Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1 (1900)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1

(1900)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Christelijke iconographie.

I.

Iconographie, afgeleid van de Grieksche woorden eikoon: beeld en graphein: schrijven, beteekent letterlijk niet meer dan beeldschrift of beeldbeschrijving en inderdaad zult gij, een woordenboek opslaand bij iconographie, niet veel anders vinden dan dat dit de wetenschap is, die zich de kennis van beelden, te leeren uit hunne attributen, symbolen of emblemen, ten doel stelt.

Naar deze wijze opgevat, laat zich die kennis samenvatten in een uitvoerigen catalogus - en er bestaan er zoo - van alle denkbare voorwerpen met daarachter de vermelding der figuur die er bij behoort. Voor de christelijke iconographie wordt dit dan een lijst van attributen, van uiterlijke signalementen, indien gij wilt, der heiligen. Slaat gij nu in zoo'n ezelsbrug b.v. het woord sleutel op, dan zult gij vinden, dat met een sleutel in de hand werden afgebeeld: de apostel Petrus, omdat Christus hem de sleutelmacht verleende, de bisschop Servatius van Maastricht, wien door Petrus zelf, naar de legende, een sleutel werd gegeven als teeken van zijn welgevallen, de maagd en martelares Cunera, omdat zij het huishouden bestierde van een heidenschen koning te Rhenen, enz., enz.

Maar gij voelt, dat dit alles al zeer oppervlakkig

blijft en u ten slotte maar weinig verder brengt tot het verstaan der beelden, die gij onderzoekt.

Denk u dat gij voor de kathedraal van Chartres staat en den zin wilt bevroeden van de honderden en honderden figuren, dáár gebeiteld aan de drie portalen, stel u voor dat gij geduld genoeg hadt om niet behulp van een woordenboek al deze personen te identifieeren - zoudt gij dan meenen in wezenlijk begrip vooruit te zijn gegaan? Mij dunkt dat juist dán eerst het besef in u goed wakker zou zijn geworden, dat gij er niets van begrijpt. Waarom hier de apostelen, ginds de profeten, waarom hier de H. Modesta, ginds Maria... niet waar het innige begrijpen bleef nog verre.

Gij ziet dus, dat deze uiterlijke herkenningskunst, die men gevoegelijk de attributiek zou kunnen noemen, weinig baat.

Er moet dan ook aan de iconographie, wil zij van waarde zijn, eene andere taak worden toegeschreven en het is over deze dat ik een en ander wensch mede te deelen.

Christelijke iconographie wensch ik te noemen de wetenschap, die ons leert verstaan wat de christelijke kunst heeft afgebeeld. En om het belang daarvan te doen inzien, zal het noodig zijn, dat ik begin u over die kunst zelf te onderhouden.

II.

De christelijke kunst is op de eerste plaats een gedachtekunst. Zij stelt zich wel ten doel de voortbrenging van het schoone, doch alleen om met de schoonheid te bereiken het onderwijzen. Wat de H. Gregorius van de wandschilderingen in de kerken heeft gezegd, dat zij nl. de sprekende boeken zijn, waaruit wie niet lezen kan, verneemt wat hem te weten noodzakelijk is, ditzelfde kan getuigd worden

van alle voortbrengselen der christelijke kunst. Beelding eener Leer mag dus haar werking worden genoemd.

Hieruit volgt onmiddellijk dat zij is een gemeenschapskunst. De christelijke Leer is toch niet het inzicht van een enkele, noch richt zich tot één individu, maar zij is het aan alleen gelijkelijk gegeven en door allen gelijkelijk aan te nemen onderricht over het wezen der dingen.

En zoo wordt het begrijpelijk, dat de christelijke kunst niet werd geboren uit den scheppenden geest van enkele genieën, maar ontstond uit de verlangens en met de medewerking van heel een volk.

Het hart der middeleeuwsche menschen had een sterke aspiratie naar zijn God en die in alle individuen ontkiemde neiging openbaarde zich in hun kunst. De Gothieke kathedraal, dat is de samenvatting van heel het menschelijk kunstvermogen, werd gebouwd door de menigte.

Er zijn ontroerende bijzonderheden bekend, die verhalen hoe in die schoone tijden geen mensch tevreden was, vóór hij zijn deel had bijgedragen tot den opbouw eener kerk, die hij beschouwde als een deel van zijn leven, als een deel ook van zijn bezit.

William Morris heeft het fraai en goed gezegd:(1) ‘Well, I myself am just fresh from an out-of-the-way part of the country near the end of the navigable Thames, where, within a radius of five miles, are some half-dozen tiny village churches, every one of which is a beautiful work of art, with its own individuality. These are the works of the Thames-side country bumpkins, as you would call us, nothing grander than that... The more you study archaeology the more certain you will become that I am right in

this, and that what we have left us of earlier art was made by the unhelped people. Neither you will fail to see that it was made intelligently and with pleasure.’

Gij voelt hoe hiermede de christelijke kunst wordt afgescheiden van de klassieke en de moderne, en zich aansluit bij de Egyptische, de Boeddhistische en een deel der Mohamedaansche kunst. En het is ook duidelijk, dat waar tot het verstaan der genoemde materialistische kunsten de zuiver materieele beschouwing voldoende is, d.w.z. slechts rekening behoeft te worden gehouden met de voorstelling, bij de christelijke kunst zoowel de voorstelling als het voorgestelde, de afbeelding als het afgebeelde voor een recht begrip beide moeten worden gekend.

Ik beweer dus dat men zeer goed de Venus van Milo kan beoordeelen en begrijpen, zonder te weten dat dit beeld eene bepaalde godin voorstelt(1), maar dat men onmogelijk de figuren in den tympan van de westfaçade te Chartres naar den eisch kan waardeeren, indien men niet vooruit wist, dat hier een triomfeerende Christus, omringd door zijne evangelisten, is afgebeeld.

Men kan Rembrandt's Nachtwacht met volle recht bewonderen, zonder te weten dat deze schilderij het korporaalschap van Banning Cock heeft te vereeuwigen - getuige zekere zenuwachtige dame, die er den triomf van het protestantisme in zag - maar ik zet het u genoegen te nemen met de fresco's van Spinello Aretino in de San Miniato bij Florence, indien men ze u als schilderij wil doen genieten, zonder u niet hun doceerende strekking bekend te maken.

III.

Gij ziet dus, dat voor het verstaan der christelijke kunst een intieme bekendheid met den aard harer voorstellingen broodnoodig is(1).

Waar zij ontbreekt, ziet men de zonderlingste interpretaties ontstaan. Zoo vond Dupuis, de beruchte auteur van de Origine de tous les cultes, in den plint van het middelste portaal voor den westgevel der Parijsche Notre Dame, de 12 teekenen van den dierenriem en haastte zich natuurlijk dat te exploiteeren als een nieuw bewijs, dat de zonnedienst tot in de 13e eeuw had bestaan, de zonnedienst, die immers - volgens hem - ook de oorsprong was van het Christendom.

De zodiakteekenen zijn daar inderdaad, maar vergezeld van figuren, die verschillende bedrijven weergeven en de iconographie leert ons dat dit, zeer vaak voorkomend, samenstel van afbeeldingen den menschelijken arbeid verzinnelijkt. Elke maand heeft zijn teeken, maar ook zijn eigen werk en dit geheel van moeilijke bezigheden, geplaatst in de onmiddellijke nabijheid van den Christus en het Laatste Oordeel, leert hoe dat werk, aan God geofferd en door Hem geheiligd, den mensch wel een last is, doch een zoete last, die heerlijke belooning vindt. En dat dit geene fantastiche uitlegging is, wordt bewezen door de woorden der middeleeuwsche schrijvers zelf. Rupert de Tuy geeft te verstaan, dat de arbeider, in deze beelden het moeizame werk herkennend, waartoe hij zijn leven lang gedoemd is, bij den aanblik van het

Christusbeeld er aan herinnerd wordt, dat hij niet vergeefs arbeidt. En Honorius van Autun, verdere toepassingen makend, zegt, dat de mystieke ziel, bij het aanschouwen van dezen jaarkring, bepeinsde dat de tijd de schaduw is der eeuwigheid; terwijl Sicardus van Cremona overweegt, dat het jaar, verdeeld in 4 jaargetijden en 12 maanden, een beeld van Christus zelf is, wiens leden de 4 evangelisten en de 12 apostelen zijn.

Inderdaad vindt men in Parijs boven elk der maanden een der apostelen. Zoo wijzen dus de getuigenissen van tijdgenooten ons den goeden weg en behoeden ons voor dwaasheden als de geciteerde van Dupuis of - om een ander te noemen - van Lenoir, die in de twaalf maand-voorstellingen der kathedraal van Kamerijk niet meer of minder zag dan.... de twaalf werken van Hercules!

Wil men voor dergelijke dwalingen bewaard blijven, dan is het eenige middel de voorlichting van tijdgenooten der kunst, die men bestudeert. De aard van het werk van den christelijken kunstenaar brengt mede, zooals wij zagen, dat hij op de eerste plaats niet zijn eigen denkbeelden afbeeldt, maar die welke gemeenschappelijk zijn aan de menschen te wier midden hij leeft. En zoo ligt het dan voor de hand de beeldende kunst te verklaren uit de literatuur en dus, waar het de kerkelijke kunst der middeleeuwen geldt, te rade te gaan bij de oude kerkelijke schrijvers.

Dit schijnt op het eerste gezicht, een bijna onmogelijke arbeid, want geene literatuur is zóó omvangrijk als deze. Maar - zooals een bevoegd beoordeelaar gezegd heeft - ‘wanneer men eenmaal kennis heeft gemaakt met deze auteurs, wanneer men heeft onderzocht de werken van de Bijbelcommentators, de liturgisten, de encyclopedisten, dan bemerkt men al spoedig dat zij, onophoudelijk, elkander herhalen.’

En het is toch ook wel begrijpelijk, dat men in

tijden, waarin schriftelijke mededeelingen moeilijk en boeken zeldzaam waren, waarin de denkbeelden slechts zeer langzaam verbreiding vonden, meende een verdienstelijk werk te verrichten met een verkorting te maken van een beroemd boek, het substantieele van verschillende befaamde verhandelingen bijeen te voegen of zelfs, bijna zonder verandering, het werk van een groot Leeraar te reproduceeren.

In de bloeitijden der middeleeuwsche maatschappij kende men geen literaire eigenliefde en schrijversijdelheid: het was immers al te duidelijk dat een doctrine niet het eigendom was van wie haar verklaarde, maar gemeenschappelijk van de Kerk. Een boek schrijven was in die dagen tot zekere hoogte een werk van barmhartigheid verrichten, door, hoe dan ook, de waarheid aan zijn naaste te verhalen.

Zoo wordt het begrijpelijk hoe wij ook bij Nederlandsche dertiend'eeuwsche auteurs telkens vermeld vinden, dat zij geen eigen werk leverden, maar een vertaling en zich op origineelen beroepen, zelfs waar zij ongetwijfeld oorspronkelijk zijn: het gold als een aanbeveling niet de voortbrengselen van eigen geest, maar die van anderen, ouderen en wijzeren, te verbreiden.

Maar nu is het ook duidelijk, dat de geheele schat van middeleeuwsch gedachteleven ten slotte is terug te vinden in enkele uitgebreide werken, meest uit de 13e eeuw, die het résumé zijn van al wat in de voorafgaande eeuwen van het Christendom door de meest gezaghebbenden was te boek gesteld.

Inderdaad vindt men alle Bijbelcommentators samengevat in de Glossa Ordinaria van Walafridus Strabo, de geheele Liturgie in het Rationale Divinorum Officiorum van Durandus, geest en methode der oude preeken herleefd in den Speculum Ecclesiae van Honorius van Autun. De gewijde- en heiligengeschiedenis, zooals ze in die dagen werd opgevat, is beschreven in de Historia Scolastica van Petrus

Comestor en de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine, de wereldlijke geschiedenis in den Speculum Historiale van Vincentius Bellovacensis. De geheele middeleeuwsche natuurkennis werd geresumeerd in den Speculum Naturale, zooals men de geheele moraal in de Summa van Thomas Aquinas, of de verkorting daarvan: den Speculum morale, terugvindt(1).

De studie van deze boeken, die ons worden aangewezen door de voorliefde die de middeleeuwers zelf er voor koesterden, leidt ons binnen in heel de gedachtenwereld van hun tijd en geeft ons het onfeilbare middel aan de hand te verstaan wat zij in hun plastische kunst hebben willen zeggen.

IV.

Er valt natuurlijk niet aan te denken hier een gedetailleerd overzicht te geven van heel den rijken schat van voorstellingen, die de christelijke kunst ons aanbiedt. Ik zal mij daarom bepalen tot algemeene opmerkingen, die een inzicht geven in het systeem der iconographie, en deze aan enkele voorbeelden toelichten.

Zoo valt dan, op de eerste plaats, er op te wijzen, dat de christelijke kunst het karakter draagt van een schrift, een door den tijd en het gebruik gewijd teekenstelsel, dat men kennen moet om den zin ervan te verstaan.

Men heeft dus te weten, dat de vertikaal achter het hoofd geplaatste nimbus heiligheid aanduidt, maar diezelfde nimbus met een kruis er in: goddelijkheid.

Voor andere onzichtbare dingen, feiten en eigenschappen zijn evenzeer teekens aangewezen. Een zegenende hand, met een kruisnimbus omringd, uit de wolken komend, duidt op goddelijke tusschenkomst, is een beeld der Voorzienigheid. Kleine naakte kinderen, naast elkaar in de plooien van Abraham's mantel of in zijn schoot geschikt, beteekenen het eeuwig leven.

Moeten dingen uit de zichtbare wereld worden voorgesteld, de kunstenaar is daartoe in staat zonder landschap- en natuurstudie, zonder een uitvoerigheid die de aandacht maar zou afleiden van de hoofdzaak. Concentrische gegolfde lijnen verbeelden den hemel of wolken, evenwijdige lijnen duiden water, de zee of een rivier aan, een stam met twee of drie groote bladeren is een boom en voldoende aanwijzing, dat het tooneel op de aarde is. Een toren met een poort er in zal een stad zijn; een engel, op de tinnen daarvan, bewijst, dat de Stad der Steden, het hemelsch Jerusalem, bedoeld wordt.

Maar ook tot in verdere détails laat dit teekensysteem zich uitwerken. De voornaamste personen, die telkens weer voorkomen in de christelijke kunst, hebben vaste typen. De H. Petrus b.v. heeft krullend haar, een korte baard, boven op het hoofd een tonsuur; Paulus daarentegen is van voren kaal en draagt een langen baard. Joden hebben vast een konischen hoed op.

Moeten voorvallen worden afgebeeld, dan alweer laat deze grammatica zich gelden. Onder het kruis

b.v. staan aan Christus' rechterhand de H. Maagd en de Speerdrager, aan zijn linker de H. Johannes en de sponsdrager.

Het belang van dit hieroglyphisch karakter der christelijke kunst valt in het oog. Ontstaan in een tijd, toen de kunst nog niet in staat was met andere middelen uit te drukken wat zij zeggen wilde, gaven deze teekens later, toen men ook wel zonder zulke hulpmiddelen de gewenschte expressie bereiken kon, aan de gewijde tafereelen de bekoring van het oude, het onveranderlijke, het traditioneele.

De beeldhouwer van ‘le beau Christ d'Amiens’, verstond het wel Liefde en Majesteit in den Christuskop te laten spreken, maar al vond hij geen plaats voor den nimbus, hij versmaadde toch noch het traditioneel gebaar, noch het Boek, noch slang en draak onder Christus' voeten, als teekenen, die den aanschouwer er aan herinnerden, dat dit de God was van heden en verleden, de onveranderlijk Zijnde.

Het traditioneele behield in de kunst het grootsche, omdat het haar als onpersoonlijk maakte. Zoo is het mogelijk dat werk uit den goeden tijd, zelfs van een blijkbaar middelmatig artiest, toch altijd iets diepzinnigs en ontroerends heeft, dat in latere kunstwerken wordt gemist. Al was de uitvoerder zwak, de ziel van een gansche schoone maatschappij bleef toch blinken zelfs in de gebrekkige vormen, die hij schiep.

Een tweede karaktertrek der christelijke kunst, waarop ik wil wijzen, is haar onderworpenheid aan de wiskunde. Plaats, schikking, symmetrie en getal hebben op de iconografie een allerbelangrijksten invloed.

Om te beginnen is het door de beeldende kunst te versieren gebouw zelf, de kerk, aan een bepaalde ligging gebonden: haar lengteas gaat van het oosten naar het westen en de vier armen van het kruis, dat haar grondslag is, wijzen dus naar de vier hemelstreken. Het oosten, waar de zon opgaat, die licht

en warmte, die leven brengt: de ware plaats dus voor het Altaar.

Het westen, is er voor aangewezen de plaats te zijn, waar het Laatste Oordeel wordt afgebeeld, zoodat de ondergaande zon dit groot tafereel van den laatsten avond der wereld verlicht.

Maar het noorden, de streek van gure koude en duisternis, is dan ook vanzelf bestemd het Oud Verbond te verzinnelijken, den tijd vóór de Verlossing, zooals het zonnige en warme zuiden uitteraard aan het Nieuw Verbond gewijd moet zijn.

Is aldus de plaats reeds van invloed op den aard eener voorstelling, de schikking is niet minder belangrijk. Hier wijst de hierarchie den weg.

De rechterzijde is een eereplaats, een hoogere gaat boven een lagere. En zoo krijgen wij b.v. eene verklaring voor de groepeering der vier, de evangelisten verbeeldende, dieren om den Christus van den westgevel te Chartres: de mensch (Matheus), de adelaar (Joannes), de leeuw (Marcus), de os (Lucas) zijn in die volgorde geplaatst naar de uitmuntendheid hunner natuur.

En hoever men deze schikking doorvoerde, valt alweer te zien te Chartres: in de rechter nis van het zuiderportaal, die geheel gewijd is aan de Belijders, heeft men deze heiligen in de geledingen gerangschikt in de volgorde van leeken, monniken, priesters, bisschoppen en aartsbisschoppen, terwijl een heilige Paus en een keizer op den top zitten.

Van nog grooter invloed echter is de symmetrie.

De twaalf apostelen vonden voor den middeleeuwschen geest evenwicht door hen tegenover de twaalf profeten of twaalf patriarchen te stellen: de ruiten der Kathedraal van Lyon vertoonen deze drie twaalftallen. Algemeener nog is de samenvoeging der vier evangelisten met de vier groote profeten (Isaïas, Ezechiel, Daniel en Jeremias) en alweer in Chartres vindt men, door een stoutmoedige samensmelting van de

beginselen schikking en symmetrie, de vier evangelisten afgebeeld, zittende op de schouders dezer vier profeten, waarmee dan dus gezegd was èn dat de evangelisten hun steun vinden op de profeten èn dat zij van een grootere hoogte, dus verder zien, dan dezen.

Zoo vond men ook voor de 7 deugden een symmetrische antithese in de 7 vrije kunsten.

Dergelijke combinaties doen zien hoe groote waarde men hechtte aan het getal en inderdaad heeft men de geheele middeleeuwen door aan de getallen zekere kracht toegekend. Deze, zeer zeker aan Grieksche filosofen ontleende, beschouwing laat zich reeds uitgewerkt bij Augustinus aanwijzen, als hij b.v. zegt: ‘De physieke en de moreele wereld zijn gebouwd op eeuwige getallen. Wij voelen, dat de bekoorlijkheid van den dans schuilt in den rythme, d.i. een getal: maar de schoonheid-zelf is een cadans, een harmonisch getal’.

Zoo komt men er toe aan elk getal zekere innerlijke waarde toe te schrijven en vooral de in den Bijbel voorkomende getallen met eerbied te overwegen. Dat er, over het geheel genomen, eenheid is in de middeleeuwsche getalinterpretaties, bewijst dat zij meer waren dan fantasieën en een vast systeem ten grondslag hadden.

Ziehier een paar voorbeelden.

Drie, als cijfer der driëeenheid, wijst de ziel aan, naar haar voorbeeld geschapen, en is aldus symbool van al het geestelijke. Vier, het getal der elementen, wordt het cijfer van het aardsche, van al wat uit de combinatie der elementen is gevormd.

Zoo krijgt de vermenigvuldiging van 3 met 4 den zin van de stof doordringen van den geest, wordt 12 het getal der Kerk, wier taak dit is, en wier Leer ook door 12 apostelen aan de wereld verkondigd werd.

Op dezelfde wijze duidt 7 de samenvoeging aan van het geestelijke en het stoffelijke, wordt dus het ware cijfer voor al het menschelijke. Zeven in aantal zijn daarom de trappen des levens, enz.

Acht, één meer dan de grens van het menschelijke, is het getal van het eeuwige leven, symbool van de opstanding. En de doopvont, die den mensch den weg doet opgaan van het eeuwig leven, omdat de doop, die den mensch van de erfzonde bevrijdt, als het ware eene eerste opstanding is, de doopvont is, gedurende bijna geheel de middeleeuwen achthoekig. Een studie van Saintenoy, die een groot aantal doopvonten uit alle landen, van de 11e tot de 16e eeuw gemaakt, onderzocht, wees 67 achthoekige doopvonten aan, naast 32 ronde (ook de cirkel is immers een beeld der oneindigheid) en een klein getal van anderen vorm, die blijkbaar geene esoterische waarde had.

Een derde karaktertrek der christelijke kunst is haar symbolisme. Christus, die zoo dikwijls in parabelen sprak, leerde hoe wij bij het zien van een ding aan een ander moeten denken.

Zien wij de vijf wijze maagden aan Christus' rechterhand en de dwaze aan zijn linker, dan zullen wij bedenken dat zij de uitverkoren en de verworpen zielen voorstellen, en dat zij ieder vijf in aantal zijn moet ons leeren, dat de begeerlijkheden der vijf zinnen de verdoeming, en de vijfvoudige inwendige contemplatie de zaliging brengen.

Zien wij de naar de vier hemelstreken vlietende stroomen van het paradijs, dan moet ons dit herinneren aan de vier evangelisten, die als zoovele weldoende rivieren de golven der doctrine door de wereld hebben gevoerd.

Het Oude Testament wordt op deze wijze figuur van het Nieuwe. Melchisedech, priester en koning, met wijn en brood, die hij aan Abraham aanbood, afgebeeld, zal doen denken aan dien anderen priesterkoning, die brood en wijn aan zijne apostelen gaf.

Dit denkbeeld vooral is in de middeleeuwen van een vruchtbare werking geweest. Want deze z.g.n. typologische schriftuuropvatting ligt ten grondslag

aan zeer vele monumenten, waarvan echter het meest bekende en beminde de Biblia Pauperum is, eene verzameling van bijbelsche tafereelen, zóó geplaatst, dat eene voorstelling, ontleend aan het Oude Testament, steeds gevolgd wordt door eene uit het Nieuwe Verbond, waarvan zij het type, de vóórafbeelding is.

Overal vindt men zulke reeksen: gebeeldhouwd aan de gevels der kathedralen, geschilderd op de wanden of in de ruiten, geteekend in boeken. Nog in de vijftiende eeuw behoorden deze serieën tot de meest geliefde onderwerpen der kunst en zij werden dan ook al spoedig in hout gesneden en door den druk vermenigvuldigd.

Zijn echter al deze symbolen nog vrij doorzichtig, moeilijker wordt de interpretatie, naarmate de kunstenaar, die ze vormde, diepzinniger en verfijnder was.

Zoo vinden wij den voluut van een bisschoppelijken kromstaf in den vorm van een slang, die een duif tusschen zijn tanden houdt en het zou niet gemakkelijk zijn dit naar den eisch te begrijpen, indien een paar latijnsche verzen op den staf gegraveerd, ons niet zeiden, dat dit het vermaan tot den herder is: ‘verberg den eenvoud van de duif onder de voorzichtigheid van den slang.’

Op een muurschildering, vroeger te Gorinchem, vindt men den verrezen Christus voorgesteld met eene roos op iedere hand, en de verklaring daarvan zou bezwaarlijk vallen, indien wij niet een hymne van Bernardus kenden, waarin ‘de heilige handen met rozen gevuld’ worden begroet en die rozen beeld der uit de wonden vloeiende bloeddroppels blijken te zijn, hetzelfde beeld dus, dat Vondel zeggen deed:

 
‘De schoonste roode rozen bloeien
 
Op geenen Griekschen berg, o neen,
 
Maar op den Kruisberg, hard van steen,
 
Daer Jezus' hoofdquetsuren vloeien.’

De voorbeelden dezer symboliek zouden nog oneindig te vermeerderen zijn, maar om het karakter te doen kennen, is het aangehaalde reeds genoeg.

V.

Het is noodig hier ten slotte te waarschuwen tegen overdrijving, want, verleid door den onmiskenbaar zeer symbolisch aangelegden geest der middeleeuwen, heeft men vaak symbolen willen zien in dingen, die een eenvoudig decoratieve bedoeling hadden.

Wanneer men op den omgang van een der torens der Parijsche Notre-Dame staat en om zich ziet, vindt men zich eensklaps in een andere wereld, aan alle kanten omgeven door grijnzende monsters: griffioenen, adelaars, leeuwen, draken, paarden, allerlei zonderlinge, de eigenschappen van verschillende dieren in zich vereenigende, beesten staren van rondom op den eenzamen beschouwer. Zijn ook deze allen symbolen? Scherpzinnige geesten hebben die hybridische wezens ontleed naar hunne bestanddeelen en toen, gewapend met een grondige kennis der dierensymboliek, de beteekenis ervan verklaard. Maar zij vergaten, dat die wezens, slechts zelden van zóó dichtbij te zien zijn; dat men van de straat af hun typen niet kan onderscheiden en dat zij dus, indien zij een leer verkondigden, slechts zouden preeken voor de ijle luchten en de vogels.

Zij vergaten ook, dat de eenvoudige leek toch niet hun enorme kennis van symbolen heeft bezeten, dat dus ook daarom een zoo duistere en zoo gecompliceerde verzinnebeelding doelloos zou zijn. En ook hier alweer kan een tijdgenoot dier wonderlijke kunst ons voor dwaling behoeden. Bernardus toch, hij, die in al zijn werken zich zoo diepzinnig mysticus toont en die bijna altijd sprak in symbolen en figuren, schrijft aan een zijner vrienden: ‘Wat beduiden toch die belachelijke monsters in

de kloosters, wat beteekenen die vuile apen, die wilde leeuwen en monsterlijke centauren? Wat moeten die wezens, die half mensch en half dier zijn, die gevlekte tijgers?... Hier ziet men een viervoeter met slangenkop, ginds een dier dat van achteren paard en van voren geit is... Mijn hemel, als men niet bloost over zulke dwaasheden, laat men dan ten minste de kosten betreuren...’

Dit laatste zullen wij zoo vrij zijn den heilige niet toe te stemmen: de middeleeuwsche fantaisie heeft ons daarvoor te veel fraaie sculpturen van groote decoratieve waarde in deze monsters nagelaten, maar wij kunnen des te geruster besluiten geen diepzinnigheden te zoeken, waar een man als Bernardus blijkbaar slechts grillen eener speelsche fantaisie zag.

De vergelijkende kunsthistorie geeft ons hier trouwens dikwijls een voldoende verklaring.

Een deurmontant als die te Souillac, gevormd uit elkaar verscheurende dieren, kan ons niet langer verleiden tot symbolischen uitleg - men zou er den struggle for life in kunnen zien - wanneer wij hem vergelijken met Angelsaksische miniaturen, waarin dit een allergewoonst ornamentaal motief is, stammend uit den vóórchristelijken tijd en daarbij bedenken dat ook in Frankrijk Engelsche zendelingen werkzaam waren en dat onder de in 796 door Alcuinus naar Tours geroepen Engelsche monniken evengoed miniaturisten zullen zijn geweest als onder de Iersche apostelen van ons vaderland. In een vensteromlijsting als die van Aulnay herkennen wij gemakkelijk dezelfde afkomst.

Wat de plantornamenten betreft, waarin men ook al symboliek heeft willen vinden, het zal niet noodig zijn in onzen tijd, die de studie der natuur voor ornamentale doeleinden weer goeddeels in eere zag hersteld, te verklaren dat de veelvuldige varieteit van bloem- en bladmotieven slechts het aanzijn te danken heeft aan een krachtig streven naar frisch en

oorspronkelijk ornament.(1) En er is dunkt mij dan ook alle reden het eens te zijn met Emile Male, die zijne studie over de middeleeuwsche symboliek besluit met de woorden: ‘Voor de theologen der middeleeuwen was de natuur een symbool. Soms hebben zij hun wereldbeschouwing den kunstenaars opgedrongen en lieten hen enkele werken maken waarin elk dier de waarde van een teeken heeft. Maar die zijn zeldzaam. Meestal bevolkten de beeldhouwers naar hartelust de kerken met planten en dieren. Zij kozen die vormen louter als kunstenaars, maar met het vage idee, dat de kathedraal de wereld in het klein is en dat al Gods schepselen daar in kunnen voorkomen.’

VI.

In een der hoofdstukken van zijn Notre-Dame de Paris, zegt Victor Hugo: ‘Au moyen âge le genre humain n'a rien pensé d'important qu'il ne l'ait écrit en pierre.’

En terecht: de kathedraal is een boek. In Chartres komt dit het volledigst aan den dag, bijna al wat de middeleeuwen dachten en wisten zien wij er voorgesteld. De kathedraal van Chartres is de zichtbaar geworden gedachte en haar tienduizend geschilderde en gebeeldhouwde figuren vormen een eenig geheel.

Door de beelden en ruiten der kerk trachtte de middeleeuwsche clergé de geloovigen een zoo groot

mogelijk aantal waarheden te leeren. Zij voelde zeer goed de kracht der kunst op onbedorven en kinderlijke zielen. Voor de groote massa der ongeletterden, voor de menigte, die noch psalter noch missaal bezat en die van de christelijke leer slechts onthield wat zij er dagelijks van zag, moest men het denkbeeld verstoffelijken. In de 12e en 13e eeuw werd de leer tot vleesch, zoowel in de personen der geestelijke drama's, als in de beelden der portalen. Zóó schiep de christelijke gedachte zich, met een wonderbaar vermogen, krachtige organen. ‘De kathedraal is een steenen boek voor de onwetenden, dat door de drukkunst langzamerhand onnoodig is geworden. De zon der Gothiek gaat onder achter de reuzendrukpers van Mainz.’

VII.

Ik heb het niet zonder belang geacht deze inleiding(1) van een in het voorjaar in eene architecten-vereeniging gehouden voordracht onder de oogen der lezers van dit tijdschrift te brengen, omdat de christelijke iconographie ook voor de hedendaagsche kerkelijke kunst van groot gewicht is.

Te zamen met de orientatie, meen ik dat het de juiste toepassing der iconographische beginselen is, die de kunst in dienst der kerk haar oude waardigheid goeddeels hergeven kan.

‘Evocatief van groote emoties’ is de symbolische beteekenis der kathedraal door een modern kunstenaar genoemd. Ik heb er slechts bij te voegen dat ditzelfde getuigd kan worden van elke goedgebouwde en wel-versierde katholieke kerk.

Want de pronk van beeldhouwwerken, noch het kleurig kleed van muren-bedekkende schilderingen of mozaïeken, noch de luister van gefigureerde vensters - die in hun volkomen samenstel inderdaad wel tot kathedralen zullen beperkt blijven -, zijn wezenlijk noodzakelijk om uitdrukking te geven aan de gevoelens en gedachten die het kerkgebouw heeft te verkondigen.

Simpele teekens kunnen hetzelfde zeggen als omvangrijke beeldenreeksen. Of hebben de catacomben ons niet geleerd diepzinnige Leergeheimen in eenvoudige symbolen neer te schrijven, heeft de Visch niet voor veler geslachten oogen Christusden-Verlosser vertoond en het Lam de gedachte gewekt aan het Laatste Oordeel, zoo goed als de gebeeldhouwde drama's in de westfaçaden van Chartres, Bordeaux, Poitiers en Bourges dat deden?

Met geringe middelen is de geloovige ziel te ontroeren en simpele figuren kunnen onderwijzers zijn.

Men vergist zich, indien men meent dat alleen de kathedralen steenen boeken zijn geweest. Voor ons is hun taal meer verstaanbaar en haar schoonheid heeft haar beter beschermd tegen schennis dan de eenvoud van dorpskerken het vermocht. Daarom kennen wij bijna uitsluitend de iconografie der hoofdkerken.

Maar dat ook de geringste plattelandsparochiekerk eertijds haar systeem van zinnebeelden bezat is zeer waarschijnlijk, dat zij het hebben kan staat zeker.

Wil men een voorbeeld van eenvoudige, maar systematische kerkversiering uit het verleden, de vroeg-vijftiend'eeuwsche gewelfbeschilderingen der kerk te Stedum (prov. Groningen) geven er een.

De kerk is op kruisvormigen grondslag gebouwd en de aaneensluitende gewelfvakken van schip, choor en kruispand vormen dus evenzeer een kruis. De

meest westelijke travee nu zal de profeten hebben afgebeeld, aankondigers van den Messias; het gewelf over het tweede juk vertoont de apostelen, die Zijn leer alom verkondden, en bloemen en muziekinstrumenten der ornamentale omgeving begroeten die blijde boodschap. Vier musiceerende engelen, omringd door symbolen der zonde, bazuinen dat Christus de zonden der wereld verwon en de menschheid verloste, arm en rijk, groot en klein: hier verbeeld door Adam en Eva, een kroon en een bisschopshoofd.

Boven de viering vertoont het welfsel Johannes den Dooper, wijzend naar het Lam, dat in de choorwelving zijn passende plaats heeft gevonden. En in het transsept vinden wij, links, door jagers vervolgde monsters, die de Zonde wederom verzinnelijken, gelijk wij, rechts, waarschijnlijk, den triomf der deugden hadden gezien, als de schildering daar niet vernietigd was.(1)

Wat ik het treffendst vind in deze reeks van schilderingen, is dat zij een geheel geeft, een systeem. Zij is als een compendium der christelijke wijsheid, een beeld van het Verlossingswerk: profetisch, historisch en filosofisch.

En is het niet juist dit wat aan de hedendaagsche kerkversiering mangelt: het vaste plan? Tal van symbolen en vele heiligenbeelden vindt men ook thans in onze kerken, maar al heeft elk daarvan afzonderlijk natuurlijk zijn goeden zin, het geheel is niet een wel-overwogen samenstel, niet een logische synthese, maar veeleer de toevallige agglomeratie van om allerlei redenen - particuliere devotie van een schenker, voorkeur van een pastoor enz. enz. - bijeengebrachte voorwerpen.

Het kerkgebouw is daardoor minder welsprekend geworden, zijne versiering werkt verwarrend in stede van onderwijzend, en zin en begrip voor het voorgestelde gaan bij de leeken verloren.

Wat vervolgens de iconografie ons leeren kan is de noodzakelijkheid van priesterlijke hulp bij het ontwerpen en uitvoeren der beeldreeksen, die een kerk hebben te volmaken.

Het behoeft wel geen betoog dat de heerlijke versteeningen van het Dogma, die de Fransche kathedralen te aanschouwen geven, niet kunnen zijn geworden, zonder de voorlichting van bekwame theologen. En er zijn ons dan ook documenten bewaard, die aantoonen, dat de opzet van een middeleeuwsch kunstwerk door een priester werd gemaakt en de uitvoerder zich verbond daarvan niet af te wijken.

Thans maakt men ons heiligen met kruisnimbi - het teeken der goddelijkheid - en durft men zelfs om een schip, dat de Kerk verbeelden moet, eenen nimbus aanbrengen, terwijl de nimbus toch, blijkens zijn oorsprong en traditioneel gebruik, alleen bij personen kan worden toegepast, hoogstens om voorwerpen, die een persoon symboliseeren (het Lam b.v.).

Dergelijke verkeerdheden zouden het begrijpelijk kunnen maken, dat het symbolisch karakter der christelijke kunst niet meer in eere wierd gehouden.

Nog niet lang geleden heeft een jong kunstenaar, bij het ontvouwen van een plan tot propaganda voor katholieke beginselen door prenten, voorop gesteld, dat men symbolisme zou hebben te vermijden. Ik kan daarin slechts zien miskenning van een goed beginsel der christelijke kunst, gevolg waarschijnlijk van een afkeer, ontstaan door het misbruik, thans van symboliek gemaakt.

Reeds op het tweede concilie van Nicea is de leiding der Kerk bij religieuse voorstellingen verplichtend gesteld en tot de Hervorming - gedurende

den bloeitijd dus der christelijke kunst - hebben de artisten die gaarne aanvaard.

Het Concilie van Trente (sessio XXV) verklaarde ook: ‘nemini licere ullo in loco vel ecclesia, etiam quandolibet exempta, ullam insolitam ponere vel ponendam curare imaginem, nisi ab Episcopo approbata fuerit.’

En aan deze bepaling, die, zonder gezonde ontwikkeling van kunst en verbeelding in den weg te staan - immers met bisschoppelijke goedkeuring innovaties toelatend - de groote waardij der traditie hoog houdt, is het zeker niet ongepast hier te herinneren.

Het zal dus - ziedaar wat ik in dit opstel heb willen bepleiten - der christelijke kunst grootelijks ten goede komen, indien men voortaan bij bouw en versiering eener kerk wederom als vroeger een vast plan van iconografie opmaakt, zich daarbij houdt aan de door eeuwen lange betrachting geheiligde tradities en de voorlichting inroept van een bekwaam theoloog.

Tot hoe goede resultaten dit leiden moet bewijst de nieuwe Haarlemsche kathedraal van Sint Bavo, waar, door de samenwerking van den kunstzinnigen vicaris-generaal van het Bisdom, Mgr. Callier, met den architect en de uitvoerende kunstenaars, het steenen gebouw levend geworden is door symbolen en de muren naar waarheid gezegd kunnen worden sprekend te zijn.(1)

Maar het kan niet genoeg herhaald worden, dat ook de eenvoudigste kerkbouw aan het betrachten der iconografische beginselen groote waardij ont-

leenen kan. En als een gelukkig teeken des tijds, wijs ik daarom op het goede voorbeeld, dat het dorp Sloten (bij Amsterdam) geeft met zijn nieuwe kerk, waarvan in het weekblad Sint Bavo(1) geschreven werd:

‘Deze kerk, opgetrokken naar de plannen van den architect Jan Stuyt, wordt uit zeer bescheiden middelen tot stand gebracht. Door den aannemer H.R. Hendriks werd ze aangenomen voor de som van ƒ.49.890,-.

Het is echter het streven, ondanks de beperkte fondsen, naar middeneeuwsche zede, in het samenstel van bouwkundige vormen de diepere beteekenis uit te drukken, die krachtens de hoogere wijding de grondslag is van het kerkgebouw.

Maar al te veel toch wordt met ongewasschen handen aan den arbeid getogen, en, waar nog zeer onlangs in het openbaar het recht van bestaan der symbolische beteekenis in onze dagen vlakweg geloochend werd, kan het zijn nut hebben erop te wijzen, dat de christelijke iconographie haar toepassing kan vinden, ook al heeft men niet, zooals de Fransche kathedralen, een heirleger van beelden en rijke velden met weelderige ornamentiek te zijner beschikking.’

Mocht dit schoon voorbeeld toch navolging vinden(2) en aldus ook van de hedendaagsche kerkgebouwen weer getuigd kunnen worden wat de groote Alberdingk Thijm van de tempels der middeleeuwen heeft gezegd: ‘de geschiedenis der Kerk en des Lands, de getijden voor den veldarbeid, de voorbeelden ter christelijke beoefening aller maatschap-

pelijke plichten, eene encyklopedie der wetenschappen, werden door de kerken, in- en uitwendig, ter overweging geboden - boven en behalven de praxis der Kerk, hare feitelijke bediening der sakramenten, die de belangrijkste omstandigheden des levens op geheel bijzondere wijze heiligen.’

 

Jan Kalf.

 

Amsterdam, September 1900.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs