eene tentoonstelling van de heele kerkelijke kunst, van al wat kan in dienst staan der kerk (alhoewel de toegepaste kunsten en de beeldhouwkunst maar pover waren vertegenwoordigd en er eene ruimere plaats moet worden toegedacht in een volgende expositie). De schilderkunst bekleedde wel een voornamen rol, maar wie zou durven beweren dat ze opdringerig was? De groote belangstelling ging integendeel naar de bouwkunde, en dan naar de glasramen van Joors; kwame deze kroniek niet zoo laat na de sluiting dan moeste hier rechtvaardigheidshalve een hymne volgen van bewondering; ik wil enkel nadruk leggen op het direkte, het onmiddellijk-verstaanbare van deze glasramen; Joors slaat u in 't gezicht wat hij zeggen wil en zijn beelden zijn sterk en pakkend uitgedrukt. Te Chartres in de Kruisbeuk | |
[pagina 882]
| |
Noord duwen de oude glasbranders op heel plastische wijze in 't verstand dat oud-Testament slechts voorbereiding is van het Nieuwe: de vier groote profeten staan leêrken, dragen op den rug de vier Evangelisten; met eene heilige overtuiging houden ze de beenen van de opgeklauterde apostelen vast en met niet minder heilige overtuiging slaan de evangelisten de handen om den schedel der profeten en tronen triomfantelijk nu ieder wel begrijpen moet dat zij de baas zijn. Iets van dien aard zou Joors ook wel aandurven. In al de zalen ten andere sprak men klare en vranke taal; geen experimenten, geen kunst voor enkelen, voor kapellekens van devoten maar voor de geheele gemeente. Sommaire vormen, soms al te sommaire, en een overhoop liggen met de techniek, te spontane weergave van wat binnen roert; bij Deckers en Van Sina ware wel uitvoeriger behandeling gewenscht (laat ik dat prikjen geven aan deze twee hoogbegaafde kunstenaars; ze werden vereerd met een artikel van Erasmic, ze werden zoo fel geprezen dat uit vrees voor hoogmoed een prikjen noodig wordt geacht uit kristelijke naastenliefde. En deze tentoonstelling was gedegen en zelfs braaf; geen verlangen te verwonderen en te allen prijze nieuwigheid te brengen. Geen revolutiemakerij, zelfs niet in de afdeeling bouwkunde die het meeste opzien baarde, en waar men in 't algemeen zich nog hield aan het oude materiaal. Flor Van Reeth - men moet Flor Van Reeth heeten om zij'n verrijzeniskerk aan te durven - onderzoekt van meetaf al de gegevens nopens aanleg en bouw eener kerk, brengt eigene oplossing en smijt sommige loopende gedachten overhoop, maar doet zulks met al den mogelijken eerbied van een frissche en zelfbewuste jeugd; en Bellot, de dichter van de baksteen, bedient zich van een bij uitstek hollandsch materiaal, en zijne kunst is kind van den spaansch-moorschen stijl. Ook Bellot wortelt in het verleden en weet zich waarnoodig wonderwel aan te passen aan eigenschappen van streek en land, b.v. in engelsche abdij. Zoo was dan de Pelgrim-expositie eene uiting van gezonde nieuwere kunst; omdat marktgeschreeuw uitbleef, zal ze de bezoekers des te dieper hebben getroffen en sympathie verwekt voor de nieuwere kerkelijke kunst die groeiende is. En ik kan deze pelgrim kroniek of liever deze kroniek rond den Pelgrim niet sluiten zonder te zeggen hoe wonderschoon Servaes is; die twee staties van den Kruisweg, met hun machtig neersmakken van | |
[pagina 883]
| |
't afgetobde Kristus lichaam, en met hun wonder koloriet (hoe zit dat nu eigenlijk ineen, hoeveel lagen schemeren er door elkaar?); die grootsche heilige familie in ascetisch amberen kleur (geel is bij Servaes weldegelijk de kleur der beschouwing) en die mirakuleuze verkondiging met de pakkende stilte van hemel en aarde nu het geheim geschiedt, zijn wel werken van hooge beteekenis en blijvende waarde. - Groenendael openbaarde zich een meester in Franciscus; Bijvoet met herinneringen aan praerafaclieten, aan Mantegna en Botticelli, boeide fel; en wie zou Van Puyenbroeck niet liefkrijgen om de lentevroomheid, het oostersche en het naief sprookjesachtige van aanbiddingen van herders en van koningen? Zijn Kristus en Nicodemus rook nog wat naar zijn menigvuldige vroegere Bouddha's; maar hoe frisch werd in de andere doeken het oude onderwerp: Kristus licht der wereld niet verwerkt; met eene techniek om zich te bezondigen van snoeplust. | |
Tentoonstelling Hens-Vinck-Higuet.Eene tentoonstelling zonder katoloog, en zonder vermelding van verkochte werken; geen witte briefjes die kraaien van succes, hoewel de bijval groot was, naar men verzekerde. Het was als een retrospectieve tentoonstelling van Hens, die reeds op jaren komt; in de eerezaal was de schilder in smakelijke gewesttaal, met af en toe een klad fransch, al even gewesttalig, aan 't vertellen dat huis en atelier zoo vol staken, en hij dus maar alles had bijeengescharreld, en dat vele schilderijen dan nog uit private collecties waren gehaald. Zoo kreeg men dan een overzicht over bijna het heele werk, dat geleidelijk tot grooteren eenvoud komt, grootere direktheid bedoelt, het markante in eenige trekken en eenige kleurvlekken weer geeft; zijn lang kunstenaarsleven en lange studien laten het hem doen met groote zekerheid, die slordigheid uitsluit. Eenvoudigheid ook, en dit van af het begin, in de keuze van het onderwerp: liefst één ding op het tableau, en eene strenge constructie. Frans Hens verwierf beroemdheid met zijn Scheldezichten: een boot die wegdrijft in mistige sluiers van onbekendheid, een lucht van gekabbelde wolkjes, een kleur van geklopte eieren, droomerige stemming, en een zekere voornaamheid; geen ruw realisme, zijn doeken zijn teere dingen, delikaat van stemming, van onderwerp en koloriet, en hangen de zaal vol fantasia's ‘het drijven watten wolkjes’. Grootsch episch | |
[pagina 884]
| |
