|
| |
| |
| |
De Stijl van Beethoven's Klaviersonaten
door Lodewijk Ontrop.
De geweldige stijging van Beethoven's kunst heeft er toe geleid drie verschillende perioden in 's meestern ontwikkeling te onderscheiden. In verband met den ethischen inhoud zijner werken is zulk een indeeling volkomen gewettigd. Een scheiding dringt zich inderdaad op tusschen den Beethoven, wiens ontwakend bewustzijn van krachtmensch verspreid ligt over tal van beteekenisvolle jeugdwerken, en den Beethoven, die met de Eroïca en de Pastorale in mensch en natuur een ruimer doel voor zijn kunst oprijzen ziet; niet minder sterk doet zich deze scheiding gevoelen, wanneer Beethoven na jaren van gestremden arbeid en zorgende bekommeringen ten slotte de wereld het aanschijn vertoont van den zichzelf bevrijdenden kunstenaar, den zichzelf verheffenden mensch.
Hoe Beethoven in zijn opgaan naar hooger verlangen zijn stijl verinnig en verrijkt, verdiept en verfijnd heeft, blijkt uit de vergelijking van vroeger en later werk; sterkere en kostbaarder elementen voegen zich hieraan toe om sterker en kostbaarder inhoud te bezegelen. De kern evenwel blijft, de kern, welke besloten ligt in de natuur van zijn persoonlijkheid en geheel zijn ontwikkeling beheerscht.
De ontzwachteling van die kern is van nabij te volgen in het monumentale boek zijner 32 klaviersonaten. Hierin ligt bevat wat onmiddellijk zijn ziel ontvloden, even onmiddellijk geregistreerd te voorschijn komt op het klankbord van het hem meest eigen instrument. Dit besnaarde speeltuig heeft hem niets meer te weigeren, wanneer hij zich als 22 jarige jongeling te Weenen vestigt; te bedwingen weet hij het alsdan geheel voor het doel dat hem voorschemert.
De klaviervirtuoos en componist zijn in de eerste Weenerjaren nog te zeer in hem vereend, om een onderscheid tusschen beiden vast te stellen. Alles toont echter aan dat zijn virtuositeit er in hoofdzaak op berekend was het klavier dienstbaar te maken aan zijn persoonlijkheid en niet omgekeerd, zooals zulks het geval bleek met de gevierde vir- | |
| |
tuosen van den dag. Reeds van in die tijden schijnt het instrument de woordvoerder geweest te zijn van het leven, dat hij met zich medebracht. In feite was hiermede het nieuwe en ruimere princiep gevonden, dat stijlvormend zou inwerken op Beethoven's meest eigen kunst. Hem inderdaad was het weggelegd dit princiep in vollen omvang te erkennen en uit te breiden op de voornaamste vertakkingen der instrumentale muziek.
Met die doelbewustheid, welke een zijner voornaamste karaktertrekken blijft, geeft Beethoven in 1795 zelf het teeken aan, waarop hij zijn loopbaan als componist aan te vangen wenscht. Het opus 1 plant den paal, welke zoowel het einde zijner vormingsjaren als het begin van zijn eerste groote scheppingsperiode aanduidt. Dit opus bevat een trits van trio's voor klavier, viool en cello. Beethoven richt zich bijgevolg hiermede naar de kamermuziek en wel naar dezulke, waarbij hij zelf als uitvoerend lid betrokken is.
Hoogste belang voor Beethoven's ontwikkeling heeft het dat hij met dit opus de vormtypen neerplant zijner cyclische composities. Voor 't eerst huppelt met beide eerste trio's het lenige scherzo als bestanddeel van de sonate de wijde wereld in. De scheppende Beethoven steekt hiermede de hand uit naar een vorm, die fijner doordringt tot den gescherpten geest en klaarder opstraalt in den schijnglans der verbeelding dan het door dans en maat gebonden Menuet. De andere schema's vond hij bij zijne voorgangers Voorhanden. Hun onderscheiden karakter, uitgewerkt over al de bijzonderheden van den bouw, schiep hij echter uit zichzelf, zoodat zij het origineele kenmerk droegen en bleven dragen van zijn buitengewone persoonlijkheid. Deelen zooals het eerste en laatste van het derde trio, het Largo con espressione van het tweede en het Scherzo van het eerste, waren van doorslaande beteekenis voor de richting zijner kunst. Ook in dit opus wordt reeds een plaats ingeruimd aan het gevarieerde lied, het wezenlijk instrumentale lied waaraan hij tot in zijn laatste werken zijn innigste gevoelens blijft toevertrouwen.
