Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1

[p. 40]

Het oratorium.
Raway, Klughardt, enz.

Ter gelegenheid van Edgar Tinel's Franciscus, is het in België herhaaldelijk ter sprake gekomen, wat men eigenlijk door oratorium of oratorio heeft te verstaan, en wat de geschiedenis is van dit woord, dat eigenlijk bidzaal beteekent.

Deze onzekerheid was zeer natuurlijk; want immers waren, door den invloed der fransche opera, de fransche romancen, de fransche kunst en letteren in 't algemeen, al wat het germaansche en vlaamsche kunstleven had voortgebracht, verduisterd, vergeten, veracht, tot dat enkelen, waarvan Peter Benoit de eerste was, pogingen deden om weder aan te knopen met de meer germaansche kunst.

Maar toch is de uitdrukking oratorio afkomstig van Italië, en dagteekent van de 16^e eeuw.

Aanvankelijk, in de eerste eeuwen van het christendom, en later, bij den toenemenden bloei der kerkelijke tooneelvoorstellingen, waren zang en dans innig met die vertooningen samengewassen. Doch toen de toonkunst van de eene zijde een gewichtiger deel daarvan begon uit te maken, en van den anderen kant het wereldlijk volkstooneel in de open lucht zich uitbreidde, toonde het voordragen van zangmuziek groote bezwaren van akustischen en financieelen aard.

Dit bracht eenen meester in de kunst, niet geringer dan St. Philippus Neri (1515-1593) zelven, ter

[p. 41]

verheffing van muziek en godsdienst, op de gedachte den kapelmeester Giovanni Animuccia tot het schrijven van geestelijke gezangen op te wekken, welke hij aan jonge geestelijken, tegelijk met dramatische voorstellingen uit de H. Schrift, leerde voordragen in eene nieuw gebouwde bidzaal der stad Vallicella. Deze bijeenkomsten werden daarom congregazioni dell' oratorio genoemd. Weldra sprak men van oratorium-muziek en eindelijk heette elk Drama sacra in musica oratorio.

Het was vooral Emilio del Caveliere te Rome, welke aan deze dramatische muziek eene groote ontwikkeling gaf. Met zijn dood geschorst, vertoonen zich later weder een aantal nieuwe dramatische muziekwerken, of allegorische oratoriën, b.v. bij de heiligverklaring van Ignatius van Loyola enz., geheel de zeventiende eeuw door. Doch van bijna alle werken is slechts de tekst tot ons gekomen.

Tijdens den componist Carissimi (1604-1674) kwam de toonneelmuziek in verval.

Het oratorio, gelijk het nu door den tijd geworden was, werd vooral door Heinrich Schütz naar Duitschland overgebracht, en het Lijden des Heeren werd het meest geliefde onderwerp voor dergelijke toonwerken. Na een aantal kleinere meesters, ontwaakte eindelijk de reusachtige Joh. Sebastiaan Bach, welke misschien meer dan viermaal hetzelfde onderwerp voor koor, orkest en deels half-recïteerende, deels zingende personen bewerkt heeft.

In Engeland ontwikkelde zich het oratorium onder Händel, die er zeventien, benevens een tal van opera's schreef en wiens werken zoowel door Mozart als Beethoven hemelhoog werden geprezen. Daarop kwam Joseph Haydn, behalve met zijn groot getal missen; met de twee groote oratoriums, die wij allen kennen. Daarop volgde minder gelukkig, Beethovens Christus em Oelberg, Louis Spohr met zijn twee groote oratoriums, vervolgens Mendelssohn Bartholdy, met Paulus

[p. 42]

en Elias, F. Schneider, die 16 oratoriën heeft geschreven, in onzen tijd Ferdinand Hiller, dan Reinthaler, Vierling, enz. enz.

De werken van Rubinstein (Babel), van Liszt H. Elisabeth, Christus, enz.), van Benoit (Lucifer en vele andere), Schumann's Peri, Samuels Christ, enz., wijken zeer sterk van den traditioneel geworden oratoriumstijl af, afschoon geen andere soortnaam door hen aangenomen werd, om geest en vorm hunner werken aan te duiden.

Ondertusschen gaan de duitsche toondichters voort groote werken voor soli, koor en orkest te schrijven. Brahms maakt daarop eene uitzondering. Tinel zoekt zijne compositiën voor het tooneel in te richten; dat doet ook, ofschoon op geheel andere wijze, de belgische voormalige priester Erasmus Raway, wiens laatste grootere compositie, op tekst van Harroy en Ronvaux, onlangs te Brussel op het concert, geleid door Ysaye, gedeeltelijk is uitgevoerd. Raway noemt zijn werk Drame lyrique, bestemde het dus voor het tooneel. De titel is Freya, waarvan het tweede bedrijf hier voorgedragen Fête romaine is getiteld. Dit feest is eene soort van pantomime met begeleiding van koor en orkest. Het is bestemd voor te stellen: ‘La célébration de l'enthousiasme sacré de la grande poussée de la vie et de l'affirmation des choses (!)’ Wij spreken hier alleen van het muziekgenre en schrijven geene kritiek. Wij zouden anders vermelden, waarom wij heilige geestdrift noch in de zangen ter eere van Bachus, noch in die van Venus, of Cares gevonden hebben. Die aan Mars gewijd zijn de meest karakteristieke, in hun sprekend rhythmus. Het orkest vervult wel geene ondergeschikte partij, doch daar waar het koor zwijgt, mist men op 't concert allereerst de pantomimische voorstelling.

Dat is het genre van Raway's compositie, ongeschikt om, als oratorium, zonder tooneel te worden gehoord, en dat ons ('t zij in 't voorbijgaan gezegd)

[p. 43]

geenerlei tafereel geeft, en ook niet kan geven, van de gedachte des componisten: hoe of ‘la nature se manifeste par son éternel Devenir’; hoe zij ‘Crée et détruit a la fois’ - woorden door de dichters of den toonkunstenaar zelven onderlijnd.

Overigens heeft de muziek iets archaïstisch, door de eenvoudigheid der stemleiding en daalt tot geene alledaagschheid af.

Aan het andere uiteinde der moderne ensemble-concertmuziek staat de Duitscher Klughardt met het ‘Oratorium’ Die Zerstörung Jerusalems, tekst van Leopold Gerlach. Klughardt is met zijne Zerstörung weder geheel tot den oratoriumstijl van voor 60, 70 jaren teruggekeerd; zoo zelfs dat hij op menige plaatsen te duidelijk daaraan herinnert.

Zoo is dan ook de tekst aan den overgang van het oude tot het nieuwe testament ontleend, en schildert de inneming van Jerusalem onder Nero, door Titus⁽¹⁾.

Ook dit werk willen wij niet ontleden, zulks overlatendeaan tijdschrift en voor dit vak bijzonder ingericht.

Dit oratorium heeft zonder twijfel eene dramatische tint, zonder voor het tooneel geschikt te zijn. Het nadert in vorm zoowel als in geest het meest tot de laatst genoemde meesters. Ja zelfs de daarin voorkomende trio's voor vrouwenstemmen herinneren bijzonder aan die in Elias voorkomende. Vervolgens staat Klughardt onder den gunstigen invloed van Händel. De velerlei unisono's, waarop meerdere koren uitloopen, werken wel tot op zekere hoogte bevre-

(1) Het volgende geeft geene groote gedachte van de studie, niet eens van de oplettendheid der meeste critici, welke zich met Klughardts kunstwerk hebben bezig gehouden. Allen meenen dat Klughardt dezelfde gebeurtenis als Hiller heeft hehandeld, terwijl Hiller (N.B.!) de verwoesting van Jerusalem door Nebuchodonosor in muziek heeft gezet en Klughardt die van Titus, door W. Kaulbach verlicht, bezingt.
Klavierauszug, Carl Giessel, Jun. Bayreuth, netto mk. 8.

[p. 44]

digend, doch hunne herhaling is toch eenigszins armoedig.

De kritiek heeft tot nu toe in 't algemeen gunstig over het werk geoordeeld (zoo bijvoorbeeld de Allgemeine Muzikzeitung, het Leipziger Musikatische Wochenblatt en andere).

Zonder twijfel kunnen wij er smaakvol en ernstig streven, niet aan ontzeggen, evenmin als een groot gemak van schrijven, zonder ingewikkelde volzinnen, gewrongen toonontwikkelingen of muzikale bokkensprongen.

Het werk belooft daarom wezenlijk genot aan hen, die op gemakkelijke wijze, edele, ernstige, in 't algemeen eenvoudige muziekwerken voor orkest, koor en soli, in hun geheel of in brokstukken op het concert willen brengen.

Het is eene nieuwe ademhaling van den reeds half ter aarde bestelden oratoriumvorm der eerste helft van de negentiende eeuw.

P. Alb. Th.