doet Hens nooit; waar hij een log wrak laat sleepen door twee dwergjes van toogbooten zal hij rond den loggen romp de poezie hangen van vergane grootheid, en het is wel aardig dees laatste reis te vergelijken met gelijken tableau van Turner; bij Hem blijft het bij een weeklagende elegie. Buiten de zeezichten, hingen er menigvuldige landschappen; bijna altijd een atmosfeer van weeke treurnis: een huizeken dat alleenig en verlaten staat in het late avonduur, eene koei die alleenig te grazen staat bij een vijverken, labeurende paarden in 't najaar (eene reeks teekeningen spreekt van zijn voorliefde voor paarden); 't is alles verlaten, weemoedig; mijn land is het land van de stilte. Kortom, Hens toont te wezen een natuurdichter, wiens gemoedsleven verglijdt, zonder schokkende gebeurtenis, in stille berusting en stil bewonderen van de geheime schoonheid der dingen, en die poetischen weemoed wekt met pakkende rechtzinnigheid; hij componeert met onfeilbare zekerheid; boot en huizeken staan bijna steeds op een diagonaallijn. Gelijk we zegden wordt faktuur en penseelslag den laatsten tijd forscher. Het is wel gewaagd voor een jeugdigen schilder als Jos. Vinck in de nabijheid van zoo'n innemenden meester te exposeeren, maar deze dier- en landschapschilder, die over een tweetal jaren glansrijk doorbrak wist wel hoe zwaar hij weegt, en zijne kunst, door den keus der onderwerpen, door gedempte stemming, en door bewerking, staat of liever stond wel eenigszins in de lijn van Frans Hens. Men kent de zichten, van den jongen Antwerpenaar, met hun wazige luchten, hunne droomerige onklaarheid, en de koeistallen die seffens doen denken aan J. Stobbaerts. Dat alles staat nu, voorloopig, op 't schap; zijn verlangen is nu gespitst op constructie, op logge vlakken, die op afstand, het oog toelaten tastend te glijden langs flanken en kanten, rond te wandelen. De rest wordt nu ten offer gebracht; hij wil styliseeren; men zou bijna zeggen (zóó de ploegende boer) dat Van Konijnenburg hem door het hoofd speelt; die polderboer met korte hemdsmouwen, scherp afgesneden gelaat heeft wel iets weg van een fellah van Konijnenburg, maar zwaarder, plomper, En de mistige lucht van weemoed mag ook hare gordijnen oprollen; de achtergrond wordt nu krijtwit, met wat gefronsel van vuile wolkjes, langs den kader; uit dat krijtwitte springt de zwaar geteekende figuur vooruit in hieratische grootheid. | |
[pagina 885]
| |
Waar Hens zwenkt, duikelt Vinck hals over kop naar nieuwe schoonheid, maar we weten hem een koenen zwemmer. Higuet exponeerde reeds volgens kataloog te Antwerpen in een driejaarlijksche met eene creoolsche vrouw waarvan ik mij niets herinner; maar de reeks teekeningen van dezen waalschen meester staan voor 't leven in 't geheugen geprent van den bezoeker; zoo verbazend zijn ze. Enkel koolmijners en hiercheuses, tragische figuren, dramatische figuren, in hooge spanning, bij wie de driftige natuur laait en vlamt; koppen die staan in hooge potentialiteit, bereid tot de daad, tot de ontploffing; met nen plotsen wrong van het gelaat, met nen plotsen opsnok van het lichaam stormen ze los, vervaarlijk; haat, woede, wrok en opstand tieren en vloeken uit bijna al die gezichten, doorkorven, geravineerd, als gelidteekend met messen; bij de vrouwen eene moedeloosheid zonder einde, een zich voelen neerzinken in moreele miserie zonder hulp of uitzicht op beterschap; wat hun alledaagsche voorkomen een zekere wijding brengt. En met welke meesterschap zijn die koppen geteekend, men moest zeggen gebeeldhouwd, want 't zijn als bronzen beelden met metallieken weerglans; niets geen gepeuter; met groote zekerheid, als in in éénen haal, zijn ze op 't papier geworpen. | |
[pagina 886]
| |
III. Tooneel
| |
[pagina 887]
| |
den tooneel-pharus der wereld ‘Het Vlaamse Volkstoneel’, mag het inderdaad een mirakel heeten dat het Mascheroen-motief nog geen verjongingskuur onderging: èn om de tooneelmatigheid der stof, èn om de in het renouveau-theater zoo populaire en gezochte figuur van den duvel, èn om het traditioneel Vlaamsche en Volksche van de legende. Eén jong auteur - ik geef den keizer wat des keizers is - werd er, dank zij zijn rassig vlaamschen flair, misschien door beroerd: Nl. Ward Schouteden's stadsgenoot Jan Melis. Zijn ‘Duivel, de Wereld en het Vleesch’, spel waarvan hij mij het handschrift ter lectuur zond, zet in met een soort duvels congres dat aan den proloog van Maskaroen herinnert. Vóór het succes van ‘Mariken’, had de duvel, in de ruimste beteekenis van dit begrip, toch reeds het naoorlogsch en renouveau tooneel herovert. Het zou onhoffelijk en onrechtvaardig zijn, hier dan uitvoerig te handelen over den jongsten ‘Maskaroen’, zonder enkele markante en typische duivelcreaties vluchtig te schouwen. Ik rij ze naar den datum van den eersten druk. In vele gevallen is dit het geboortejaar niet. Menig tooneelspel heeft jaren moeten wachten in 't kartonnen voorgeborchte op de verlossende opvoering of 't gedrukte kleedje. Ern. W. Schmidt schetste in 1921 ‘Een wonderlijke Gast’, een duvel voor de mannen uit het schipperskwartier en voor 't publiek van de ‘poesjen’; geen Maskaroen, maar een ongelikten Asmodée ‘bewerker van belachelijke huwelijken’. De kerel is op inspectietocht; zijn harig corpus zit gewrongen in gekleede jas, zijn bokspooten in lakschoenen, zijn horentjes onder een hoog zije, zijn grijpklauwen in glacé's en de kwispel van zijn staart in zijn kousen. De pochhans verschijnt te middernacht om een viertal aspirant-duvels een lesje in de verleidingskunst te geven. Hij komt echter van een kale kermis thuis, want Schmidt concipieerde zijn Asmodée: brutaal, grof en dom, naar het model der duivels uitde 15e eeuwsche PassiemisteriënGa naar voetnoot(1). E.H. Poppe-zaliger heeft er den duivel ook eens bijgehaald in zijn kindertooneeltje ‘Vlug uit Bed’ (1923). Het gaat hem niet zoo goed | |
[pagina 888]
| |
