Bzzlletin. Jaargang 32

[p. 3]

Bart Vervaeck
Reizen met Jongstra
Een poging tot positiebepaling

‘Vergeet niet te vermelden dat ik in Terwispel geboren ben.’ Een gouden raad die ik van de auteur zelve mocht ontvangen (waarschijnlijk wel in andere woorden) toen hij een stuk van mij gelezen had. Waarom zou Atte Jongstra zichzelf zo graag willen situeren in dat Friese dorp.? Hij heeft van de plek in ieder geval literatuur gemaakt. Zo is er in De psychologie van de zwavel een personage dat Van Terwispel heet. En De tak van Salzhurg bevat een mooi autobiografisch verhaal ‘Bruintje Beer in Terwispel’. Ik wil het echter niet hebben over de plaats van dat dorp in het werk van Jongstra. Eerder het omgekeerde staat mij voor ogen: ik wil zijn werk geografisch situeren. Op de literaire kaart dan. De overstap van het Friese naar het literaire landschap mag geen bezwaar zijn voor een schrijver die landschappen telkens opnieuw beschrijft als teksten.

Waar staat Jongstra in het literaire landschap? Dat ligt er maar aan vanuit welke plek je hem bekijkt. Misschien moet ik dus ook maar kort iets zeggen over mijn geografische situering: ‘Wat er namelijk ook wordt besproken in essays zoals ik me die voorstel, het gaat in wezen altijd over de essayist zelf.’ Ik heb het opnieuw van de auteur zelve, dit keer zijn ook de bewoordingen juist. Ze staan aan het begin van de essaybundel Familieportret, die ik in mijn beschouwing uitbundig zal plunderen. Welaan dan. Ik bekijk Jongstra vanuit het postmodernisme zoals ik dat omschreven heb in Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. In dat boek zeg ik dat zo'n - isme volgens mij niet bestaat, maar dat het een geheel is van leesstrategieën waardoor sommige werken (postmoderne vooral) beter te begrijpen vallen. Ondertussen - en dat is mijn tweede plaatsbepaling - ben ik bezig aan een onderzoek naar de wortels van dat onbestaande - isme, voorzover die wortels door de schrijvers zélf worden aangegeven in hun essays. Hoewel het hele landschap nog niet in kaart gebracht is, laat het zich aanzien dat de meeste zogenaamd postmoderne romanciers de mosterd helemaal niet halen bij postmoderne literatuur of filosofie, en ook niet bij de recente proza-experimenten uit de Nederlandse literatuur. Figuren als Pynchon, Derrida, Schierbeek of Polet duiken haast nooit op als verwanten, invloeden of voorbeelden. (Gedeeltelijke uitzonderingen hier zijn Februari en Hertmans.) Bij Jongstra is het niet anders: zijn grote voorbeelden waren dood en begraven voor de twintigste eeuw begon.

Waar komt dat zogenaamde postmodernisme van Jongstra dan wel vandaan? Ik laat het hem eerst zelf uideggen aan de hand van zijn essays. Zijn

[p. 4]

theorie, zeg maar. Dan bekijk ik zijn eerste literaire stappen. Zijn praktijk, zo men wil. Als duidelijk is waar het postmodernisme à la Jongstra vandaan komt, moet nog blijken waar het naartoe gaat. De evolutie van Jongstra bespreek ik in een derde etappe. En omdat stilstaan goed is voor de waarneming (‘Waar je al niet op komt als het rijtuig stilstaat!’) rond ik af met de vraag waar Jongstra nu eigenlijk staat in het landschap van zijn Nederlandse postmoderne tijdgenoten.

Waar het vandaan komt - in theorie

Niet zonder spot omschrijft Jongstra zichzelf in De tak van Salzburg als ‘een postmoderne sijsjeslijmer’, maar zijn literaire familie zoekt hij niet in die traditie. In Familieportret zegt hij dat al zijn voorgangers ‘opengewerkt proza’ schreven. Een viertal kenmerken onderscheidt deze voorlopers.

Ten eerste: zulke schrijvers zijn ‘zich zeer bewust van de manier waarop ze vertellen en verbergen dat niet’. Ze maken teksten ‘waarin schrijvers naast het lopende verhaal veel vertellen over het vertellen (het schrijven) zelf’. Deze zelfbewuste vorm van literatuur vergelijkt Jongstra met ‘het Centre Pompidou: de constructie is van buitenaf zichtbaar, of beter, het gebouw zelf gaat schuil onder alle mogelijke bouwkundigheden, die normaliter aan het oog worden onttrokken’. Hoewel Jongstra het er niet meteen mee verbindt, omvat die zelfbewustheid een kenmerk dat alle voorvaderen en verwanten van de schrijver delen: zelfrelativering, humor. Het is een wezenlijk verschil tussen filosofie en literatuur: de eerste wil breed zijn en omarmt daarom de ernst, de tweede heeft de humor nodig om diep te gaan. Zo is Madame Blavatsky ‘te serieus voor de literatuur. Ze kan niet om haar boodschap heen, omdat deze eenvoudigweg te breed is’. Niet dat literatuur een grap en een grol is: ‘Familiaire literatuur wat mij betreft bevat een van de oudst bekende aandriften van de mens: spel. Maar het moet geen spelletje worden.’ Literatuur moet de allerhoogste ambities koesteren, en dat voert naar het tweede kenmerk van opengewerkt proza.

