Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1927

[p. 269]

Kritische beschouwing der pianowerken van Beethoven
door Jan Chiapusso.

Het is niet zonder aarzeling dat ik dit artikel schrijf omdat een kritiek allicht den schijn wekt van aanmatigend vooropgestelde wijsheid. Mijn bedoeling is echter alleen aan te toonen, hoe een gebrek tegelijk een interessante qualiteit kan zijn.

Om Beethoven goed te begrijpen moet men werkelijk een overzicht hebben over zijn geheele werk; tenminste moet men bekend zijn met de meeste groote orkestwerken, zijn quartetten en grootere pianosonaten en ook bekendheid met het leven van den meester kan zeer veel helpen om de verschillende ontroeringen en stemmingen te kunnen meevoelen, en vooral den groei van den geest in het verlangen naar de goddelijkheid te kunnen volgen bij dezen grooten mysticus.

Een melodie kan door zijn warmte wel aanspreken en een onbegrepen ontroering wekken, maar hoeveel grooter wordt deze als we in het rijk der muziek de idee kunnen herkennen, die in de ontroering schuilt en die dan in zijn essentie tot ons wezen spreekt. Het Woord is dan muziek geworden en wijst ons den weg naar een geestelijken horizont en een hoogere werkelijkheid.

Het oningewijde publiek heeft echter nog andere moeilijkheden om door te dringen tot de idee en dit wel speciaal in de pianowerken. Om deze beter te verstaan, moeten we Beethovens behandeling van de piano beschouwen als zijnde een klavieruittreksel van een orkestwerk of strijkkwartet. In deze laatste vormen vindt Beethoven zijn grootste expressie.

De objectiveering van bijna alle muziek is gebonden aan de mogelijkheden van het instrument. Er bestaat altijd een nauw verband tusschen de muzikale idee en het gekozen instrument. Ja het instrument kan zijn individualiteit aan den componist opdringen en hem inspireeren en leiden naar uitdrukkingsvormen en ideeën. Zonder een piano is Chopin ondenkbaar. Kan men zich een étude of nocturne van Chopin voorstellen gespeeld op een orgel? Het zou bespottelijk klinken, Neen, de piano heeft Chopin geinspireerd, evenals het orgel

[p. 270]

César Franck. Wanneer deze voor piano schrijft, blijft men de bron der muzikale gedachte aan het orgel toeschrijven. Kan een motet van Palestrina op een piano goed klinken? of kan zelfs een strijkkwartet de engelachtige zuiverheid van deze stemmenmengeling niet eenigszins besmetten? Wat een meester in het begrijpen van verschillende instrumenten is dan weer Mozart! Hier is zuivere pianomuziek en zuivere orkestmuziek.

Om nu aan te duiden hoe Beethoven in zijn pianowerken eigenlijk aan het orkest denkt, zal ik enkele voorbeelden moeten aanhalen.

Wanneer een pianist zich aan zijn studietijd herinnert en sonate op. 2 n^o 2 opslaat en de maten 84 enz weer ziet of de kanonische passage aan het einde van de doorvoering, zal hij pijnlijk herinnerd worden aan de uren van zwoegen die hij aan deze onmogelijke passages besteed heeft. Ze zijn dan ook pianistisch zéér slecht geschreven, De voorslagen zijn niet als zoodanig bedoeld, maar wie ter wereld heeft nu zulke groote handen dat hij met het elegante gemak die deze passage vereischt die onverwachte decimen kan aanslaan? Dit is geen pianomuziek. Dit kan zelfs bij den grootsten virtuoos niet natuurlijk klinken.

Beschouwen we nu het largo van dezelfde sonate. Denkt u dit nu eens, aangeheven door een strijkkwartet met een warm vibrato in de violen en een goed verzorgd, door kort vibrato bezield pizzicato in de cel: Wat een ontroering er dan van uitgaat. Denkt u dan een warm crescendo op g in de 3de maat en op a in de 9de maat, hoe wint dan de melodie in beteekenis. Deze crescendo's zijn voor de uitbeelding van de phrase strikt noodzakelijk, waar bestaat er een pianist die dat kan uitvoeren? Hetzelfde gebrek voel ik altijd zeer pijnlijk bij den aanhef van het adagio van op. 27 n. 1. Wat zou een cel daar kunnen bevredigen!

Men heeft in pianofabrieken geexperimenteerd met electrische stroomen om dit gebrek van de piano te boven te komen, om een crescendo op één toon mogelijk te maken, maar de piano zou dan zijn geheele karakter verliezen, en men heeft het weer laten varen. Gelukkig. Want de schoonheid van dit instrument ligt ook weer in zijn gebreken. Maar denkt u nu nog eens in het adagio van sonate op. 2 n^o 2 in de laatste reprise van het hoofdthema, de zestiende noten gespeeld door een altviool; wat een levende, bedroefde stem snikt daar dan?

In het eerste deel van sonate op. 28 komt duidelijk uit hoe Beethoven

[p. 271]

de grenzen van het instrument te buiten wilde gaan en een schikking moest maken in het arrangeeren der stemmen. De geheele vijfde bladzijde is een klavieruittreksel van een verrukkelijk vol orkest, waarin de blazers de tusschenstemmen zouden opnemen, die zoo jammerlijk ontbreken in dit dunne arrangement. Denkt u b.v. van af de 47e maat der doorvoering al de sforzatonoten uitgeschald door trompetten en bazuinen, de cello's en contrabassen de achtste noten in stroomen omlaag stortend, van de 57e maat af de pauken, de sforzati accentueerend, de trompetten de hooge fis uitschetterend, de violen, de figuren



etc. als windvlagen neerslaande, de bazuinen, de lagere fis aanvullend, de houtblazers dit motief suizende



en een machtig landschap, een pastoraal tafereel doemt voor u op. Denkt u dan een hobo in de eerste volgende passage in b-moll met pizzicato strijkers in de begeleiding. Het is of de zon dan weer schijnt, en het dankbare gemoed doorstraalt. Dit alles kan de piano niet bereiken en ze kan ook nooit de vloeiende, kweelende, gorgelende natuurgeluiden voortooveren die de landelijke klarinet in de maten 27 en 28 kan uitrollen.

Ook is een hobo vereischt om de zwellende lange tonen in de klagende melodie van het tweede thema te kunnen geven met de suizelende begeleiding van gedempte snaartuigen.

Het trio van den treurmarsch van op. 26 is natuurlijk bedoeld als een imitatie van dof trommelgeroffel. Bazuinen (die zeer zacht en gedempt kunnen klinken) zouden in het eerste deel van dezen marsch de tragisch, heroieke stemming aanmerkelijk verhoogen.

Hoe zou de waldhoorn bij den aanhef van op. 27. n. 1 met haar zachte, mollige, van verre klinkende toon een warme zomerstemming kunnen geven en de fluit dit deel, helder en zuiver kunnen besluiten!

[p. 272]

In het largo in c dur van op. 7 is weer een crescendo op een eenmaal aangeslagen klaviertoon vereischt, een van die onbevredigende onmogelijkheden. Hier dacht Beethoven natuurlijk weer aan de strijkers. Tusschen de twee eerste accoorden in maat 1 en 3 behoort een < > met een warm vibrato om de angstige hartslag te doen voelen en de pijnlijke pauze daarna nog meer te doen uitkomen. Hoe verflauwt dit op de piano!

Hoe zou een fagot de humor verhoogen in het scherzo van op. 31 n. 3 indien dit komische instrument de staccato bas zou uitstooten:

Het treffendste komt het onpianistische van Beethovens schrijfwijze voor den dag in de fuga van op. 106. Er is een treffende gelijkenis tusschen dit werk en de fuga voor strijkkwartet op. 133. Daar is dezelfde idee, niet alleen in de vorm van het thema, maar in de wilde extase, het bijna hysterisch dringen en smachten naar hooge vreugde, dezelfde wilde menging van stemmen, tot verwarrens toe, in hun begeerte en heftige haast om naar het heete licht der liefde uit te vliegen; dezelfde drift om de sluiers los te rukken van de aardsche gebondenheid, en zich te verzengen in het gloeiend vuur en zich te verblinden in het eeuwige licht.

Maar in de contrapuntische behandeling zijn dezelfde sprongen en trillers en lange thema's. Hier ziet men duidelijk hoe dingen die op de piano als gebreken in contrapuntische waardigheid verschijnen, voor strijkinstrumenten gemotiveerd zijn. Daar hebben dezelfde eigenschappen een groote werking die op de piano storen.

De duidelijkheid van de fuga wordt zeer verminderd, doordat Beethoven tegen alle regelen van fuga schrijven indruischt, b.v. de decimen sprong, de vele trillers, de lengte van het thema, de zeer weinig gemarkeerde loop van de intervallen van de tweede helft van het thema.

De genoemde decimesprong werkt op een snaarinstrument dadelijk heel anders. Als men denkt aan een typische cadans in de viool of cellowerken van Bach of Hândel, hoe daar een melodie kan eindigen met leidtoon-grondtoon, maar de laatste een octaaf ‘te’ laag, dan

[p. 273]

begrijpt men deze decimesprong. Die ‘te’ lage grondtoon klinkt op een strijkinstrument voller en niet zoo ver verwijderd, en niet zoo nuchter als op een piano.

Het is uiterst moeilijk voor den toehoorder om in de fuga van op. 106, het thema te volgen daar het slecht te herkennen is in zijn doorvlechting met de overige stemmen. Ook dit bezwaar wordt weggeruimd, wanneer verschillende instrumenten door hun verscheidenheid van kleur den toehoorder meer in staat stellen zich te orienteeren.

Hoe ontzagwekkend en beangstigend-extatisch deze fuga ook is, zij blijft voor de meeste menschen een gesloten boek, een chaos van onverstaanbare en leelijke klanken. Misschien is dit ook wel te wijten aan het psychisch chaotische. Extase is een gevaarlijke toestand voor de ziel; er komt meestal een reactie na. Groote mystieken zooals de Heilige Theresia waarschuwen er ook terecht voor.

Tot de meest pianistiek geschreven sonatas hooren wel op. 53 (op enkele plekken in het derde deel na) op, 57, op. 31 n. 3, op. 101, no, 109, in en de Mondscheinsonate. In deze werken komen minder onuitvoerbaarheden voor. Daarom vinden deze sonates ook meer weerklank bij het onbevangen publiek. Toch zouden zelfs hier orkestinstrumenten de uitdrukking zeer verhoogen.

Dat Beethoven geen uitgesproken piano-componist is, behoeft men echter niet noodzakelijk als een gebrek te beschouwen, Ik heb getracht in dit artikel er op te wijzen in welke richting de toehoorder zijn verbeeldingskracht moet stuwen om alle schatten van gedachten, gevoelens, stemmingen en ontroeringen te kunnen delven uit deze heilige muziek.