van de hand als Schmidt! De kruis-ridder had de gewoonte niet met den duvel om te gaan, allerminst op de planken! Zijn ‘duivel’ lijkt naar 't uiterlijke den traditioneelen Mephisto: vuurrood kleed onder zwarten mantel. In plaats van de horentjes, een kroon. Hij incarneert de spreuk: luiheid is het oorkussen van den duivel; kan hier niets uitrichten, want de kleine Lena moet 's morgens ‘Vlug uit bed’, ze is een kind van Maria en van de Eucharistie - twee machtige satansvijanden uit de M.E. In '24 trad Satan, in hoogst eigen persoon, in Teirlinck's werk op. De staarteman zal er zich niks vreemd hebben gevoeld; te meer daar hij in ‘Ik Dien’ naar zijn zin en gaven dienen mocht. Hij vertoont er zich niet als een grand seigneur of dandy, maar als een foorkwast in ‘geweldig klownpak’. Als klown - de hansworst uit de laat-Middeneeuwsche spelen - is hij of zijn best, daarbij een volleerde cynische zwanger-verleider. Hij verraadt affiniteiten met den malus angelus der moraliteiten; van een sluwen, geslepen vernufteling en geestigaard heeft hij niks. Het is de volksamuzeur van het op de planken meeacteerend publiek, in de hoedanigheid waarvan hij vroeger zelden optrad. De zetten en de wijsheid die hij er met veel gebaren en nog meer woorden uitflapt rieken naar faro en achterbuurtjes. ‘Tong’ en ‘Blik’ - het bekende duvelspaar uit de oud-Nederl. spelen - betitelen hem ‘meester’; daarmee wordt stellig niet ‘oppermeester’ bedoeld. Want Luciferachtig is hij voor geen cent! Van een lawaaierigen helleserjeant heeft hij nog het meest. Maar als zoodanig, een klepper, eigenaardig en oorspronkelijk. En toch, één schop van A. Van de Velde's ‘Bokspoot’ en Teirlinck's klown kan het aftrappen. Bokspoot is een duvel; en in 't spel van ‘Christoffel’ (1924) de drijfveer der handeling. Hoofdkenmerk is een geprononceerde neiging tot het satirische en ironische, oude familietrekken enkel de vlugsten uit elk duvelsnest eigen. Sluw, schelmsch, hardnekkig is hij bovendien en niet min verwaand en praterig. De laatste twee hoedanigheden bezit Bokspoot in zoo overdreven hoogen graad, dat ze er hem in lappen: de overmoedige praat zoowaar zijn muil voorbij! Even kijken: hij is de onrustige geest die woelt in Christoffel's primair brein, en hem van 's Koningshof via de Wereld drijft naar het hol der oorlogsconspirateurs, om te zoeken de ‘hoogste macht’. In dit derde stadium treedt Bokspoot openlijk naar voren, om er Christoffel op te wijzen dat de machten tot nu toe ge- | |
[pagina 889]
| |
peild en te licht bevonden, van hem, hellegeest, uitgingen als uit de bron. En als de zoeker daaraan schijnt geloof te hechten en hem aanhangt, dan krijgt Bokspoot het in zijn horekes en wauwelt er zoo licht, zinnig op los - te lichtzinnig voor zoo'n gewikste duvel! - over Ziel-Verlossing en Christus, dat het onderwijl door Bekkeneeltje in de war gestuurde vertrouwen van Christoffel verzwindt; zijn oogen open gaan en in God de Almacht erkent. Zoo, als een levend kwaaden zielkundig veelzijdig uitgebeeld, treffen we vóór Walschap's Maskaroen geen duvelfiguur meer aan. Daar staat nochtans nog een heel peloton interessant duvelsgebroed te wachten om geschouwd te worden: Van folkloristisch, inzonderheid van traditionalistisch standpunt, is de ‘afgezette pastoor’ alias ‘zwarte madame’ - een wezen in den aard der laatmiddeneeuwsche ‘weder Fräulein, weder schön’ - een merkwaardig exemplaar. De zwarte madame, dekmantel van den duvel in F. Timmermans' ‘Sterre’ (1925) vertoont een paar trekken bizonder volksch en traditioneel. Zwarte madame is helschschrikwekkend: ze lijkt de spin die slag om slag haar slachtoffer onschadelijk maakt, het naar zich toehaalt en uitzuigt. Z.M. moet haar kop leggen en laten pletten onder den fluweelen voet van O.L. Vr.: tweede kenmerk. Een derde, is de rol en de macht van het berouw, het van oudsher onfeilbaar afzweringsmiddel. Met het geval Pitje Vogel staan we dicht bij de N.D. Theophiluslegende, waar de duvel voor 't eerst in openlijk conflict kwam met O.L. Vr. We raken ook aan het Maskaroen-motief langs een van zijn uitloopers: de processen om één ziel. Om 't bezit van Pitje's ziel ontspint zich immers tusschen O.L. Vr. en de Zwarte Madame een kort maar vinnig debat. In een reeks allegorisch-moraliseerende ‘tooneelsketches’: ‘Der Waarheid spiegel’ (1924), laat Van Reusel in Bed. III den Tartarus opdoemen. Een glazen Lucifer trompettert er over zijn troepen het ralliement. Als de keur zijner stinkende bende: Zonde, Lijden, Vertwijfeling, Luiheid, Dronkenschap rondom zijn troon is geposteerd, staat de baas plechtstatig op en roept met vlammen-stem: ‘trawanten, onze zaken staan slecht. De wereld wordt... te wijs (!?). Ik wil een slag slaan dat tronen wankelen en de massa bloedgierig op de massa beukt dat het roodspat’. ‘Dat er een man opsta, die de oproervane zwaait en God uit de harten der kudden rukt’. Zoo spreekt Lucifer gedreven door wraak en nijd, twee duvelshoofdzonden door de tijden. | |
[pagina 890]
| |