Als Goethe in een essay probeert de natuur te omschrijven, zegt Jongstra goedkeurend: ‘Intussen is Goethes poging alles wat is in woorden te vatten hoogst ernstig, en daar gaat het om. Een schrijver moet niet te laag mikken. Het ontdekken van de hemel, om het zo eens uit te drukken, is wel het minste.’ De hemel, dat is waar de literatuur naar zoekt. Het is een soort van kern, maar dan niet in de zin van een punt. Het gaat veeleer om een netwerk van samenhangen, een labyrint van associaties dat laat zien hoe alles in alles is. De schrijvers die Jongstra zijn familieleden noemt ‘zijn op zoek naar de kern van de (hun) wereld. Voor minder doen ze het niet, ze schrijven het liefst over “Alles”. Dat ze daarbij hun toevlucht moeten nemen tot regels over

[p. 5]

De auteur aan het begin van zijn oeuvre

Het geboortehuis van de schrijver te Terwispel (Fnesland), thans met meer bestaand.

[p. 6]

“Niets”, is een vanzelfsprekendheid die hen hier en daar zelf in de lach doet schieten’. In zijn zoektocht naar Alles ontdekt de schrijver steeds nieuwe verbanden, die hem naar steeds nieuwe wegen en paadjes voeren, en die hem op die manier steeds verder weg voeren van het Ultieme Inzicht. ‘De wetenschap dat de kern van het labyrint heel goed uit een tweede labyrint zou kunnen bestaan, maakt [deze schrijvers] tot verklaarde zoekers.’ En zo leidt Alles tot Niets. Jongstra citeert Henry Fielding, die beweert ‘dat de meesten onder onze moderne auteurs, hoe gewichtig ook de zaken die ze aanvankelijk proberen te behandelen, over het algemeen toch bij Niets uitkomen’. Dat is het tweede kenmerk van het opengewerkte proza: het is een eindeloze zoektocht naar Alles, die steeds uitkomt bij het Niets.

Vandaar de derde karakteristiek: opengewerkt proza bevat steeds iets dat duister en onuitgesproken blijft. De kern, de belangrijkste kamer van het Centre Pompidou, blijft een mysterie: ‘Naar de inhoud van die kamer blijf ik graag raden. Verder dan detectie van houding, instelling en gemoedstoestand waarmee je voorkomt dat je die kamer zéker voorbijloopt, ga ik niet.’ Dat betekent meteen dat de lezer van dit proza mee moet werken en schrijven aan het boek, in het besef dat zijn werk nooit klaar is. Aan de kant van de schrijver veronderstelt dit een groot vakmanschap, dat erin bestaat te suggereren zonder uit te spreken. Schrijver én lezer gaan op in het spel, zoals dat nu eenmaal gaat wanneer een speler een virtuoos is: hij wordt meegesleurd door het spel dat hij speelt. ‘Al die schrijvers hebben iets raadselachtigs. Ze beheersen hun ambacht zo meesterlijk dat ze zelf zo ongeveer in hun proza verdwijnen.’ Dergelijke teksten lijken zichzelf te schrijven. Ik heb dat elders de vanzelfsprekende taal van de postmoderne roman genoemd, maar Jongstra wijst hier naar de oudere, opengewerkte roman.

Zo kom ik tot het vierde en laatste kenmerk - een cruciale correctie. Op basis van dat vanzelfsprekende zou men immers abusievelijk kunnen veronderstellen dat opengewerkte literatuur alleen van en over zichzelf spreekt. Niets is minder waar, ‘Wie zegt “dat de literatuur alles was” voor mijn voorvaderen, vergist zich. [...] Het is “natuur” die het aanzien van hun tekst bepaalt, de paradoxale wereld waarin niets tegelijk alles is en omgekeerd. In die zin streven [ze] realisme na.’ Het opengewerkte proza staat open voor de realiteit en voor haar diepste wezen, haar aard, haar natuur. Die bestaat erin dat de werkelijkheid wordt (en niet is); dat ze chaotisch en paradoxaal is; en dat ze de mens geen algemeen overzicht gunt. Als Jongstra's literatuur barst van metamorfoses, reizen, tegenstrijdigheden en als die literatuur onoverzichtelijk is voor lezer én schrijver, dan is dat geen autonomistisch spelletje in de Ivoren Toren, maar een weergave van de realiteit.

Via een paradox is dit vierde kenmerk verbonden met het eerste. De zelfbewuste literatuur, die haar eigen conventies etaleert én speels ondermijnt, is

[p. 7]

[p. 8]

de meest natuurlijke vorm van realisme. Je zou denken dat zo'n bewuste literatuur uiterst onnatuurlijk is, maar juist daarin ligt haar ware natuur - de ware aard van de natuur zoals we die om ons heen zien. Goethe weer: ‘Ook het onnatuurlijkste is de natuur. Wie haar niet van alle kanten ziet, ziet haar nergens goed.’

Bekijken we Jongstras opengewerkt proza van de vier kanten, dan krijgen we een mooie lijst van postmoderne kenmerken: zelfbewuste fictie die zichzelf tegelijkertijd etaleert en deconstrueert (onder meer door humor, en dat is geen grapje); fictie als een reis zonder begin of eind, een proces in plaats van een product; literatuur als het onuitsprekelijke dat vanzelf spreekt en dat zodoende lezer en schrijver meesleurt, die twee zelfs oplost; fictie als realiteit omdat de realiteit een fictie is en de natuur hoogst onnatuurlijk. Jongstra heeft deze opvattingen niet van postmoderne romanciers of filosofen - hij heeft ze gehaald uit wat hij opengewerkt proza noemt.

Tijd nu voor namen. Wie zijn die opengewerkten? ‘Sterne, Multatuli als ook Montaigne - om me tot de belangrijkste voorvaderen te beperken.’ Ik behandel ze in omgekeerd chronologische volgorde. Met Millioenenstudiën schreef Multatuli ‘de meest opengewerkte roman van de Nederlandse negentiende eeuw’. Het boek is een reisverhaal, waarin de reis tegelijkertijd door de werkelijkheid én de boeken voert (Multatuli plundert tientallen bestaande reisverhalen). Het is een zoektocht naar inzicht, dat wil voor Multatuli zeggen: naar de samenhang die alles met alles verbindt. In die zin is het ook een filosofische roman die in de combinatie van beschouwing en vertelling zoekt naar de natuur van al wat is: ‘Het “Zyn” laat zich aanschouwen in wat Multatuli “natuur” noemt; als hij het heeft over een hogere samenhangende orde in al het zichtbare, spreekt hij van “Natuur”.’ De orde is de Logos, de toegangsweg is de scheppende intuïtie, Fancy. De literaire taal die het verhaal verbindt met de filosofie en de fictie met de werkelijkheid, ‘lijkt de taal die Natuur het dichtst in haar oorsprongen nadert’. Wie wil weten hoe belangrijk deze natuurlijke taal voor Jongstra's literaire werk is, moet er zijn roman Disgenoten maar eens op na lezen. (Of mijn artikel over het werk van Jongstra, in Ons erfdeel van februari 2003.)

In zoverre het boek inzicht bijbrengt, kan Millioenenstudiën een didactische roman genoemd worden. Hij leert ons iets en verrijkt ons daardoor, al zegt hij ook dat hij de kern, de laatste waarheid niet kan uitspreken. In het streven naar waarheid ligt de waarheid en voltrekt zich het leerproces. Dat leerproces is dus niet mechanisch als in een schoolboek. Het gaat ook niet over een mechanische wereld waarbij alles machinaal in elkaar zou passen. Multatuli leert ons hoe de wereld als een levend organisme functioneert en verandert. Tegenspraken zijn een essentieel onderdeel van dat functioneren. Er zit wel een systeem in de natuur, maar dat is niet vrij van paradoxen. Alles

[p. 9]

wordt gestuurd door wetten, maar die wetten werken slordig en laten dan ook veel uitzonderingen toe. De fundamentele wet is die van de zelfvermenigvuldiging, dat wil zeggen: een kleine vorm herhaalt zichzelf op steeds grotere schaal (zoals het kleinste stukje bloemkool dat in zich al de vorm van de hele bloemkool draagt) en laat in die herhaling plaats voor variatie.

Hier begint een van de weinige uitstapjes naar de wetenschap die Jongstra zich veroorlooft. Hij is geen Gerrit Krol die de bèta- en alfawetenschappen met elkaar probeert te verzoenen. In Familieportret is de enige wetenschap die hij bespreekt die van de chaostheorie. Via het werk van James Glieck en Benoit Mandelbrot (die trouwens ook opduikt in de roman Groente) komt Jongstra bij de fractalen, minimale bouwstenen die zichzelf eindeloos vermenigvuldigen en zo fenomenen produceren die op het eerste gezicht volkomen willekeurig en chaotisch lijken: kustlijnen, warrelende papiertjes, stromingen. Multatuli was een chaostheoreticus (of practicus) avant la lettre. ‘Opvallend is echter het aantal elementen uit de natuur dat hij aanhaalt, waarin de chaostheoretici het zelfvermenigvuldigende of zelfgelijk-vormige als “algemeen streven” hebben gevonden: koralen, poliepen, infusiedieren...’

Ik wil even stilstaan bij deze chaosopvatting. Voor Jongstra (en Multatuli) is de chaos niet compleet, niet volslagen vrij. Het gaat meer om een ‘fuzzy logic’, een systeem dat zichzelf onderuithaalt wanneer het zichzelf reproduceert (en omgekeerd, uiteraard). Dat ligt heel dicht bij de postmoderne deconstructie, maar Jongstra heeft ze niet bij de postmoderne filosofen gehaald. Jongstra haalt zelden filosofen aan. ‘Met filosofie heb ik de grootste moeite,’ zegt hij. Verwijst hij toch naar dergelijke figuren, dan gaat het bijna steeds om marginale denkers die aandacht vragen voor wetten én de wazige toepassing daarvan. Grote namen als Von Humboldt, Freud, Darwin en Russell mogen hoogstens even de mond opendoen, in een motto of een terzijde. Ze zijn Jongstra te mechanistisch, te helder, te zeer gericht op sluitende verklaringen, te blind voor het afwijkende en het uitzonderlijke. Dan verkiest hij een onbekende als Hoenen, die ziet dat natuurwetten soepel zijn. Niet alleen zorgen ze voor een eindeloze verandering en een steeds wijzigend (labiel) evenwicht, ze omvatten ook hun eigen uitzonderingen. Hoenen spreekt over ‘de schoonheid van het werken der natuurkrachten, in heerlijk samenspel van actie en reactie, van evenwicht en beweging’.

Het principe van de zelfvermenigvuldiging ligt heel dicht bij de postmoderne uitzaaiing, de dissémination van bouwstenen. De reflexieve term - het gaat om zelfvermenigvuldiging - sluit weer aan bij het vanzelfsprekende: de ene steen voert naar de andere zonder dat de bouwheer daar veel over te zeggen heeft. Dat hoort zowel bij de postmoderne uitzaaiing als bij het meeslepende spel van het opengewerkte proza. Zegt Multatuli: ‘Ik maak de opmer-

[p. 10]

king dat ik niet schrijf wat ik wil, en geleid word door ik weet niet wat.’ In zijn essay over Sterne (ik laat me ook even meevoeren) citeert Jongstra die schrijver: ‘De taal voert de pen, niet ik.’ Hij voegt daaraan toe: ‘En als de taal dan ineens zin heeft in zelfvermenigvuldiging is er geen houden meer aan.’ Als reisverhaal, filosofische en didactische roman bestaat Millioenenstudiën uit verschillende lagen die voortdurend in elkaar overgaan. Dat maakt het boek nog rijker dan de hypertekst, die via de muisklik altijd één laag laat overheersen. Klikken is verklikken in die zin (een zin die uit Jongstra's Montaigne-essay komt, alweer liet ik me meevoeren). In De tak van Salzburg maakt Jongstra rijkelijk gebruik van het wereldwijde web en het internet. In Familieportret is hij nog niet aangesloten op die informatiesnelweg. Hoe klikbaar zijn teksten ook zijn, ze willen de verschillende lagen tegelijkertijd etaleren, en niet na of achter elkaar. Van de hypertekst heeft Jongstra wel gebruik leren maken, maar hij heeft daar zeker niet de mosterd gehaald.

De gelijktijdige aanwezigheid van verschillende en vaak tegenstrijdige lagen is essentieel voor Multatuli en voor elke vorm van opengewerkt proza. Fictie wordt hier werkelijkheid, zelfbewuste cultuur wordt natuur. ‘Niets is poëtischer dan de waarheid...’ Zolang de lagen samen optreden, wordt er niet gekozen, niet gereduceerd. Het blijft bij mogelijkheden, aangeboden door de taal. Goede schrijvers en lezers kiezen niet, ze laten de mogelijkheden open. Dat ligt heel dicht bij de postmoderne theorie van de possible worlds, maar eens te meer: Jongstra heeft het niet uit de postmoderne hoek gehaald. Wel uit het opengewerkte boek. Uit Multatuli, die zichzelf omschreef als ‘aanpryzer van verre spekulatien’.

Over Sterne en Montaigne vertelt Jongstra soortgelijke verhalen. Met Tristram Shandy schrijft Sterne een zeer zelfbewust en humoristisch boek dat vertelt over het vertellen zelf De taal voert de verteller naar steeds nieuwe uitweidingen en zijpaadjes. Het is een reis zonder eind. Geen wonder dat zowel Tristram Shandy als A Sentimental Journey onvoltooid bleven. Literatuur is onvoltooid. Ze is de vormgeving van al wat onaf is, vluchtig, onooglijk. En hoewel deze reis een zuivere digressie lijkt, heeft ze ook een progressie: ze schuift de dood voor zich uit. Ze doet en beschrijft Alles om het Niets aan de horizon te houden, terwijl datzelfde Niets op die manier uitgezaaid wordt over het hele verhaal, dat immers nergens over lijkt te gaan. Die holte mag de kern van Sterne zijn, hij praat er ‘het allerliefst omheen. Via zijn steeds bontere, verbale omzwervingen probeert hij zich [...] met toenemende haast [...] van het eindpunt van zijn autobiografische project te verwijderen, het eindpunt van de weg van alle vlees: de dood’. Het taalspel van Sterne is geen spelletje, het is een spel op leven en dood. Een eindeloze fictie die het eindige bestaan opvoert en omkeert.

[p. 11]

In die zin is ook Sterne, net als Multatuli, een realist, die de ware aard en natuur van de werkelijkheid laat zien door de waarheid van de fictie (namelijk haar onnatuurlijkheid) te etaleren. De associatieve samenhang, aangedragen door de woorden, draagt meteen de labyrintische samenhang van de werkelijkheid aan, ‘die naar zijn opvatting irrationeel, raadselachtig en onbegrijpelijk is’.

Zijn Multatuli en Sterne vertellers die door hun zelfbewuste verhalen beschouwend en essayistisch schrijven, dan is Montaigne de essayist die door zijn zelfrelativering tot het vertellende essay komt. Alle kenmerken van de eerste twee auteurs zijn dan ook aan te wijzen in het werk van de laatste. Zijn werk is gelaagd, tegelijkertijd filosofisch en literair, instructief en fictief Het is meanderend, want het volgt de associaties die de taal aandraagt, en laat zo meteen de eeuwige metamorfose van de realiteit zien. Associaties verbinden polen met tegenpolen en daarin verbinden ze de tekst met het leven: ‘Het zijn woorden die tegenspraak de ruimte geven en Montaigne neemt die ruimte. [...] De dood van de ene gedachte is het brood voor de andere. In zekere zin is dat universum een wereld van tegenstellingen.’ Lees: onze wereld van tegenstellingen.

Net als bij Sterne zijn de schijnbare zijsprongetjes van Montaigne gericht op het uitstellen van het Niets, dat op die manier uitgezaaid wordt over al zijn essays. Zijn digressie is een reis door allerlei teksten en anekdoten. ‘Montaignes verzamelde essays hebben iets van een citatenboek, meer nog lijken ze op een anekdotenboek’, maar ze zijn wel doelgericht, ze ‘willen maar op één plek toe’. Niet dat die plek ooit bereikt of uitgesproken wordt. Het is de duistere kern waarrond het praten nooit stilvalt. In die zin is de filosofie (of het essay) tegelijkertijd de voorbereiding op het Niets (de dood) én de verdediging daartegen.

Net als bij Multatuli en Sterne draait die kern rond de natuur: ‘Wat Montaigne over de natuur schrijft, kun je het best omschrijven als de sleutelbos tot zijn oeuvre. [...] Alles vloeit voort uit zijn opvatting van de natuur.’ Een opvatting die weliswaar vasthoudt aan wetten en logica, maar die tegelijkertijd laat zien dat die aan de basis liggen van een steeds veranderd, labiel evenwicht, een werkelijkheid als pure metamorfose. Daardoor krijgt de mens geen zicht op de laatste wetten, die dan ook onuitgesproken moeten blijven. Het systeem blijft voor de mens onduidelijk en twijfelachtig. Beter: het is een systeem dat slechts bestaat dankzij die twijfel. Montaigne heeft het over ‘waarheid, “natuurlijkheid”. Die natuurlijkheid wordt pas mogelijk als je de twijfel toelaat’.

De lezer van deze drie grootheden heeft het niet makkelijk. Multatuli, Sterne en Montaigne houden van ‘lezertje-pesten’. Ze verstoren immers de verwachtingen van die lezer - onder meer doordat ze zelfbewust etaleren wat

[p. 12]

de lezer liever weggemoffeld ziet - en weigeren te zeggen wat nu eigenlijk de kern van hun verhaal is. Nochtans zijn ze tegelijkertijd zeer nadrukkelijk op hun publiek gericht. Hun vertellers lijken lijfelijk aanwezige praters, die knipogen naar hun gehoor. Vandaar ook de lijfelijkheid van hun taal. Elders heb ik dat het mondelinge pact van de postmoderne roman genoemd. Ik moet weer concluderen dat Jongstra dit pact uit een andere hoek heeft gehaald.

Naast dit drietal vermeldt Jongstra nog andere leden van de ‘opengewerkte familie’, zoals Swift, Pope, Lucianus, Rabelais en Erasmus. Auteurs die slechts enkele van de vier kenmerken vertonen, kunnen verre familieleden genoemd worden. Zo is er Dante, met zijn reis naar inzicht. Of Cervantes, met zijn speelse versmelting van realiteit en fictie. Bij Sade gaat de taal van de fictie verder dan de werkelijkheid, zelfs voorbij het mogelijke en het voorstelbare. Goethe hoort bij de natuurlijke verwanten van Jongstra, vanwege zijn paradoxale opvatting van de waarheid en de natuur. Cortázar vanwege zijn niet-lineaire vertelling.

Afgezien van Multatuli, Sterne en Montaigne krijgen nog twee auteurs in Familieportret een afzonderlijk essay (ik lieg - er is een derde, maar die heb ik nodig bij Jongstra's tijdgenoten). Zo is er een stuk over de Metamorfosen van Apuleius en een over Dode zielen van Gogol. Daarin belicht Jongstra de ondertussen bekende kenmerken van het opengewerkte proza: het zelfbewuste vertellen, dat gepaard gaat met humor en zelfondermijning; de zoektocht naar Alles die uitmondt bij het Niets; het niet uitspreken van de kern, waardoor de lezer én de schrijver opgaan in een stroom van middelpuntvliedende vertellingen; de vereniging van werkelijkheid en literatuur in de combinatie van natuur en fictie.

Vooral via die natuur hoort ook Herman Teirlinck enigszins bij de familie van Jongstra. Toegegeven, het blijft verre familie en de ontmoetingen zijn eerder zeldzaam. Maar in zijn natuurbeschrijvingen én zijn oneigentijdse naturalisme verknoopt Teirlinck zijn literatuur met de natuur, en daarin lijkt zijn roman Het gevecht met de engel zelfs op een sage. In sagen - Jongstra analyseert er een IJslands voorbeeld van - komt de natuur aan het woord. En dat is het brokkelige woord van de postmoderne roman, opnieuw van heel onpostmoderne oorsprong: ‘De natuur op IJsland is onoverzichtelijk, Njáls saga is dat ook. Als je naar een IJslands equivalent voor het boek zoekt, kom je algauw op een lavaveld. Brokkelig, bizar, overal spleten om in te vallen, “opengewerkt”.’

Bij wijze van conclusie én overstap: het postmodernisme van Jongstra komt niet uit het postmodernisme, maar uit de traditie van de zelfbewuste roman - ook wel eens de antiroman of de metaroman genoemd - en van het narratieve, zelfbewuste essay. Sterne en Multatuli zijn vertellers met een essayisti-

[p. 13]

sche aard, Montaigne is een essayist met een vertellend karakter. Het is geen toeval dat deze drie voorvaderen van Jongstra het vertellen combineren met de beschouwing. Jongstra's eigen schrijfpraktijk bestaat in exact dezelfde combinatie. Meer zelfs: Jongstra heeft zich toegang verschaft tot de literaire (en postmoderne) kluis dankzij de combinatie van essay en verhaal.

Waar het vandaan komt - in praktijk

In 1985 publiceert Jongstra zijn eerste boek, een essay over een van zijn drie voorvaderen: De multatulianen. De ondertitel is niet zonder belang: ‘125 jaar Multatuli-verering en Multatuli-hulde’. Het is waarschijnlijk niet overdreven te stellen dat Jongstra schrijver is geworden vanuit bewondering, misschien zelfs verering en hulde. Hij is de literatuur binnengekomen eerst via de beschouwing over bewonderde schrijvers, en dan via de imitatie van die schrijvers. De grens tussen essayistische beschouwing en literaire imitatie is nooit strikt geweest en werd gaandeweg uitgegumd. Exact zoals bij zijn bewonderd drietal.

Merkwaardig daarbij is dat Jongstra een van de weinige schrijvers is die zich niet geroepen voelt om zijn voorbeelden na enige tijd met de grond gelijk te maken. Literaire vadermoorden zijn aan Jongstra niet besteed - net zoals de freudiaanse theorie niet aan hem besteed is. The Anxiety of Influence is misschien het bekendste voorbeeld van zo'n op Freud geïnspireerde theorie over de oorsprong van de literaire praktijk. Beginnende schrijvers zouden bewonderde auteurs navolgen én vervormen, dat laatste via allerlei freudiaanse verdedigingsmechanismen. Schrijven is herschrijven van bewonderde voorbeelden en leidt uiteindelijk tot de vernietiging van die voorbeelden. Bij Jongstra blijft die laatste stap uit, wat weer mooi aansluit bij zijn literaire reis-zonder-eind. Ik ken geen andere auteur die in de bespreking en imitatie van anderen zo opgeruimd, vrolijk en lichtvoetig blijft. Lees er de essays van Familieportret en recensies van De tak van Salzburg op na: de besproken boeken worden vaak heerlijk bevonden, betoverend, lekker.

Door deze vrolijke herschrijving wordt Jongstra een lid van de familie ‘der opengewerkte schrijvers. Een van de kenmerken van zulke auteurs is dat ze vrijelijk gebruik maken van literaire voorbeelden en bronnen en dat ze daar onbekommerd voor uitkomen’. Onbekommerd, dus niet nijdig of moordlustig, zoals blijkt uit de eerste schreden van de beginnende schrijver Jongstra.

Na het essayboek over de bewonderaars van Multatuli, publiceert Jongstra zijn eerste echt literaire werk, De psychologie van de zwavel in 1989. Ik gebruik de term ‘echt literair’ met enige ironie om te spreken over de combinatie van het echte (de werkelijkheid, met als genre het essay) en het literaire

[p. 14]

(de fictie, met als genre de vertelling). Het boek is een bundel van stukken die het midden houden tussen essays (met voetnoten, verwijzingen naar reële personen en gebeurtenissen) en verhalen vol ontregelende verzinsels. Omdat ik dat grensgevecht al eerder in kaart heb gebracht (in Nederlandse Letterkunde van november 2001) beperk ik me tot wat ik nodig heb voor het hier en het nu. Twee traditioneel gescheiden genres - het essay en het verhaal - worden als lagen in één tekst met elkaar geconfronteerd. Soms versmelten die lagen, soms discussiëren ze met elkaar, bijvoorbeeld in het verhaal over Van Terwispel die een essay schrijft over een fictieve dichter en die dat probeert te verdedigen in een twistgesprek met zijn mederedacteuren. De teneur van de confrontatie is duidelijk: essays zijn niet waarachtiger dan verhalen, ze gaan óók over teksten, niet over zogenaamd echte feiten of figuren. Algemener gaat elke tekst voort op de traditie van teksten waarin hij staat. Schrijven is herschrijven.

Met zijn essayverhalen (of verhaalessays) staat Jongstra in een traditie die zulke diverse vertegenwoordigers kent als Jeroen Brouwers, Gustave Flaubert en August Strindberg. Brouwers schrijft essays die even spannend en even goed geconstrueerd zijn als verhalen. Jongstra pasticheert hem in ‘Trage zelfmoord’, een stuk over de zogenaamde zelfmoord van Multatuli, helemaal in de stijl van Brouwers essayboek De laatste deur. Flaubert schreef met zijn Bouvard en Pecuchet een essayistische roman: het verhaal van de dwaze pseudo-wetenschappers B. en P. is haast een beschouwing over de wetenschap. In De psychologie van de zwavel herschrijft Jongstra het vijfde hoofdstuk van Flauberts roman onder de titel ‘Hoofdstuk vijf opnieuw gelezen’. In het titelverhaal en ‘Naar het noorden’ herschrijft hij dan weer Strindberg. En zo kun je nog heel wat andere pastiches aanwijzen, bijvoorbeeld op de Camera Obscura van Beets, meer bepaald op zijn verhaal over Nurks, of op de erotische literatuur.

Twee dingen vallen op. Ten eerste: Jongstra wordt schrijver door een combinatie van herschrijven en genrevermenging. Hij imiteert niet gewoon zijn bewonderde voorbeelden, hij gebruikt een vorm die aansluit bij zijn debuut (het essay) en die vooruitwijst naar het werk dat hij later gaat ondernemen (een romancyclus). Eenvoudig voorgesteld: hij begint als essayist, maakt dan verhalen van die essays, en zal later zijn verhalen vol essayistische reflecties proppen. Dat is, uiteraard te eenvoudig voorgesteld, de geboorte van Jongstra's opengewerkt proza. Ten tweede: tenzij ik slecht gelezen heb, staan er in De psychologie van de zwavel geen imitaties van Multatuli, Sterne of Montaigne. Voor Montaigne is de verklaring simpel. In Familieportret geeft Jongstra immers aan dat hij die schrijver nog niet gelezen had in 1989. Maar zelfs zonder dat lijkt het erop dat Jongstra die drievuldigheid wat te hoog gegrepen vond voor zijn literaire pastiche en debuut. Een schrijver moet

[p. 15]

weliswaar hoog mikken, maar hij moet blijkbaar ook zijn plaats weten. Dat wil zeggen: zichzelf wat relativeren. Brouwers, Strindberg of Flaubert zijn uiteraard ook hoge doelen, maar misschien leent hun stijl zich beter tot de pastiche.

Hoe dan ook, Jongstra wordt schrijver door de onzuivere pastiche, dat wil zeggen: de herschrijving die genres vermengt. In het titelverhaal geeft de ikfiguur die een essay over Strindberg wil schrijven een goede raad aan een collega-schrijver die geconfronteerd wordt met het bekende writer's block: ‘Misschien moet je het eens met een pastiche proberen, zei ik. Zo ben ik zelf ook begonnen. Een mooie manier om half anoniem de literatuur binnen te sluipen.’

Waar het naartoe gaat - theorie als praktijk

Wie het werk van Jongstra vanuit vogelperspectief bekijkt, ziet een duidelijke evolutie in het herschrijven en de genrevermenging. Dat is ongetwijfeld ten dele een vertekening die eigen is aan het bird's eye, maar evengoed een ervaring die de Jongstra-lezer wel zal herkennen. In zijn eerste literaire werken expliciteert Jongstra de gelaagdheid van zijn teksten. Het summum hiervan is zijn debuutroman Groente (1991). Het boek bevat commentaar bij foto's die op zich al commentaar gaven op verhalen die ook al bulkten van de essayistische beschouwingen. De lagen buitelen over elkaar heen en de lezer zal dat geweten hebben. Zoals in een encyclopedie worden allerlei genres en tekstsoorten naast, onder en boven elkaar geplaatst. Dit is opengereten proza, waarbij elke vezel, elke laag nadrukkelijk blootgelegd wordt. Dat is geen kritiek: ik vind Groente nog altijd een van de beste boeken van Jongstra.

Niet alleen de gelaagdheid (dat wil zeggen: de genrevermenging) is heel expliciet en confronterend in deze periode. Ook de herschrijving is alleen voor een blinde onzichtbaar. Zo pasticheert Jongstra in Groente onder meer de Apocalyps, het heiligenleven en Flauberts De verzoeking van Sint-Antonius. De typografie, de stijl en heel wat toespelingen op mogelijke bronnen, maken duidelijk dat het hier om herschreven fragmenten gaat, Fremdkörper in een corpus dat barst van de citaten, de allusies en de parodieën. De tekst is hier voortdurend intertekst en hij wil dat de lezer dat ook beseft. De citatenkunst wordt niet alleen beoefend, maar ook gethematiseerd en bediscussieerd. Wanneer Tegnér de hoofdfiguur verwijt dat al zijn zinnen gepikt zijn van andere schrijvers, dan reageert die hoofdfiguur met de vraag: ‘Waar ken ik dat weer van?’ Het is de vraag die de lezer zich hier voortdurend stelt - zich ook moét stellen in de eerste literaire werken van Jongstra.

De verhalenbundel Cicerone (1992) en de roman Het huis M. (1993) sluiten

[p. 16]

direct aan bij de expliciete herschrijving en genrevermenging eigen aan wat ik maar Jongstra's eerste fase zal noemen. Ze zijn wat minder encyclopedisch, maar ze bevatten evenveel expliciet met elkaar geconfronteerde herschrijvingen en lagen: illustratie, appendix, toneeltekst, verhaal, essay... Nu ik toch slordig aan het benoemen ben, wil ik deze eerste fase aanduiden als die van de confrontatie. De tekst etaleert zijn eigen vreemdheid, hij toont zijn afzonderlijke ingrediënten die met veel plezier afzondedijk blijven en elke vorm van synthese afwijzen. Het plezier voor de lezer (en waarschijnlijk ook voor de schrijver) zit in de sprongen over kloven en breuken, die steeds nieuwe vergezichten en blikken in de diepte mogelijk maken.

Na de essaybundel Familieportret volgt dan de tweede fase, met Disgenoten (1998), Hudigers Hooglied (1999) en De tegenhanger (2003). Hoewel de herschrijving en de genrevermenging hier nog steeds aanwezig zijn, zijn ze veel minder expliciet geworden. Wie dat wil, kan deze romans vrij traditioneel lezen. Hij of zij zal daardoor heel wat niveaus missen, maar het is wel mogelijk, terwijl dat voor een roman als Groente bijna onzin zou zijn. In plaats van confrontatie is er hier versmelting: de teksten van anderen (bijvoorbeeld Plato in Disgenoten of Dante en Sade in De tegenhanger) zijn er nog wel degelijk, maar ze zijn veel minder Fremdkörper dan voorheen, ze lijken op te gaan in de tekst van Jongstra zelf. Zelfs het bijbelse hooglied klinkt harmonieus mee in Hudigers Hooglied. Ik zou niet zeggen dat het unisono klinkt, maar het is wel minder dissonant dan in Jongstras eerste vormen van intertekstualiteit.

Van een synthese is hier geen sprake. Dat zou stilstand en eindpunt betekenen - twee dingen waar Jongstras literatuur van gruwt. Maar er is wel een hang naar opgaan-in. Dat is niet alleen literair en technisch het geval, het vormt ook het hoofdthema van Jongstras tweede fase. Zijn hoofdfiguren willen oplossen in een bemind alter ego. Het andere is dus nog steeds aanwezig, maar de liefde zou het zelf en de ander moeten versmelten. Nogmaals: zover komt het niet bij Jongstra. Er blijft steeds een breuk (‘Er was iets dat mij stoorde’, zoals de eerste en laatste woorden van De tegenhanger luiden), maar het verlangen naar vereenzelviging is veel uitgesprokener dan vroeger. Die twee zogenaamde fasen zijn slechts klemtoonverschuivingen. Het gaat bij Jongstra altijd om de spanning tussen breuk en combinatie, ander en zelf, vreemde tekst en eigen literatuur, buiten- en binnenwereld, werkelijkheid en fictie. In het begin van zijn literaire werk zie je als lezer vooral de breuk, in het recente werk zie je vooral de versmelting. Het eclectische en postmoderne van zijn literatuur valt minder op in De tegenhanger dan in Groente. Gewoon typografisch ziet het eerste er al veel gewoner uit dan het tweede. Het blijft opengewerkt of postmodern proza, maar het lijkt wat gewoner omdat de explicitering - de laag van de beschouwing - minder nadrukkelijk

[p. 17]

becommentariërend is en meer opgaat in het verhaal zelf - de laag van de fictie. Jongstra begon als essayist, liet die essayistische laag dan botsen met een verhalende (die voor een groot deel bestond uit herschrijvingen), en laat die verhalende nu overheersen, zodat het lijkt of de beschouwing een deel van het vertellen is geworden. De theorie is praktijk geworden.

Voor ik de indruk wek van een rechtlijnige evolutie: De tak van Salzburg, dat qua datering in de tweede fase zou moeten vallen, is een essay- of recensiebundel die zeer sterk leunt op de breuk en die technisch en typografisch niet zo ver afligt van Groente, Een lineaire progressie zou voor een volgeling van Sterne - en dus een adept van de digressie - nu eenmaal niet kunnen.

Waar staat Jongstra nu - eigenlijk

Als ik Jongstra vergelijk met Nederlandse tijdgenoten die ik postmodern zou noemen, valt één schrijver meteen op - al was het maar omdat Jongstra een essay aan hem gewijd heeft: Willem Brakman. Sterne is ook voor Brakman een van de grootste voorbeelden. Ook Brakman vermengt de essayvorm met het verhaal. ‘Het essay,’ zegt Jongstra, is ‘bij hem opnieuw tot een zeer verhalend genre uitgebreid.’ Brakman is dan ook een uiterst zelfbewuste verteller, die uiteindelijk altijd over het vertellen vertelt. Zijn stijl is lijfelijk en oraal, net als die van Jongstra. Hij hanteert een vanzelfsprekende taal, waarbij het ene verhaal het andere voortbrengt. Deze eindeloze schepping of constructie wordt gerelativeerd door de typisch brakmaniaanse humor. Hij is net als Jongstra altijd onderweg en zijn zoektocht mikt op Alles in het besef dat hij bij het Niets zal uitkomen. Alles is mysterieus bij Brakman, niet in het minst de combinatie van angst en verrukking, die ook volgens Jongstra de conditio sine qua non is van de literatuur. En net als Jongstra beschouwt Brakman zichzelf als een realist, die in zijn fictie de ware aard van de werkelijkheid toont. Essentieel in die aard is de mogelijkheid: de realiteit heeft duizenden gezichten en draagt ontelbare mogelijkheden in zich. Het verhaal moet dan ook alle mogelijkheden openhouden - wat Jongstra aanduidt met de term ‘polydiagnostiek’. De correcte diagnose is niet gelegen in het aanwijzen van één oorzaak of dieptestructuur, maar in het etaleren van allerlei mogelijke oorzaken, gevolgen en neveneffecten.

Ik wil dan ook Jongstras positionering niet verengen tot één opengewerkte tijdgenoot. In een interview uit 1990 zegt hij dat hij weliswaar sterk beïnvloed is door Brakman, maar dat hij zich tot een ‘nieuwe generatie’ auteurs rekent waarbij ook Gijs IJlander en M. Februari horen. Dat zijn niet toevallig twee auteurs voor wie het verhalende en het essayistische erg dicht bij elkaar liggen. In Een fabelachtig uitzicht combineert IJlander een verhaal over psychische desintegratie met hobbyboekachtige stukken over het

[p. 18]

opzetten van dieren en met taalwetenschappelijke beschouwingen over het vertalen. Februari combineert in De zonen van het uitzicht een verhaal over kunstrestauratie met een postmoderne filosofie over de schepping als destructie. Oppervlakkig bekeken, is haar ontwikkeling de inversie van die van Jongstra. Haar debuut combineert de beschouwing en het verhaal, haar recente werk (Een pruik van paardenhaar) confronteert de twee lagen: op de linkerbladzijde de theorie en de filosofie, op de rechter de praktijk en het verhaal.

In de traditie van de beschouwende fictie werken ook Gerrit Krol en, in mindere mate, Hugo Brandt Corstius. Bij die laatste waardeert Jongstra de vanzelfsprekende taal. In vergelijking met de eerste gaat Jongstra minder ver in de integratie van alfa en bèta, maar hij vermeldt Krol goedkeurend - en in één adem met Cortázar - als iemand die de rechtlijnigheid van het verhaal opheft. Mutsaers doet dat ook en de meeste van haar stukken zijn essayverhalen of verhaalessays, geschreven in een zeer lijfelijke en op de natuur gerichte stijl, maar van bewondering voor haar werk heb ik bij Jongstra nergens sporen gevonden. Ook de essayistische romans en novellen van Thomése liggen niet al te ver van Jongstras werk, maar opnieuw: geen sporen van beïnvloeding. Dat is niet verwonderlijk. In een gesprek uit 1996 zegt Jongstra: ‘Ik heb een grote terughoudendheid bij het lezen van contemporaine collega's.’

Misschien heeft het dan ook niet zoveel zin te zoeken naar verwante tijdgenoten. Goede literatuur is volgens Jongstra niet gebonden aan de eigen tijd. Dat is de reden waarom zoveel negentiende-eeuwse Nederlandse literatuur (nochtans de letteren waarop Jongstra naar eigen zeggen zeven jaar heeft gestudeerd) beneden de maat is: ze is zeer gebonden aan ‘de geest der eeuw’ en zit ‘daardoor met handen en voeten aan [de eigen] tijd vast’. De handen van Jongstra zijn steeds bezig met nieuwe schrijfsels en herschrijvingen uit de meest diverse periodes; zijn voeten beginnen aan steeds nieuwe reizen door het literaire landschap. Wat zou ik hem dan willen vastpinnen in zijn eigen tijd of op zijn eigen geboorteplek - ook al is dat Terwispel? Eigenlijk staat Jongstra nergens. Letterlijk. Met Multatuli zegt hij: ‘Bestaan is: anders worden.’

Bart Vervaeck (1958) is hoogleraar Literatuurwetenschap en Nederlandse letterkunde aan de Vrije Universiteit Brussel, redacteur van Dietsche Warande & Belfort en literatuurmedewerker van De Tijd. Hij publiceerde Het postmodernisme in de Nederlandse en de Vlaamse roman (1999) en, samen met Luc Herman, Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse (2001)

[p. 19]

Werken langs een omweg. Ik heb het idee dat al die schilderijtjes, litho's, lino's, foto's en gravures - en wat er allemaal prijkt op schoorsteenmantel en vensterbank aan beeldjes, bordjes, potjes en doosjes, met inbegrip van vreemde vrouw met status en twee tandartsbruggen op een foto, en een gipsafgietsel van mijn gebit - op een of andere manier een beeld vormen van wie ik ben (Uit ongepubliceerd essay)

[p. 20]

foto Gerrit Serné