Het opus 2 brengt drie klaviersonaten voltooid in hetzelfde jaar 1795. Overeenstemming met deze trio's is slechts te vinden in het aanwenden der vormtypen. Beethoven is zich het onderscheiden karakter van het trio-ensemble en de solosonate bewust. Door dit scherp erkennen van de natuur der dingen maakt hij zich meester van al de
| |
| |
vertakkingen der instrumentale muziek, die hem dan ook alle even dicht komen te staan.
De klavierstijl van Beethoven's sonaten verschilt grondig met dien zijner voorgangers, doordien hij uitgaat van den volklank van het instrument. Dit laat toe de verscheidenheid der onderlinge klanktegenstellingen aanzienlijk uit te breiden, zoodat het eigenlijk spraakvermogen van het speeltuig er grootelijks door stijgt. Mede bevorderd wordt dit vermogen door de wisselwerking van hoofd-neven-en aansluitingsmotieven, zoodat ook de vorm zich plooit naar den ideeëlen zin van den inhoud. Het woelige leven, dat sprankelend opslaat uit deze muziek, komt tot uiting in de hartstochtelijke, heftig contrasteerende dynamiek, in de modulatorische verrassingen en rhythmische stremmingen, koene sprongen en hijgende onderbrekingen, met een woord in de werkelijke dramatiseering der stof. Bij dit al stijgt eveneens het belang der pianistieke techniek, die wijl zij meer te omvatten heeft, krachtiger ontwikkeling vereischt. Van nu af is de pianistieke solist de beheerscher van een kunstopenbaring, welke niet ten achter staat bij deze der ensemblemuziek.
De lijn van Beethoven's eerste ontwikkeling strekt zich uit tot opus 26 of 12e sonate. Vertrouwd maken deze werken den toehoorder met de taal, welke Beethoven zichzelf geschapen heeft, ten einde lucht te geven aan de onstuimigheid van zijn gemoed en uitdrukking te verleenen aan de talrijke schakeeringen van zijn innerlijk zieleleven. Langs hen richt zich met de kenmerken eener zeldzame krachtbewustheid de persoonlijkheid van den jongen Beethoven omhoog. En op hetgeen veroverd wordt door zijn stoute jeugd, bouwt de meester het werk zijner volkomen rijpe jaren. Zijn eigen kunst strekt hem van nu af tot richtsnoer, zoodat in later werk veel te herkennen is van wat reeds in eersten worp tot uiting komt in dit elftal sonaten. Sommige bijzonderheden staan in verband met het evolueerend karakter zijner kunst. Te beginnen met de 5e (opus 10 no 1) streeft Beethoven in het aanvangsdeel naar verrijking van de thematische stof. De verschillende vormtypen blijven echter hun plaats en karakter behouden; een improvisatorisch element voegt zich hieraan toe in de Sonate pathétique (opus 13), waar het onrustig Allegrodeel ingeleid en onderbroken wordt door een smartvol-toestarend, machteloos-wegzinkend Grave. De vierledigheid van den cyclischen vorm, zooals deze voorkomt in de vier eerste sonaten, is bij de volgende meestal opgegeven. Hier valt
| |
| |
het langzame, daar het huppelend deel weg, in de 10e Sonate zelfs de finale. Voorbeelden van dergelijke drieledigheid waren genoeg voorhanden. Maar niet het voorbeeld, wel de innerlijke noodzakelijkheid was beslissend voor den jongen meester. Daaraan trouwens alleen beantwoorden Beethoven's aanwendingen en afwijkingen van de overgeleverde vormen.
Te duidelijker teekende zich dit af bij de nieuwe wending van zijn ontwikkeling. Beethoven was dertig jaar geworden. Op het gebied der instrumentale muziek had hij vormen leeren verkennen en bedwingen, die blijvende waarde voor zijn kunst zouden behouden. Ondertusschen heeft hij zijn krachten beproefd aan den cyclischen vorm van de symphonie. In 't jaar 1800 komt zijn eerste werk op dit gebied ten gehoore. Hetzelfde jaar brengt zijn opus 18, bestaande uit zes strijkkwartetten. Korten tijd tevoren hadden zijn twee eerste klavierconcerti hunnen definitieven vorm verkregen en zoowel de viool als de cello in samenwerking met het klavier, had hij bedacht in enkele duosonaten. Deze vertakkingen der instrumentale muziek, beginnende met het soloinstrument en uitmondend in het alles samenvattend orkest, heeft hij vast in handen. Hoe hij om wille van den inhoud het vormschema niet meer te sparen wenscht, is op te maken uit enkele deelen zijner kwartetten, zoo o.a. uit het Adagio van het tweede en uit het beroemde Malinconia van het zesde kwartet, in welke deelen dei nhoud verspreid ligt over twee onderling contrasteerende tempi. Van dichtbij zou hij echter dit vormproblema te doorgronden hebben in zijn klaviersonaten.