Ik vestig de aandacht op dit similitooneelspel, omdat het herinnert aan de overgangstypen uit de XVIe eeuw, toen naast den duvel reeds ‘sinnekens’ acteerden, in afwachting dat de duvel zelf het veld zou ruimenGa naar voetnoot(1). De flikkervlugge duveltjes uit E.H. Prims' ‘Femina’ (1924), de geëffemineerde gezellin van den schonkigen ‘Elckerlyc’, dragen de wufte namen ‘Blijde wereld’ en ‘Tango’; werden door den verwerker aangeworven om, naar de methode vroeger beproefd op de ‘Dwaze Maagden’, Gezelschap, als 't kermissen uit is, zonder complimenten bij haar kladden te pakken en mee te slepen in den afgrond der hel. Dan is daar nog de ‘duivel’ uit P.G. Buckinx' ‘Tredmolen’ (1926), in vastenavond toilet: rode pet, donkerloshangend vest, waaronder een vuurrood hemd; zwarte broek opgehouden door een band. Hij speelt de rol van verleider dóor en ván de vrouw, met het cynisme en de geilheid van Teirlinck's klown en de hardnekkigheid van Moenen uit ‘Mariken’. En hier hebben we ‘Geerken’ uit E.H. Lindemans'’ Duvelschuur’ (1926). De folklore en de traditie druipen hem zoomaar van zijn lijf. In Brabant en rond St-Truiden wordt heden nog verteld van den duvel en de betooverde schuur... Een verstokt conservateurken, dat Geerken! Tijdgeest en beschaving, hij lapt het allemaal aan zijn botten: eischt in bloedschrift handteekening op contract; komt naar oude hellevoorschriften maar uit zijn pijp op 't psychologisch oogenblik, als de patient radeloos is en de wanhoop nabij, houdt dan koppig voet bij stuk. Zooals in de allervroegste mysteriespelen werkt hij met Lilliput-duveltjesGa naar voetnoot(2). En eindelijk, hij wijkt slechts voor het Crucifix, het oudste bezweringswapen. Geerken is een bijdehandsch kerelken. Zijn methode is echter te simplistisch en te ouderwetsch om een modernen boer nog te vangen. Een bloedeigen broer van Geerken is duvel Van Ghistel, werkzaam in Flos' ‘Smetje Smee’ (1927), een oolijkerd ook en met handen en voeten gebonden aan de traditie; hij is niet zoo slim als Geerken maar even populair en misschien van een ouder geslacht. Hij mag dan ook | |
[pagina 891]
| |
om die reden met zijn broer een plaatsje hebben in de rij der satanskinderen die het Vl. renouveau-tooneel illustreeren: naast Bokspoot, de Zwarte Madame, de klown-duivel en Asmodée uit het schipperskwartier. Hiermee zijn de meest bekende Vlaamsche tijdgenooten van Walschap's ‘Maskaroen’ geschetst. Buiten Vlaanderen verschenen een paar spelen zoo vergroeid met ons repertorium, dat een silhouet der duvels die er in voorkomen, onderhavig overzicht stellig zal dienen. Ik laat ze nog voor ‘Maskaroen’ van Walschap aanrukken. ‘De Triomf der kuischheid’ (1924) door pater Timmermans en het ‘Driekoningspel’ door pater Van de Steen, kunnen niet in aanmerking komen. In samenwerking met Jacob Weil, liet Fr. Van Eeden in D.W.B. 1926-'27 een mysteriespel verschijnen ‘De Legende van Sancta Sura’, waarin ook een duivel ‘de onbekende, in zwarte dracht gekleed als Poorter’ komt kwaadvuur stoken; verklaart bedreven te zijn in alle wetenschappen en magister in alle zeven vrije konsten’; werkt met filter, hekserij en geld. Een aanroeping van O.L. Vr. is voldoende om hem klein te krijgen. Archaïsche opvatting en uitbeelding. Vermeld dient ook de ‘Lucifer’ van Wagenfeld, vertaling uit het Platduitsch door Dr. Decroos (1927). De Westfalinger volgt haast op den voet de in de Middeleeuwsche spelen gangbare gamme der verhouding tusschen God en den duivel van af diens val. Net als op de oudste afbeeldingenGa naar voetnoot(1) zit hier Lucifer op een gloeienden troon zijn heimwee en vermaledijdingen naar den hemel toe te vloeken. Zeer plastisch wordt de schepping der menschelijke zwakheden voorgesteld. Lucifer brouwt ze met groot misbaar in zijn ketel: Hoogmoed uit zelfkruid, Gierigheid uit goud, Zinnelijkheid uit roode rozen enz. Vervolgens herschept hij ze in menschen gedaante en keilt ze de wereld in. De Lucifer uit het oudere en veel minderwaardiger spel van Gerda ‘St-Michaël en Lucifer’, roept de sinnekens ‘Wellust, Geldduivel, Ontucht’ enz. gelaarsd en gespoord ter vergadering op, zooals men dat ziet in XVe eeuwsche spelen. Merkwaardig is hier echter dat Luci- | |
[pagina 892]
| |
fer een oogenblik berouw voelt over zijn zonde, iets wat zich vroeger maar een enkelen keer moet hebben voorgedaan. Haslinghuis haalt een paar gevallen aan, b.v. het typsiche: Je M'en repens uit Greban's ‘Passion’ ± 1450Ga naar voetnoot(1). Laten we nu de verschillende naoorlogsche duvelfiguren nog eens opmarcheeren, dan zien wij er de folklore en de traditie dik opblinken. Van Vlaamsch standpunt uit bekeken, verwondert dit geenszins: godsdienst, traditie en standbewustzijn liggen elk waar Vlaamsch karakter ten grondslag; primeeren in elk specifiek Vlaamsch kunstwerk. Het verklaart in 't onderhavige niet enkel de eigenschappen van de twintigste eeuwsche tooneelduvels, maar ook hun aanwezigheid in de huidige theaterkunst. Het heeft stellig invloed uitgeoefend op de keuze der heden vertaalde en verwerkte oudere producten, als daar zijn: ‘Beatrijs’ Middeleeuwsche sproke voor tooneel bewerkt door H. Van Overbeke. Calderon's ‘Viaticum’ vertaald door E.H. Prims. De Grieck's duvelrije. ‘Meester Coenraedt Bierborst’ bezorgd door Dr. De Keyser, Fayd'herbe's ‘Esbattement van vier personagiën’ uitgegeven door Prof. R. Foncke, ‘Mariken van Nieumeghen’ bezorgd door Dr. Cordemans, met aanteekeningen van E.H. Bernaerts; om enkel te gewagen van stukken met duvelrol. Het heeft mede bijgedragen tot het ontstaan en het richting-kiezen van het renouveau-tooneel in 't algemeen. Aan dien zelfden Vlaamschen aard eindelijk, danken wij in hoogste instantie G. Walschap's ‘Maskaroen’. Wie heeft geluisterd naar wat ik heb meegedeeld betreffende de Maskaroen-legende en ander Middeleeuwsche tooneelmotiefjes, en dit in verband gebracht met den jongsten Maskaroen, zal hebben opgemerkt, dat het oudere slechts aanleiding was tot oorspronkelijk werk: Wenken uit den proloog van het Oxfordsch HS. werden benuttigd in Taf. I en III; het geding werd op den voet gevolgd in Taf. VI. Naast andere kleinigheden, waar we niet bij stil blijven, moet gewezen: op overeenkomst van ensceneering Taf. II, met die der hellevaartscene in het ‘Redentiner Paaschspel’ (opgeteekend 1464), waar de wachtende aartsvaders ‘achter tralies’ hun vreugde uitdansen bij de komst van den Verlosser. Moet er eveneens de aandacht opgevestigd, dat de droomscene Fameternella-Mascaroen, Taf. III, precedenten | |
[pagina 893]
| |
heeft in laat-Middeneeuwsche spelen, b.v. in de ‘Haller Passion’ 15e eeuwGa naar voetnoot(1). Dit enkel bij wijze van documentatie. De auteur Walschap wist daar niets van af; trouwens, verder dan het ‘spel achter tralies’ en 't bestaan van het motief ‘droom van Pilatissa’ reikt de overeenkomst niet... Ik ben van G. Walschap al evenmin de ‘procureur’ als van om 't even welk ander schrijver. Wel wil ik de advocaat zijn van die werken, ik zeg niet auteurs, maar werken, die mij schoonheidsgenot verschaffen. Vooringenomenheid is mij onbekend en een lijstje met starre strengethische condities zult ge in mijn paperassen niet vinden. Net als in 't leven, dienen in een kunstwerk feiten en waarden gezien en gemeten in 't licht van duizend bijkomende omstandigheden en consideraties. Het distinguo beheerscht onze uitspraken: Hier kwetst en ergert het naakte dat daar veredelt en verheft; hier wanklinkt een brutale zet, daar steunt hij de gedachte. Het ruwe dat hier tegen de borst stoot, lijkt daar kranig. - Merkt op: ik ben volop bezig Walschap werk te beoordeelen en te verdedigen. - Groote gaven en eigenschappen: schranderheid, hardnekkigheid, geestigheid en durf in den dienst van het goede, maken een tooneelheld sympathiek, maar een duvel, onsympathiek, want gevreesd en geducht. Rampen en tegenspoed baren meewarigheid als 't slachtoffer eerlijk is, maar leedvermaak en vreugde als de baksteen een Maskaroen treft. Een schoonheidsbepaling die alles dekt, houd ik er ook niet op na. Maar ondervinding leerde me: dat de degelijkheid en kruimigheid der door gevoel en verbeelding verdichterlijkte stof, den hoogte en laagte stand van mijn aesthetisch genot regelen. Want wat zoeken we in de kunst? Grootmenschelijke aandoeningen die ons doen vergeten ons kleinmenschelijk geleuter en gepeuter; die ons den mensch toonen, het menschelijke doen aanvoelen als iets geweldigs, iets grootsch, grootsch tot in zijn armoe, grootsch tot in zijn smart, tot in zijn zwakheid toe. We zoeken het getormenteerd beeld van den God-betrachter of de stralende extase van wie vond. En na deze verantwoording de vraag: Heb ik na kennismaking met Maskaroen van Walschap schoonheidsindrukken te boeken? En alles wat in mij kan genieten, zegt: Ja. Hooge schoonheid? Antwoord: Ja. | |
[pagina 894]
| |
Doorloopend, onafgebroken genot? Neen. Maar geïnteresseerd bleef ik van A tot Z. Tafereel I. Prachtig! Over 't hellecongres hangt de huiver der sombere macht van den booze. Macht geboren uit wisselwerking van verschillende krachten. Pompadoer: het alnoteerende argusoog der hel! Satan: de blinde en brutale volvoerder van Lucifer's demonische grillen! Lucifer: een verwaten, getergde god! Maskaroen: het geniale Intellekt ten dienste van het booze beginsel, in de gouden-eeuw van het intellectualisme, de heerscher, in werkelijkheid zelfs over Lucifer... De stemming wordt gewekt niet door uiterlijke drukte, maar door den daver van Lucifer's woord en de vinnige, korte, maar geanimeerde discussies; door den bots en weerbots van tegenstrijdige duvelstemperamenten... Conceptie en geest getuigen van een twintig eeuwsch schepper, zitten echter niet vast aan een bepaalden tijd en dito denkwijze, werken er zich boven uit, naar iets algemeens, iets van alle tijden... Inkleeding: de verwoording is volksch; de beeldensier naar eisch der lijn: sober. - De laatste punten gelden voor 't verder werk. - Tafereel VI, dadelijk de overige tafereelen. Hoofdgevoel: beangstigende nieuwsgierigheid. De zekerheid omtrent den gunstigen afloop van 't proces, ondermijnt geenszins de dramatische kracht. De argumenten door Maskaroen bijgehaald zijn zoo verrassend en beangstigend zakelijk en raak, dat het sophisme treft als waarheid. We staan geslagen te luisteren en te kijken; temeer daar Maskaroen zijn zaak verdedigt met het a propos, de driestheid en het cynisme van een meester-pleiter. We volgen de discussie met gespannen aandacht, het oog gericht op den Oppersten Rechter; het hart trillend van bewondering en liefde voor die groote Vrouw en Moeder Maria, die het zoo kranig en warm voor den mensch opneemt... Overtuiging belevendigt het geding. Geen doode letter uit Marionetten roeper. Hartetaal uit den mond van hoogere menschen. Tusschen Taf. I en VI, tusschen kop en beenen, flink en stevig allebei, zit een wat magere, minder doorvoede romp. Integenstelling met de drieluiken, waar kop en beenen verdwijnen in de kwabben van een overmesten buik, hebben hier begin en slot de beste brokken opgeeischt. We hebben den indruk dat I en VI vooraf werden ontworpen en daarna middenpaneelen bijgewerkt. Dat we dit voelen, daarin zit het gebrek en niet in de methode, indien hier van methode spraak kan zijn, want het staat een kunstenaar vrij te plannen en te | |
[pagina 895]
| |
bouwen naar eigen keus en willekeur. We voelen 't zóó scherp, omdat het spel inzette met het ontwerp-Maskaroen: ‘de Verlosser der volkeren zal zichzelven verdoemen door mij’. En zoo overweldigend treft die inzet, dat hij de spil lijkt en ook is, waarop en rond alles zal draaien. We kijken dan voortdurend in die richting uit; willen daarbij overal en altijd de leidende hand van Maskaroen zien en voelen. En dit lukt ons niet in voldoende mate. Zijn de middenpaneelen in verhouding der vleugels wat mager, afzonderlijk beschouwd, zijn ze gewoonweg merkwaardig, en niet het minst op stuk van zuivere tooneelkunst. De hellescene, Taf. II, is een brokje waaraan de regie zich eens mag en zal hebben! Spel en vertoongelegenheid te over! Op en top volksch! En daar zou ik wel eens willen op drukken. De personnages van dit ‘Verlossingsspel’ zijn van Vlaamschen bloede en behooren tot de volksklas, zoowel O.L. Vr. als Maskaroen, de verdoemden als Adam. Dies noemen ze de dingen bij hun naam, in sappige, kleurige, soms vettige taal, lijk het hun van het hart naar de lippen welt. Dat O.L. Vr. niet pleit gelijk Maskaroen, en Adam anders klaagt als een verdoemde, spreekt van zelf. Maar ieder blijft zijn aard en herkomst getrouw; ze voeren geen gemaniereerd en verfijnd taaltje; vertellen geen schunnigheden in diplomaten stijl onder geraffineerd beeld en mooi gelikt woord. Ze blijven in doen en spreken zichzelf. Om er nu voor uit te komen: mogen we, in dezen, Walschap beschuldigen van gemis aan smaak? Ik antwoord zonder voorbehoud en op grond van wat ik liet voorafgaan: neen. Smakeloos is heel wat anders! Daar is alles vettig, is het ‘vet’, hoofdmateriaal en effectmiddel; hier wordt het een enkele keer gebruikt en ter onderlijning van een indruk of gevoel. Nu verder! Tafereel II en III gebeuren tegelijkertijd... naar de opvatting van den schrijver. De toeschouwer zal ze als twee schakels zien. Wie zelfs nauw toekijkt en beproeft ze te superposeeren, krijgt ze niet heelemaal in den haak. Taf. III zou een zwaartepunt zijn; is dit niet geworden. De bekoorder blijkt geen eerste kracht duvel. Zijn tactiek is onvast. De bouw van het tooneel is gewrongen. Materiaal voor de scène ontbreekt niet; wel de ‘schwung’. Een en ander wijst er op dat de auteur het belang van dit tooneel heeft ingezien, maar zijn droom niet liet rijpen. Tafereel IV biedt ons een radelooze Maskaroen. Hij wil gekke dingen aan, zoo gek als zijn handelwijze in gewoon omstandigheden zake- | |
[pagina 896]
| |
lijk en nuchter was. Het contrast tusschen Maskaroen's zenuwachtig gekwispel en het rustig reidansen van een schaar Dooden, grijpt aan; komt gaandeweg in schellerkleurlicht te staan, naar gelang de verlossingsstonde nadert en deze kalm wordt aangekondigd door den uitkijker, Christus' laatste woorden tellend. Uiterst tooneelmatige verwerking. De regie zal ze dankbaar benuttigen. Taf. V. Maskaroen trekt zijn zwaarsten troef. Hij zal dien uitspelen in VI. De dialoog Adam-Maskeroen, hoe logisch en gewettigd laat zich niet gemakkelijk tot een geheel klikken met de dagvaarding. Hij is bovendien vrijlang uitgespannen. Het Maskaroen-spel door Gerard Walschap, vertoont zwakke zijden, maar zonneklaar en schitterend heeft het bewezen dat van het gewezen en geprezen tweemanschap de Walschaphelft een volvormde en gezonde kunstenaar is; een kunstenaar met een vaardige pen, een mannelijk hart, een helderen en knappe kop. De verbeelding kon rijker zijn; maar voor 't oogenblik hebben de gaven van geest en hart meer koopwaarde dan het weelderige gespin der fantasie, wijl broodnoodig en schaarsch. Men werpe niet op: de expressionistische of welk andere specifieke tooneelkundige regie, en ensceneeringskunst weet geen weg met zwaartillend werk; kan er zich niet vrij in uitleven. Larie! Johan de Meester heeft dien nonsens met Vondel's ‘Lucifer’ vertolking den kop ingeslagen; en gister heeft de niet minder begaafde Verheyen het nog stuiptrekkend onding met Maskaroen’ voor eeuwig de hel in gedonderd. | |
[pagina 897]
| |
Uit de tijdschriften
| |
[pagina 898]
| |
vraagstuk van de functie en begrenzing der letterkundige kritiek. (.....) Scherp gesteld komt de zaak hierop neer: mag men een kunstwerk beoordeelen naar andere dan zuiver artistieke kenmerken? Heeft het zin om een goed geschreven roman af te keuren op grond dat de inhoud ziekelijk, naargeestig, heterodox, onzedelijk is?’ Nijhoff in ‘De Gids’ beschrijft zeet pittig hoe de kwestie werd onthaald. ‘Over het boek zelf is het onnoodig een lezer van De Gids verder in te lichten (idem voor een lezer van De Warande). Waarop ik even wilde wijzen betreft een verschijnsel in onze letterkundige kritiek. Na het stukje van Borel, (Borel schreef in het Vaderland dat er in Smeding's boek passages pornographie voorkwamen, met de nummers der betreffende bladzijden erbij. N. v.d. Warande), stukje dat mij nog veel te mak uitviel, las men in tal van toonaangevende week- en maandschriften, onder motto's als “Kunst en Moraal”, “Kunst en Zedelijkheid”, verdedigingen en goed-praterijen van Mejuffrouw Smeding's boek. Dachten deze critici dat het Nederlandsche publiek in vijftig jaar niets geleerd had en dat het nogmaals noodig was, als ten tijde van Klaasje Zevenster en een liefde van Van Deyssel, om een kop-schuwheid van wat cru realisme af te leeren? Het was merkwaardig, hoe overigens zachtzinnige en met hun tijd meegaande recensenten, die wekelijks en maandelijks Dostoïevsky in de lucht steken om zijn zielsgeheimen, Romain Roland om zijn idealisme, Van Schendel, om zijn droomerigheid en Boutens om zijn verijld geluid, die gedurig den mond vol hebben over moderne synthesen, nieuwe religie, herwonnen classicismen etc. - het was merkwaardig hoe dezelfde menschen aangaande een boek dat, nota bene, met kunst niets uitstaans heeft, plotseling vijftig jaar jonger werden, de strijdbijlen en harnassen van tachtig uit het arsenaal opdiepten, afstoften en aangespten, de leuze, “l'art pour l'art” lieten hooren en manmoedig verzekerden dat, op last van Multatuli en Van Deyssel een iegelijk die wilde vloeken of spuwen zulks doen mocht, mits hij het in de kunst, schoonheid of waarheid deed’. De dichter J.C. Bloem, werd er (Vrije bladen, Aug.) door geërggerd. ‘Niemand meer dan ik eerbiedigt den waarlijk - moreelen, godsdienstigen mensch. Dat deze zich aan immoreele boeken stoot, het is niet alleen begrijpeleijk, het is zijn goed recht. Maar weerzinwekkend vind ik den modernen libertijn, die aan God noch gebod gelooft, die alle oud-vaderlandsche deugden veracht (om- | |
[pagina 899]
| |
dat hij er zelf te verachtelijk voor is), maar die, als het heilig huisje van de moraal (dat wankelbaarste van alle traditioneele goederen) gevaar loopt, onmiddellijk te wapen snelt, naast en met de, anders door hem als duisterlingen gebrandmerkte, clericalen. Dit moralisme is niets anders dan verkropte erotomanie. Hoe oneindig veel hooger staat het Fransche volk in dat opzicht’? Wat de critiek betreft, de geschiedenis met den gewraakten roman bewijst volgens Bloem dat de kunstcritiek van de laatste tien jaar, de ‘ethische’ kunstcritiek, geen vooruitgang beteekent, omdat zij niet scherp onderscheidt tusschen de feitelijkheid in het kunstwerk en het geheel plan waarop det kunstwerk slaat. De Nieuwe-Gids-critiek had het standpunt der standpuntloosheid. ...‘Zoodoende heeft die kritiek een geweldige en gewenschte opruiming gehouden, maar dat was ook haar voornaamste, zoo niet haar eenige kwaliteit. Krachtens haar standpunt kon zij niet anders dan détailkritiek leveren. Zij had, dat was misschien haar eenige (maar dat is een onmetelijke) fout, geen oog voor het plan, waarop een kunstwerk stond. Zij begreep niet, dat een stuk als laten wij zeggen The English Mailcoach (waarop Verwey destijds als eerste ten onzent de aandacht heeft gevestigd, en dat door hem op een onvergelijkelijke wijze vertaald is) niet alleen mooier is dan de mooiste realistische roman, maar dat zoo iets van een hooger orde is, evenals bijv. de gedichten van laten wij zeggen Hadewich boven de mooiste verzen van een socialistisch dichteres staan om het plan, waaruit zij zijn voortgekomen. Een kunstwerk is nu eenmaal een gecompliceerd iets, en het aesthetische is er maar een kant van (een niet te onderschatten kant, het begin ervan, ongetwijfeld, maar niet het eind). Dat is de groote, de onvergeeflijke lacune van de N.G. kritiek geweest. Dit te hebben bestreden is de onmiskenbare verdienste van Coster c.s. geweest. Maar moest men nu dadelijk in een - even laakbaar - enghartig ethicisme (met hoeveel genoegen las ik wijlen Gerard Bruning's aversie van dit woord) gevallen? Er was destijds, en is nog steeds, behoefte aan een tijdschrift, dat zich welbewust afwendend van de “standpuntloosheid” de waarde van den “inhoud” voor een kunstwerk weer recht deed wedervaren, maar de inhoud dan op de ruimste, hoogste wijze begrepen; d.w.z. als levensuiting, van een groot, belangrijk mensch, en niet zooals bij De Stem is geschied, waar alleen de vraag scheen te gelden, of de schrijver humanistisch was of niet. | |
[pagina 900]
| |
Het spreekt vanzelf, dat zoo'n tijdschrift reactionnair zou moeten zijn, (niet, o dommerikken en kwaadwilligen, conservatief, dat is het tegengestelde ervan). En waar zijn in Nederland de reactionnairen?’ In hetzelfde nummer bekent Menno ter Braak wat hij denkt over kunst en moraal, waarom volgens hem pornographie geen kunst is. ‘Wij zouden datgene willen stellen, wat ons voorkomt het zakelijk element in deze lawaaiprocedure te zijn. “De Zondaar” is een roman met eenige qualiteiten, zooals er veel romans zijn met eenige qualiteiten; van Eckeren heeft ze naar voren gebracht. Tevens komen in dezen roman “naturalistische” beschrijvingen voor, die zonder eenigen twijfel zuivere pornografie zijn te noemen; Nijhoff heeft het terecht geconstateerd, het is hijgende, ploegende, on-vroolijke pornografie. Hierover windt nu de nederlandsche critiek zich ontzettend op. Is het netjes? Is het niet netjes? Is het eigenlijk niet een soort Max Havelaar van het huwelijksleven? Is het eigenlijk niet kranig, al die dubieuze zaken zoo maar bij den naam te durven noemen?... De quaestie is eenvoudiger. Het gaat hier niet om een neo-malthusiaansche brochure, maar om een roman. Het gaat hier niet om een zekere positie vrijmoedigheid, maar om de verhouding van den kunstenaar tot zijn materie. Pornografie (onze critici schijnen het nog steeds niet te gelooven) is geen zaak van den inhoud, maar van den vorm; pornografie heeft met het behandelde onderwerp niets uit te staan, zéér veel met de behandeling. De schrijver, die het onderwerp in den vorm heeft overwonnen en op een afstand gebracht, is nooit of te nimmer een pornograaf; de schrijver, die nog in zijn onderwerp smult en er zichzelf mee opvrijt, deed beter te leven dan te schrijven. Om de hoeveelheid geëtaleerde rotheid is het hier waarachtig niet te doen. Wil men de open deur van het onverkwikkelijke moderne huwelijksleven intrappen, ...welnu, schrijf een brochure! Of laat de koude haat van uw roman zoo ijzig van objectiviteit zijn, dat de lezer zich geslagen aan de doodelijke waarheid overgeeft. Maar wie er behagen in schept zich uitvoerig neer te zetten bij zekere episoden der sexualiteit en die met niets anders dan een tweedehandsgenot in woorden nog eens voor het lezend publiek overdoet, gelijk mej. Smeding op eenige terecht beruchte pagina's van haar boek, maakt zich noch voor | |
[pagina 901]
| |
de echtelijke moraal, noch van de litteratuur ook maar een greintje verdienstelijk’. ‘Wat de schrijver aan het leven ontbeert, heeft hij om te zetten en niet zonder meer op papier te leven; dàt is pornografie: leven op papier, wat men met de daad niet leven durft. Maar schrijven is: de dingen leven laten uit eigen machtsvolkomenheid, zonder het genot, dat het leven schenkt, maar met het wrange heerschersbesef van het maken’. De reeds genoemde nieuwe letterkundige redacteur van de N.R.C., nog van de oude school, Fritz Hopman, beschouwt het van een gansch anderen kant uit, van uit een verlaten gezichtshoek, mogen wij wel zeggen. Leest maar: Dat een boek alleen naar een artistieken standaard moet beoordeeld worden, is een dogma dat tegenwoordig door ieder beschaafd mensch wordt gehuldigd - in theorie. In de praktijk laat nagenoeg iedereen andere overwegingen meegelden bij het vaststellen van zijn oordeel. Ook onze groote critici schrijven over de persoonlijkheid van den schrijver, den ‘man achter het boek’, over zijn levensbeschouwing, karakter, verstand, beschaving. En het publiek houdt rekening met tal van factoren, welke buiten het eigenlijk gebied der kunst liggen. Het dictum van Oscar Wilde lijkt zoo eenvoudig, helderziend, afdoende; doch er is niet veel scherpzinnigheid noodig om te zien, dat de zaak heel wat ingewikkelder is, dan hij die voorstelde. Want dadelijk rijst de vraag: is het dan mogelijk, dat een roman artistiek geslaagd kan heeten en toch de menigte zoo hindert, dat zij bezwaren aanvoert, die schijnbaar buiten het rechtmatig gebied der letterkundige kritiek te zoeken zijn. Natuurgetrouwheid is de fundamenteele eisch, dien men aan een realistischen roman mag stellen. Indien dus de romancier zich door zijn godsdienstige of politieke overtuiging laat beheerschen en de werkelijkheid in zijn geschrift geweld aandoet, kan zijn boek niet artistiek geslaagd heeten. Wat zou men zeggen van een Calvinistisch schrijver, die alle Katholieken in zijn verhaal als schurken voorstelde; van een conservatief schrijver, die alle socialisten een gewelddadigen dood liet sterven? Zoo grof zal zich in de werkelijkheid de zaak nooit toedragen, maar ook de fijnste afwijking van natuurgetrouwheid tengevolge van een vooropgezette overtuiging zal gevoeld worden als een litteraire zonde, die afbreuk | |
[pagina 902]
| |
doet aan artistieke volkomenheid. Er bestaan geen tendentieuze goede boeken. Het is maar gebrek aan kritisch inzicht en onderscheidingsvermogen, wanneer wij een schrijver verwijten, dat zijn boek ziekelijk, naargeestig, heterodox of onzedelijk is. Wij bedoelen oneindig subtieler en wel degelijk artiestieke gebreken. Laten wij tot voorbeeld kiezen een imaginair verhaal, waarin een arbeidersgezin door rampspoed wordt getroffen. Van de kinderen, laat ons zeggen, gaat een meisje den verkeerden weg op en een jongen is een imbecil. De vader raakt aan den drank. De moeder sterft aan tering. Zulk een fabel zou men nog heel wat zwarter kunnen maken zonder de grenzen der waarschijnlijkheid te buiten te gaan. Toch zal al die ellende den lezer tot opstand brengen. Hij kan niet volhouden, dat het leven ooit zoo zwaar is en hij maakt zich lucht door te zeggen: dit is een ellendig boek; het drukt je neer; het is afschuwelijk. Doch een lezer, die zoo spreekt, begrijpt zich zelf niet, vat door gebrek aan zelf-ontleding niet de ware oorzaak van zijn ontsteltenis en rampzaligheid. Hem hindert wel degelijk een litteraire fout. Want al is er veel ellende in de wereld, er is ook veel vreugde. Dit is geen zaak van opvatting, maar van waarneming. Wanneer men nu, de opeenstapeling van leed in één gezin of zelfs in een maatschappelijke klasse voordraagt, vervalscht men, zonder het te bedoelen, het wereldbeeld. Het is alsof men een vreemdeling een voorstelling van het Nederlandsch klimaat wilde geven door alleen den guren herfst en den strengen winter te beschrijven. De realistische verteller, die wanhopig of verontwaardigd, alleen weedom teekent, misvormt de werkelijkheid. Hij is geen ware realist - en de lezer voelt het. Binnen zijn eng bestek behoort zelfs een novellist symbolisch het evenwicht te bewaren en op zijn klein tooneel de eeuwige zin van het gebeuren te doen gevoelen. Zoo gaat het ook met iederen auteur, die een ongewoon karakter moet voorstellen. Hij vult er zijn doek niet mee, maar plaatst de uitzondering te midden van normale menschen. Onder dit hoofd kan men ook de vaak besproken vraag der onzedelijkheid brengen. Onzedelijk beteekent voor ieder mensch iets anders en het is daarom beter den term te vermijden. Naar ons inzicht kan wederom geen roman veroordeeld worden, omdat hij grove zinnelijkheid aanschouwelijk, zelfs minutieus, beschrijft. Doch waar de schrijver obscene tooneelen zonder artistieke noodzaak inlascht - niet om een karakter ten voeten uit te teekenen, een stand van zaken te verduidelijken, een milieu te | |
[pagina 903]
| |
scheppen - daar zondigt hij tegen letterkundige voorschriften, welke rechtstreeks voortspruiten uit den aard van het kunstwerk. Intusschen is hiermee de zaak niet afgedaan. Een boek is niet alleen een kunstliefhebber. Een roman kan artistiek voortreffelijk zijn en toch een noodlottigen invloed hebben. Er zijn talrijke voorbeelden in de letterkundige geschiedenis van romans, die, zonder het te beoogen, hebben aangezet tot onmaatschappelijke daden, en allerlei hartstochten hebben losgebonden. Het is nu eenmaal zoo gesteld met ons onvolmaakt geslacht, dat wij ook zonder uiterlijke prikkeling van onze minderwaardige eigenschappen, de grootste zelfbeheersching behoeven om binnen de moreele grenzen te blijven, welke wij ons hebben gesteld. Dit geldt stellig niet het minst in het gebied van het sexueele. Het is onmogelijk, dat een sterk erotische Hollandsche roman niet in verkeerde handen valt, in handen van kinderen en van jonge menschen, wier driften worden aangewakkerd, zonder dat zij worden bevredigd. Behalve doktoren weet niemand zoo goed als leeraars, hoe heilloos zinnen-prikkelende lectuur op de jeugd inwerkt. Nu komen romans in elk huisgezin met de leesportefeuilles; zij zijn te vinden in iedere leesbibliotheek. Schoolkinderen, klerken, winkelmeisjes krijgen ze onvermijdelijk in handen. Een roman als de laatste van Alie Smeding is een kunstwerk en toch wilden wij, dat hij ongeschreven was gebleven.’ Nu is het achteraf wel te prijzen dat de katholieke tijdschrijften met overtuiging hebben gezwegen over het vieze geval, maar het is toch ook jammer dat zij deze gelegenheid hebben laten voorbijgaan om het eeuwig probleem kunst en moraal eens ex officio te behandelen. Dat dit niet alleen voor den braven christen mensch maar ook voor redacteurs als Fritz Hopman e.a. zijn nut kon hebben, de gegeven citaten maakten het duidelijk. Het katholieke standpunt in deze is er geen dat redeneert van uit een aprioristisch wetsstandpunt. Het zegt immers niet dat kunst moet zedelijk zijn maar dat kunst zedelijk is. Het stelt zich a priori op artistiek terrein. |
|