De 12e sonate (opus 26) brengt de zwenking naar de Fantasie sonate. Zij bepaalt zich in dit werk bij een verplaatsing van de vormtypen. Met een instrumentaal-gevarieerd lied vangt het aan, een imponeerende treurmarsch, voorafgaande aan een klankwemelend Rondo, volgt op een speelsch Scherzo. Los is de samenhang, een suite van Beethoveniaansche karakterstukken, wier verband nog meest van al gelegen is in de uniforme tonaliteit.
Met het volgend opus, bestaande uit twee sonaten ‘quasi una fantasia’, is de evolutie volledig. De oorspronkelijke bouw van den cyclischen vorm is thans volkomen doorbroken. De verworven ruimte geeft dieper doorzicht op het werkelijke drama, wiens ontwikkeling niet langer het aanvangsdeel beheerscht, maar haar hoogtepunt be- | |
| |
reikt in de nu zoo beteekenisvolle finale. Van uitbreidend is de lijn stijgend geworden: een vlammende werkelijkheid, zich losrukkend uit den nevelglans van wijkende droomen. Preludeerende waarde verkrijgt het langzame aanvangsdeel en ook het aansluitend Scherzo staat in afwachting van het groote gebeuren. Het ‘quasi una fantasia’ is het tooverwoord dat Beethoven tot de ontdekking brengt van het overheerschend belang van het slotdeel. Het problema van den vorm dankt er zijn nieuwe oplossing aan. Beethoven staat thans op de volle hoogte van zijn kunstenaarsschap en een periode is ingezet, wier grootsche glans uitstraalt over tal van ongeëvenaarde scheppingen.
Trots het toenemend verlies van zijn gehoor blijft Beethoven gedurende deze periode in nauwe betrekking met zijn onmiddellijke omgeving. Zich van het gezelschap te moeten afscheuren is langen tijd de pijnlijkste zijner gedachten. Het testament van Heiligenstadt geeft in een langgerekte klacht uiting aan deze vrees. Dit stuk, hij wil dat het door eenieder gelezen worde, en verzoekt daarom zijn twee broeders het bij het geneeskundig verslag zijner ziekte te voegen ‘opdat de wereld zooveel als mogelijk zich na mijn dood met mij verzoene’.
De geweldige crisis uit den herfst van het nochtans zoo vruchtbare jaar 1802 beroert het binnenste van den meester, maar laat geen merkbare sporen na op zijn kunst. 1802 is het ontstaansjaar van drie klaviersonaten en van de jeugdig-verkwikkende symphonie in D groot, welke op den voet gevolgd wordt door de bevrijdende Eroïca.
Aan dit jaar gaat nog de 15e sonate (opus 28) vooraf, terecht de pastorale genoemd. Het invoelen van de natuur ademt uit elk der vier deelen. 't Noopt tot milde uitbreiding van het immer maar voortzingend Allegro, tot rust in het zichzelf beluisterend Andante, tot schalksche speelschheid in het Scherzo, dat zich onbeschaamd meester maakt van den dalenden octaafsprong uit het eerste deel. Gekroond wordt het geheel door den triomfgalm van het natuurlied, dat opjuicht uit het besluitend Rondo.
De drie volgende sonaten maken het opus 31 uit en werden voltooid in het jaar van het bewust testament. Een wezenlijke triptiek ontstaat door de vereeniging van deze zoo verscheidene werken onder hetzelfde opusnummer. De eerste dezer moge tot bewijs strekken hoe Beethoven tot zelfs in dien voor hem zoo kommervollen tijd het jeugdgevoel hoog hield, dat hem als kunstenaar nooit verlaten heeft. Met Beet- | |
| |
hoven's verlangen naar klankvoller speeltuig steeg tevens zijn behagen in fijner bevingerde sonoriteiten. En op den afstand door Beethoven op het klavier afgelegd, wijst in hoofdzaak deze eerste sonate van het nieuwe opus.
Met de tweede van ditzelfde opus, de zoogenaamde Recitatiefsonate, treedt de Beethoven der Fantasie-sonate in vollen omvang te voorschijn. Sterker ontwikkeld is thans evenwel de inhoud, welke dien buitengewoon passievollen toon aanneemt van 's meesters groote zelfbekentenissen; forscher ook wordt ingegrepen op de snaren van het naar 't leven gestemde instrument, dat meer en meer de eigenschappen in zich opneemt van het veeltongige, uiterst beweeglijk orkest; hooger opgezweept dan ooit te voren wordt de drift naar bevrijding en geen gebed nog klonk inniger dan hetwelk opstijgt uit het zielsontblootend Adagio. In haar geheel: de neerslag van de niet te weerhouden wanhoop, vervat in de povere woorden en bewoordingen van het Heiligenstaedter testament.
Het reddend gebaar wordt voltrokken met de laatste sonate van dit opus 31, in welke geen zweem meer te vinden is van doorleefde smaren angst. Trouwens Beethoven's natuur is niet die van den smartt mensch; zijn geloof in vreugde en geluk groeit integendeel, naarmate te dieper het leed hem aangrijpt. Dat is het méér-dan-menschelijke van zijn persoonlijkheid, waar alle eenzijdige voorstelling van zijn innerlijk leven op afstuit. En met dit méér-dan-menschelijke is rekening te houden, wanneer vaak werken van zulk opposiete gemoedsuitstorting schier gelijktijdig ontstaan. Grooter tegenstelling is waarlijk niet te vinden dan tusschen de tweede en derde sonate van dit opus 31. En toch draagt deze zon en geluk uitstralende klaviersymphonie niet minder den stempel van waarlijk doorleefde passie en werkelijk voldragen gevoel.
In evolueerenden zin onderscheidt zich deze sonate van hare voorgaanster, doordien zij wederom de stijging voortzet in Beethoven's klaviermuziek. Met haar wordt de nieuwe ruimte gemeten, die haar vollen omvang bereikt met de twee laatste concerti voor klavier en orkest en de Koorphantasie. Verwekt is zij door de uitbreiding en het raffinement van Beethoven's instrumenteeringskunst, die in deze tweede periode van 's meesters ontwikkeling weldra tot volkomen ontplooiing komt. Het is de aera die op het gebied der symphonie inzet
| |
| |
met de Eroica, op dat der kamermuziek met de drie kwartetten van opus 59, en welke op dat der solosonate bijna onmiddellijk een hoogtepunt bereikt met de 21e en de 23e Sonate. De eerste beider, het opus 53, wordt genoemd de Waldstein-sonate, wijl opgedragen aan Graaf von Waldstein; de tweede, met het opusnummer 57, ontving buiten Beethoven om het epitheet van Appassionata.
Na den vorm onder zijn geweld geplaatst te hebben, overmeestert Beethoven thans de veelvuldige eigenschappen van den instrumentalen klank, ten einde hem te onderwerpen aan de steeds ruimer uitslaande kracht van zijn hartstochtelijke kunstenaarsziel. De Concert-sonate volgt op de Fantasie-sonate, niet om deze te verloochenen, maar om hoogste expansie voor haar inhoud te gewinnen. Het virtuose karakter der vernoemde sonaten staat in verband met deze nieuwe evolutie. Dat dit karakter zich ook uitstrekt over het thematisch materiaal, toont de overtuiging aan welke Beethoven bezielt. ‘Ik hoor het gewoonlijk slechts anderen zeggen, wanneer ik nieuwe ideeën heb, terwijl ik het nooit zelf weet; maar ditmaal mag ik zelf u toch verzekeren dat mijne manier in beide werken geheel nieuw is,’ schreef Beethoven in den herfst van 1802 aan den uitgever, wien hij twee variatiewerken voor klavier aanbood. Die nieuwe manier ontwikkelde zich intusschen over heel zijn klaviermuziek.
De Waldstein-sonate en de Appassionata onderscheiden zich bovendien door de uitbreiding van aanvangs- en slotdeel. De Rondo van de Waldstein, de uitgebreidste sonatenrondo door Beethoven geschreven, brengt een ontwikkeling, welke de grenzen van dien vorm merkelijk overschrijdt. Op aanraden zijner vrienden verving Beethoven het oorspronkelijk Andante, later afzonderlijk als Andante favori uitgegeven, door een preludeerend Adagio molto. Hoe Beethoven zich bij het afwegen van dien definieven vorm leiden liet door het belang van den inhoud, is waar te nemen in de verhouding van dit nieuwe Adagio met het hierop aansluitend Rondo. Door deze bewerking is de sonate tweeledig geworden maar die tweeledigheid neemt zulke absolute beteekenis aan, dat zij te verkiezen is boven de oorspronkelijke drieledigheid.
Het eerste deel van de Appassionata laat zijnerzijds geen ruimte over aan de vormbevestigende herhaling. Terwijl de Waldstein wederom het beeld der hartstochtelijk geliefde, mild-verkwikkende natuur op- | |
| |
roept, stort de Appassionata zich terug in de afgronden van 's meesters somber gestemd zieleleven. Evenals in de Waldstein verkrijgt het slotdeel hoofdbelang voor den algemeenen inhoud. Het droomend, mooi gevarieerd Andante, strekt er in zijn berusting enkel toe dynamisch contrast te vormen met de wild-bewogen finale. Een werkelijke demonomànie jaagt in dit deel den warrelenden klankenvloed op. De geest der Fantasie-sonate ontplooit zijn volle macht. Tot geen aangrijpender uiting kon hij aanleiding geven, en te begrijpen is dan ook dat Beethoven na dit werk ettelijke jaren wachten zou alvorens zich terug tot de solosonate te wenden.
Door de organische aansluiting van tweede en derde deel, is ook deze sonate tweeledig. De tweeledigheid strekt zich hier uit over aanvangs- en slotdeel, de omvangrijke hoofddeelen van den cyclischen vorm. Zulks is niet het geval met de 22e Sonate, opus 54, - een sonate, welke als verdwaald te voorschijn treedt tusschen hare twee reusachtige gezellinnen van opus 53 en 57. Hier vullen de twee deelen zich met een inhoud, welke thuis hoort in de bescheiden middengedeelten van den cyclus.
Trots haar beperkte tweeledigheid mag de 22e Sonate doorgaan voor een kostbaar kabinetsstuk; een blik laat zij inderdaad werpen op het werk van een meester, die met voorzichtige hand de kunst van het groote naar den intiemen geest van het kleine te plooien weet. De krachtmensch schijnt voor een wijle afstand te hebben gedaan van zijn geweldig kunstenaarstemperament; een vredig verlangen treedt in de plaats en blijft als in herinnering voortleven, tot het zich zoovele jaren later opnieuw uiten zal in een reeks van werken, waarvan deze kleine sonate het prototype is.
Beethoven is alsdan de veertig nabij. En eerst op dien leeftijd schijnt hij aangetrokken door het eigen wezen van het klavier. Troost is te putten uit de erkenning der werkelijkheid, nu met de jaren van levenservaring het pathos der jeugd geweken is. Den bergweg der symphonische gewrochten had hij intusschen beklommen met de vijfde symphonie, van nabij gevolgd door de Pastorale; het raadsel der vergeestelijkte kamermuziek was voor hem opgeklaard in enkele nieuwe kwartetten; met zijn laatste Concerto slaagde hij er in het klavier te verheffen tot het eenig individualistisch-beheerscht instrument, dat zich meten kon met het collectief orkest. Thans eerst zint hij op de
| |
| |
intieme eigenschappen van het instrument, waarvan hij tot hiertoe slechts de dienstbare waarde te schatten wist. De kamp van den veroveraar is uitgestreden. De rust, die 't leven hem brengt, deelt hij uit aan alles waarmede zijn kunst in voeling komt.
Uit deze innerlijk-vredige stemmingsevolutie ontstaat in 1809 de 24e Sonate, (opus 78) opgedragen aan Gravin Therese von Brunswik, de vermoedelijke ‘onsterfelijke geliefde’ uit Beethoven's nagelaten liefdebrief. Uit het eerste deel klinkt reeds iets van de wijding door, die zich later vastzet in den uitgebreiden liederencyclus ‘An die ferne Geliebte’; lyrisch van gehalte is ook het tweede deel met zijn fijn afgewogen draadwerk van harmonievreemde klanken.
Zoo het karakteristiek der volgende sonate, de Zoogenaamde ‘Laendlersonate’ (opus 79), verbleekt bij dat der andere, zoo treden met opus 81a weer duidelijk de kenmerken der Fantasie-sonate te voorschijn, doch verplaatst in een atmosfeer van gemakkelijk te doorgronden gevoelens. Door Beethoven was zij voorbestemd om zijn beschermer en leerling, den Aartshertog Rudolph van Oostenrijk, hulde te brengen bij diens terugkomst te Weenen na opheffing der Fransche bezetting. De inhoud is daarom programmatisch aangeduid: afscheid, scheiding en wederzien. De lippen eener zachte muziek schijnen de silben als te tellen van het roerend ‘Lebewohl’, waarvan het instrumentaal bewogen gedeelte den wrangen zin vertolken zal. De smart heeft haar diep doorvoelde lied te zingen, afgebroken evenwel door den slierenden klankenvloed, welke ruimte verschaft aan de groote vreugde van het wederzien.
Een stilstand van vijf jaar treedt wederom in. Eerst in 1814 begeeft Beethoven zich met opus 90 terug naar de solosonate. Geen nieuwe evolutie heeft zich intusschen voorgedaan en zoowel door haar tweeledigheid als door haar intiem-zangerigen inhoud behoort deze 27e tot de groep der idyllische sonaten, die met de 22e teruggrijpt naar het jaar 1804. Ook hier wijlt de stemming die zich twee jaar later uitzingt in de liederen, waarmede hij de ‘ferne Geliebte’ bedenkt. Enkele bijzonderheden der muzikale factuur, betrekking hebbend op een dieper invoelen der harmonieën en op de imitatorische verhoudingen der afzonderlijke motieven, wijzen reeds op den Beethoven der laatste periode, die na verloop van twee jaar te voorschijn treedt uit de klaviersonate.
| |
| |
Het einde der tweede periode volgt schier onmiddellijk op den grooten zegeroes, welke Beethoven als algemeen erkend genie in het voor hem zoo gedenkwaardig Weener-Congresjaar te beleven had. De meester was thans de vijf en veertig nabij. Op een groot volbracht werk kon hij terugblikken. De instrumentale muziek was door hem omploegd geworden tot het opvangen van al wat zijn hart, ziel en geest te bergen hadden. In zijn kunst had zich de groote zwenking voltrokken, die van het bijzondere naar het algemeene, van artistieke beperking naar levensademende cultuur, van private kunst naar ruimer menschelijkheid voert. Ware in die dagen zijn loopbaan afgebroken, zoo zou het nageslacht in bezit geweest zijn van een stevig geschraagd levenswerk, waaraan niets ontbrak om volledig genoemd te worden. Is zulks het besef dat stremmend inwerkt op zijn steeds zoo levendigen scheppingsdrang? Het jaar 1815 brengt zooveel als een stilstand, en uiterst gering in aantal zijn de werken, welke in de eerstvolgende jaren ontstaan. Toch is de geringe productiviteit dier tijden niets anders dan het wijdend praeludium van een nog omvangrijker stijging, waarvan het jaar 1823 met de voltooiing van de Missa Solemnis en de IXe Symphonie het geweldige hoogtepunt aanwijst.
In die nieuwe stijging verwijdert de meester zich steeds meer van de uiterlijke wereld, waarin hij zich te bewegen heeft. Ziekte, kommer wegens het voogdijschap over zijn neef, waarvan hij de pijnlijke zorg in 't begin van 1816 op zich nam, benevens het toenemend verlies van zijn gehoor, mogen daar mede aanleiding toe gegeven hebben, doch meer dan in dit al is hiervan de oorzaak te vinden in den sterken drang naar vergeestelijking der kunst, welke zich van dit oogenblik af meester maakt van Beethoven's scheppend verlangen en hem gestager in zichzelf verzinken doet. Daarvan getuigt reeds ten volle de 28e sonate (opus 101), het hoofdwerk van het jaar 1816, waarin zoo duidelijk de afstand te herkennen is tusschen den Beethoven der tweede en derde periode.
Zij is de eerste van de vijf laatste klaviersonaten, welke in den loop van verschillende jaren heel alleen de reeks voortzetten van zijn cyclische composities. De meester gaat met haar het rijk herkennen der visioenen, welke hem losrukken uit den knellenden band van het dagelijksch leven en uit wier eeuwige beteekenis hij de kracht putten zal tot bevestiging zijner groote menschelijkheid.
Zulks verklaart de volkomen veranderde physionomie van dit
| |
| |
sonatencomplex. Toch wijken zij geenszins af van de door Beethoven zelf uitgebeelde karaktertypen der sonate. Fantasie-concert-en idyllische sonate zijn in deze reeks op even merkwaardige wijze vertegenwoordigd. De uiterlijke kenteekens van de factuur hebben echter een grondige wijziging ondergaan, voortspruitend uit de concentrische samenwerking der organische factoren. Een neiging naar polyphonische en polyrhythmische ontwikkeling van hoofd- en nevenmotieven gaat hiermede gepaard. De uitbating van het thematisch materiaal verveelvuldigt zich aldus op groote schaal, en een der kostbaarste eigenschappen van het solistisch kwartet-ensemble, bestaande in het wisselend spel van elkaar uitlokkende en aflossende motieven, wordt overgebracht op, en aangepast aan het toetseninstrument. Bij deze neiging sluiten zich de contrapuntische eigenaardigheden aan, waartoe Beethoven in deze periode zoo vaak overhelt.
Het raadsel der harmonieën werkt meer en meer in op het wezen der tonaliteit, minder gesloten dan voorheen en daarom dan ook rijker en expressiever toegerust. In verhoogde mate steunt het instrumentale spraakvermogen op het princiep der zichzelf beluisterende improvisatie. In samenwerking met de construeerende elementen geeft zij aan den vorm het lenig karakter der vrije fantasie. De communicatieve waarde van den inhoud regelt de talrijke afwijkingen van het tempo, beheerscht de bijzonderheden van de phraseering en breidt zich uit over de verscheidenheid der schakeeringen. Langs alle zijden vergeestelijkt zich de klankmaterie, waarmede Beethoven den zin van dieper leven doorgronden gaat. En ook in opzicht der krachtontplooiing verruimt hij den omvang zijner kunst. Beethoven plaatst daarom de thematisch voortgestuwde fuga onder zijn geweld, welk machtelement hij opneemt in de hoofddeelen der sonate. Met de aanwending van de fuga verdwijnt het Rondo, niet meer opgewassen om in gewenscht geval de stijging te volvoeren. Uit deze laatste afrekening met het schema komt nogmaals versterkt de finale van den cyclischen vorm te voorschijn.
Een sterkere spanning bijgevolg van al wat in betrekking staat met de muzikale factuur, - maar sterkere spanning, wijl grooter de wereld, die hij omvademen wil en ruimer de afstanden, welke zijn geest bedwingen gaat. Het mysterie dier visionnaire wereld onthult zich eerst later in de Missa Solemnis, zooals ook eerst in dit gewrocht de ontzaglijke verte der bedwongen afstanden overschouwen is. Doch juist
| |
| |
in dezen opgang naar het hoogste ligt de zoo kostbare waarde der laatste sonaten besloten. Nog eens gaat Beethoven uit van het klavier, waartoe hij zich ditmaal zooveel als uitsluitend bepaalt. En nogmaals wordt deze de drager van het verlangen, dat doelbewust naar boven streeft. Wanneer hierbij bedacht wordt hoe het leven dier jaren Beethoven geen kommer noch smarten sparen zou, zoo treedt meteen uit deze werken het hartsterkend beeld te voorschijn van den kunstenaar, wiens onverwoestbaar verlangen hoogste leven in eigen boezem te omvangen had.
De stijging uit het net van warrelende droomen naar bevrijdende werkelijkheid, zooals deze zich voordoet in de eerste sonate van dit vijftal, is niet ongemeen in Beethoven's cyclische werken. Doch inniger is het verband geworden tusschen de verschillende deelen, waarvan het laatste alvorens het uit te jubelen nog eens teruggrijpt naar het teer-zangerig droomenweefsel van het voorste deel. Voor het eerst verschijnt in de Beethoven-sonate een zoo contrapuntisch-toegerust middendeel als het Vivace alla marcia met zijn obstinaat voortgezette puntrhythmen en zijn canonisch-uitgewerkt trio; voor 't eerst ook wordt de fuga ingelijfd in het slotdeel, waar zij er voorloopig maar enkel toe strekt den vormbouw te verrijken.
't Meest verwant met deze 28e Sonate is de voorlaatste, opus 110. Ook hier ontsluit zich in de twee eerste deelen een droomenwereld, en eveneens door een adagio, ma non troppo wordt het slotdeel ingeleid, - een fuga ditmaal, onderbroken evenwel door het thans geheel uitstervend Arioso dolente, welk voorafging. Het karakter der idyllische sonate is te herkennen in de (30e opus 109), met haar dweepend eerste deel, haar contrasteerend Pres toen rijk-gevarieerd thema van het Andante molto cantabile ed espressivo. Een idylle zingt zich ook uit in het gevarieerde Ariëtto van Beethoven's laatste sonate, maar zulks enkel om den tragischen inhoud als weg te vagen van het bewogen eerste deel.
Deze laatste is de eenige tweeledige van de reeks. De eenige vierledige en eenige Concert-sonate van het vijftal is de 29e (opus 109), meest nog gekend als de ‘Grosse Sonate für das Hammerklavier’, Van alle klaviersonaten is zij de meest giganteske, en dit zoowel door de buitengewone afmeting der verschillende deelen als door haar grootschen inhoud. Nooit te voren zijn de eigenschappen van het instrument zoo in aanspraak genomen als in deze hartstochtelijk opge- | |
| |
zweepte klaviersymphonie. De zin der mogelijkheden schijnt door Beethoven als opgegeven om de stuwkracht zijner scheppingsdrift vrijen teugel te laten. Een machtsontplooiing wordt door haar gevergd, welke slechts weinigen in staat zijn te verwezenlijken. Wat dezen hiermede te winnen hebben is echter het buitengewoon voorrecht den geest in zich op te nemen, die boven het beperkte instrument uit zich verheft naar de eindloosheid van de Missa Solemnis en de onbeperktheid der IXe Symphonie.
Uit het zichzelf ontgroeide klavier haalt deze grootsche sonate intusschen al de spierkracht, welke zich uitzet in het orkestraal Allegro en wiens geweld zich opleeft in den roes van de buitengewoon uitgebreide slotfuga. Tot het inzetten eener fuga gaf in den loop van het eerste deel reeds het trotsche aanvangsthema aanleiding. Evenals in de IXe symphonie gaat een Scherzo aan het langzame deel vooraf. Fantastisch karakter draagt het door de korte zenuwrhythmen van het eigenlijke scherzo, de contrapuntische themanabootsingen van het trio, de trippelende vlucht van het onverwachte Presto en door de grilligheid van het dralend Coda, dat volgt op de herhaling van de scherzomuziek. Het derde deel is onder alle Adagii van Beethoven een der allerschoonste, onder al zijn klavieradagii voorzeker de meest ontwikkelde. De nu eens vormbouwende, dan weer gevarieerde melodiën wisselen zich in dit deel af, zooals dit het geval is in enkele heerlijk-mystische zangen zijner schoonste strijkkwartetten. Een gebed van heel zijn wezen wordt hier uitgezongen, - een gebed zoo innig, dat het om zijn Godbelijdenden geest passen zou in de kathedrale ruimte zijner mis.
Beethoven richt zich in 1823 voor 't laatst in volle majesteit naar het klavier, doch ditmaal met een variatiewerk van buitengewonen omvang. In deze 33 Variaties op een walsthema van Diabelli schijnt hij allen rijkdom van zijn volslagen bewust genie te verzamelen, alvorens zich gedurende de volgende jaren uitsluitend te wijden aan de meest immaterieele, meest vergeestelijkte uiting zijner kunst, vervat in zijn vijf laatste kwartetten.
Zoo heeft het klavier dan andermaal zijn taak volbracht. Op zijn toetsenreien is de weg afgelegd naar de twee kapitale ensemblegewrochten van het jaar 1823 en naar de sublieme strijkkwartetten, waarmede hij afscheid neemt van de kunst en het leven. Nog eens heeft hij op dit hem eigen instrument zijn krachten verzameld voor een stij- | |
| |
ging, wier ontwikkeling te volgen is in de lijn, welke ook thans zich uitstrekt over de klaviersonate, het collectief orkestensemble en het solitische strijkkwartet, deze drie voornaamste dragers van het door hem geopenbaarde leven. Wederom uitgebreid en versterkt, verinnigd en verdiept is in die opperste zwenking het oorspronkelijk stijlprinciep, waarvan eens te meer zijn klaviermuziek de nieuwe wending aankondigde. En zoo ligt ook in deze laatste sonaten de geheime verwachting vervat van Beethoven's groot-menschelijk verlangen, dat van het klavier uit machtig oplaaide over heel den omvang van zijn steeds dieper het leven ontraadselende kunst.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd