|
| |
| |
| |
Bzzlletin
Poezie
De Voeten van Hans Verhagen
Over Eeuwige Vlam, verzamelde gedichten van Hans Verhagen
In de eerste bundel, Rozen & Motoren (1963) komen verbazingwekkend veel ‘voeten’ voor. Al op bladzijde 16 (de nummering verwijst naar Eeuwige Vlam), in het gedicht ‘Het schrikbewind van rozen’, loopt de ‘ik’ ‘op rode, romantische sokken, en ver / van huis’, maar heeft hij ‘geen voet om in te overnachten’, ‘geen vaste voet’. Eén bladzijde verder is sprake van ‘Schoenen’, gevolgd door drie veelbetekenende (!?) punten, maar is er ‘geen voetstap te bezeilen in dit lichaam.’ Elders gaat de ‘ik’ op ‘veel te grote voeten’ (blz. 20), zijn ‘laatste begaanbare benen’ (blz. 24); dan weer ‘had ik grote voeten’ (blz. 26); dan weer zijn ‘mijn voeten te klein’ en is ‘Van de schoenen waarin zij hebben gezeten / geen vezel heel gebleven, / van hun voetstap geen vogel’ (blz. 30), en dan gebeurt het dat ‘mijn voeten / scheuren’ en ‘mijn schoenen scheuren’ (blz. 36), hetgeen zeer vervelend moet zijn bij een anatomie die voornamelijk bestaat uit: ‘een voorhoofd / op schoenen.’ Gemarcheerd wordt er ‘in laarsjes veel te klein’ (blz. 40). Kortom: als het waar is wat in het gedicht ‘Worteltrekken’ (blz. 46) staat, dan zijn
Mijn laarzen mijn wereldbeeld,
alle windrichtingen treed ik erin,
En worteltrekkend uit mezelf
mijn enige waarheid: de celkern.
Het wereldbeeld van Hans Verhagen, voor zover men dat uit zijn poëzie destilleren kan, is dat van een romanticus, die maar met moeite vaste grond onder de voeten krijgt. Een romanticus leeft in onvrede met het hier en nu en tracht daar aan te ontsnappen. Verhagen trappelt en hij stampvoet en wéét dat dit tevergeefs is. (blz. 223) Verhagen lijkt dus nogal op de ‘sombere jongens’ uit zijn gedicht ‘Zonsondergang '58’ (blz. 12) die ‘willen van een handvol zand een nachtegaal bouwen’ en híj wéét dat het ‘een somber ideaal, fladderend van angst’ zal zijn. Maar Hans Verhagen is bovenal een romanticus die het volledige leven te lijf wil en de schaduwzijden niet schuwt.
Zo is er in de eerste gedichten een ander terugkerend motief: kanker. Het tegelijkertijd met Eeuwige Vlam verschenen schrijversprentenboek, Tegen alle bloedvergieten en kanariepieten in, laat onder andere door een persoonlijke kroniek van Hans Sleutelaar, zien hoe de poëzie van Verhagen in diens autobiografie geworteld is. Nu ben ik normaal gesproken géén voorstander van een autobiografische benadering, maar de beroemde reeks ‘Kanker, Cancer, Krebs, uit Sterren, cirkels, bellen (1968) wint nog extra aan zeggingskracht en urgentie, wanneer men de persoonlijke betrokkenheid van de dichter bewust is. Hoogstwaarschijnlijk schrijft hij terecht: ‘Verbonden met voeten verslaafd aan vergaan / moet ik leren stilstaan’ (blz. 224) en is de reeks een hevige poging tot bezwering.
De poëzie van Hans Verhagen is in het begin vrijwel unaniem geloofd en geprezen, maar vanaf Kouwe voeten (1983) keert het tij, zo laat een reeks citaten in het schrijversprentenboek zien. Toch lijkt het er op dat een gedicht van Verhagen zelf (blz. 163) op zijn poëzie van toepassing is:
| |
| |
De verschijning van verzamelde gedichten is een goede gelegenheid het werk als een geheel te beschouwen en inderdaad: wat indertijd misschien nog niet (helemaal) op zijn plek viel, blijkt in het geheel van het oeuvre vaak een ‘logische’ ontwikkeling. Die ontwikkeling is er een van veel - soms letterlijk te nemen - ups en downs. Verhagen schrijft: ‘In de cirkelgang beneden kwam ik mezelf voortdurend tegen.’ Maar als hij worteltrekkend uit zichzelf zijn enige waarheid zoekt, dan blijkt die gecompliceerder en niet uitsluitend te bestaan uit een neerwaartse beweging, want in hetzelfde gedicht (blz. 317) noteert hij: ‘Was ik aan een valscherm, ongevraagd, verheven.’ Die neerwaartse en opwaartse bewegingen kenmerken het werk van Verhagen. In ‘In de nacht...’ (blz. 264) maakt hij de negatieve balans op:
In de nacht van de 999 luciferkoppen
Ik, die zoveel te verwaaien, zoveel
van m'n schaduw was geen nagel
Hol van oog en leeg van tred
in stegen eindeloos heen en weer,
Ik, die zoveel te verwachten had,
en zo weinig heeft gegeven.
Een tiental bladzijden later (in dezelfde bundel kouwe voeten) is er een herwonnen elan: ‘Ik barstte plotseling / van de vooruitzichten, ik, / die doodgegaan was eer z'n eerste / uur geslagen had; / dacht ik.’ Verhagens poëzie is Himmelhochjauchend of Bis zum Tode betrübt, ze ontspoort soms in haar beeldspraak die desalniettemin te begrijpen blijft (een nagel van m'n schaduw?), ze is soms irritant direct (de derde strofe en elders: ‘maakte zijn lichaam kapot’), ze schuwt de pathetiek niet (de reeks ‘Schamele lakens’ uit Kouwe voeten gewaagt van een ‘schreeuw van een vlinder tegen de wereld’) maar ze wérkt, waarschijnlijk omdat ze oprecht uitgaat van ‘de autoriteit van de emotie’. In het gedicht ‘Ik ben de maker’ uit de bundel Autoriteit van de Emotie verwoordt Verhagen dat hij níet de maker van het gedicht is, maar de ontvanger van ‘angst, pijn en verlangen’ - grote woorden die men gewoonlijk in gedichten maar beter kan vermijden, maar hier niet minder wáár - en dat hij ‘het huilen van de wolven’ transformeert (ook hier weer die overal-en-nergens tegelijk vandaan gehaalde beeldspraak en woordregisters) ‘tot een lied’. Hij eindigt het gedicht met: ‘Ik ben de vertolker van het leven, / maar zelf leven doe ik liever niet.’ Dat klinkt niet erg naar het oeuvre van een dichter van ‘zakelijke’ uit handboeken en folders gelichte concrete ready mades, maar eerder naar het credo van een volkszanger. Veel van Verhagens gedichten zijn dan ook: lévensliederen. Ze zitten wat geraffineerder in elkaar dan de gemiddelde tekst van André Hazes, maar ze ‘lijden’ aan dezelfde doorleefdheid.
Overigens mag de romantische geloofsbelijdenis, dat Verhagen het leven liever zelf niet leeft, desnoods waar zijn, zijn poëzie is eerder een erkenning van Luceberts ‘ruimte van het volledig leven’, dan een ontkenning ervan. Hij mag dan poëticaal beweren: ‘Het onbereikbare geeft je je reden van bestaan. /Jij hebt je zinnen op het onbestaanbare gezet, /jou spreekt het onuitsprekelijke aan,’ (blz. 431) in zijn gedichten vertrekt hij steevast vanuit het volle leven.
Dat doet aan de romantiek van het schrijven geen enkele afbreuk, maar Verhagen is zich intussen de imitatie goed bewust en hij haalt die ‘waardeloze werkelijkheid’ met volle kracht en min of meer open armen het gedicht binnen (blz. 312):
| |
| |
Uit weerzin tegen deze waardeloze werkelijkheid
maak ik mij een andere, niet minder rauwe realiteit -
nóg klinkt mijn lied er van menslievendheid
maar ik lijd ernstig onder het bewind van deze
Het is opvallend dat hij in het tweede deel van zijn dichterlijke carrière minder vanuit zijn particuliere realiteit is gaan schrijven en meer blijk geeft van een ruimere maatschappelijke betrokkenheid - en dat hem dat juist op stevige schrobberingen in de kritiek is komen te staan. In Triomfantelijke wandelingen (2000) en latere staan maatschappelijk geëngageerde gedichten waarin hij een stevige portie cynische cultuurkritiek levert, vaak gevat in mijns inziens sterk beeldende apocalyptische regels: kinderen, zo schrijft hij, ‘komen te wonen in een land zonder geschiedenis, / zonder beeld van wat of wie, / geen verbeelding en geen vlagvertoon, / geen idee van hoe het verder moet, / want dat hoeft ook weer niet. // De tot walvisformaat aanzwellende roep om hoe het moet / wordt evenmin gehonoreerd / als de om z'n moeder jankende altsaxofoon / in heet slijm van de vloedlijn ... // Blijmoedige aanvaarding wast in / I pennenstreek / hun voeten én hun zielenroerselen schoon.’ (blz. 461) Enfin, men leze de reeksen ‘Citadel’ en ‘Uit het Halogeen’. Dan blijkt dat de realistische romanticus van weleer met beide voeten midden in de wereld staat en ... een cynicus geworden is. Hoewel, ook uit dat cynisme peurt hij opnieuw elan: ‘Maar je voelde je verdommen te verlammen.’ Inderdaad: eeuwige vlam!
| |
Een vage Poëziestemming
Over Verzamelde gedichten van Hans Warren en
Gedichten van K.R Kavafis
In 1975 publiceerde Hans Warren de bundel 't Zelve anders. Daarin was zijn debuut Pastorale uit 1946 opgenomen, cursief gedrukt op de linkerbladzijden. leder gedicht was voorzien van een contragedicht op de rechterbladzijden. Het leek er op dat Warren met de weemoedigheid en de metafysische wijding uit de debuutbundel wilde afrekenen. Links een regel over ‘een liefste’ die in het kruid sluimert, rechts het commentaar: ‘Idylles hebben altijd iets onechts’. Links de beschrijving van oktober in termen als ‘het ijle najaarsblauw’ en ‘de stille zonnedauw’, rechts het commentaar: ‘Het was niet moeilijk / najaarsverzen te schrijven: / wat natuurgevoeligheid / en vage poëziestemming.’
Het quasi-poëtische ‘zelve’ uit de titel in plaats van het nuchtere ‘zelfde’ geeft al aan dat het een illusie is te veronderstellen dat de poëzie van Warren vanaf dat moment wezenlijk veranderde - en zijn Verzamelde gedichten werpen daar een onbarmhartig licht op. Wie het beleefd formuleert kan zeggen: Warren is zichzelf als dichter altijd trouw gebleven. Maar je kunt evengoed stellen dat hij zich nauwelijks ontwikkeld heeft. Of, zoals de flaptekst van de bundel uit 1975 meldde: ‘Zijn poëzie is romantisch gebleven, de ironisch geladen melancholie ten spijt.’ Dankzij de ironie, die (even) afstand neemt van het al te elegische dat Warrens poëzie aankleeft, zijn de gedichten op de rechterbladzijde van 't Zelve anders wellicht iets anders van toonzetting, maar het is nauwelijks de vraag of het ‘romantische’ en het ‘melancholische’ ooit uit de gedichten van Warren weggeweest zijn en of die begrippen in zijn poëzie niet domweg hetzelfde zijn. Nu is daar op zichzelf genomen niet zoveel tegenin te brengen, ware het niet dat de Nederlandse poëzie (waar Warren als criticus en bloemlezer middenin stond) in dezelfde tijd dat hij actief was, een enorme ontwikkeling - zo niet een revolutie - doormaakte, waardoor de gedichten van Warren heel snel ouderwets ogen. Het gaat er natuurlijk niet om dat hij ‘dus’ met alle poëticale winden mee had moeten
| |
| |
waaien, maar het is verbazend om te zien hoe hij in zijn poëzie iedere ontwikkeling negeert en hardnekkig vast is blijven houden aan een vooroorlogse, romantische poëzie- en taalopvatting. Juist wanneer hij in een gedicht op zijn poëzie reflecteert, valt op dat hij niet doet wat hij beweert:
Roep
Al wat ik ben krimpt samen tot een kreet.
Ik heb het vers van elke tooi ontdaan:
een oproep; ik bezweer de eenzaamheid
met kristallen gebaren. Kom!
Alle zintuigen werden doelloos sinds ze
niet langer jouw heerlijkheid beleven.
Dit is een spiegel in een lege kamer,
vergeten fluit, piano die op slot is.
Weerkaats er in, open mij en bespeel me,
je lied en beeltenis worden tijdeloos;
de weelde van mijn woord zal pas herleven
bij de genade van je jonge rug.
Dit is nu precies wat de poëzie van Warren zelden of nooit doet: samenkrimpen tot een kreet, het vers van alle tooi ontdoen. Doorzijn overdadig gebruik van bijvoeglijke naamwoorden krijgt ‘zijn vers’ niets van een ‘kristallen gebaar’ - voor zover met dat predikaat tenminste ‘helder en hard’ bedoeld wordt en niet uitsluitend ‘breekbaar’.
Maar ook het tegendeel, ‘de weelde van mijn woord’, bereikt hij niet, daarvoor is het gebruik van zijn adjectieven veel te clichématig: ‘de schemerige bossen’, ‘de grijze sterren’, ‘een grijze zijden sluier’, ‘hese fuga's’, ‘de berijpte dijk’, ‘oude verzen’, ‘een mistig woud’, ‘weemoedige werkers’, ‘vergeefs verlangen’, ‘bittere mist’. Na het verschijnen van Leeuw lente (1954) wees Adriaan Morriën er al op dat in Warrens poëzie een overdadigheid te bespeuren was die niet bij zijn beperkte palet paste en die zichtbaar wordt in een ongetwijfeld ‘symbolisch’ bedoelde zin als ‘Dit is een spiegel in een lege kamer, / vergeten fluit, piano die op slot is.’ Op betekenisniveau is het op zijn minst een onhandige zin, want als een kamer leeg is, kan die spiegel geen fluit en piano reflecteren (jawel, ik begrijp ook wel dat met ‘leeg’ bedoeld wordt: ‘zonder jou’, maar zo staat het er niet). Grammaticaal is de zin een onding, doordat de samentrekking aan alle kanten wringt. Gezien het vervolg, ‘bespeel me’, doet de zin op psychologisch niveau ongewenst kolderiek Freudiaans aan en werkt daardoor onhandig op de lachspieren.
Aan de hand van ‘Roep’ is nog een andere eigenschap van Warrens poëzie te demonstreren: zijn neiging om De Grote Gevoelens te (be)noemen en niet op te roepen. In ‘Roep’: de eenzaamheid, doelloos(heid), heerlijkheid, tijdloos(heid), weelde, genade - ze worden alle genoemd, maar zelden evoceren de gedichten waarin deze abstracta een prominente rol in spelen het gevoel zelf.
Of er wat dit betreft sprake is van beïnvloeding door de poëzie van de door Warren bewonderde en met zijn partner vertaalde Kavafis, is moeilijk te bewijzen, op zijn minst vertoont deze in het gebruik van deze abstracta een opvallende overeenkomst:
bracht ik over in de kunst - halfgezien,
gezichten of omtrekken, vage herinneringen
Mario Molengraaf stelt in zijn inleiding dat de poëzie van Kavafis niets romantisch of zangerigs heeft - daarin is ze dus min of meer het tegendeel van Warrens poëzie. Voor zover dat de inhoud betreft, waag ik dat overigens te betwijfelen, want ook Kavafis kent zijn melancholie, maar de toon van Kavafis' gedichten is beduidend zakelijker en nuchterder dan die van Warren. Molengraaf noemt Kavafis' gedichten ‘een soort essays’ en die typering sluit aan bij Kavafis' afstandelijke woordgebruik.
Vormen de prozaïsche zelfstandige naamwoorden in de hier geciteerde strofe nog een soort eenheid met de te berde gebrachte mededeling - ook Kavafis schrijft over ‘het zinnelijk naderen van de lichamen’ of ‘het bewaard
| |
| |
gebleven wellustige gevoel’ - maar hij laat het daarbij en zet daardoor de genoemde gevoelens op afstand. Bij Warren staan de Grote Substantieven vaak op gespannen voet met ‘het poëtische’ dat hij blijkbaar eigenlijk nastreeft. Heeft Warren (te veel) vertrouwd op de verwantschap met Kavafis, of besefte hij de tekortkomingen van zijn eigen poëzie? In Warrens laatste bundel, Een stip op de wereldkaart (2001), wenste hij naar aanleiding van een Bataks doodkistje:
Zó een gedicht te schrijven. Een fascinerend huls
met daarin een geheim dat niette duiden is
maar blijft trekken, ook al is de tovenaar
voorgoed verdwenen met zijn riten en zijn doel.
Dat ‘geheim’ waar Warren op doelt, blijft in een gedicht alleen maar trekken wanneer het in taal een geheim is, wanneer het in taal niet volledig te duiden is. In de poëzie van Hans Warren ‘verbleekt en verdwijnt’ (Kavafis) dat geheim. Hij heeft ongetwijfeld van zijn kunstverzameling, onderwerp van een groot deel van zijn laatste bundel, gehouden, maar een beschrijving van ‘Wayang Kelitik’ is niet meer dan een beschrijving en daar blijft het gedichtje in steken: ‘Prinsesjes ragfijn met bladgouden halsjes / Javaanse zusjes van Nefertiti / zo ver van huis, kijken neer / vanaf de zoldering op gewemel / van bijen in een zonnestraal.’ In een gedicht over een oude plaat waarop Maria Gallas' Casta Diva ten gehore brengt, schrijft hij weliswaar dat ‘wie het hoorde / de plaats vergat, de plaat, de opera, / en opgeheven werd naar sferen / waar Griekse vrouwen, tijdloos / en prachtig, noodlotssterren zijn, / hartstocht en dood voorbij,’ maar juist door in één regel de plaats, de plaat en de opera te noemen en hartstocht dood te slaan door het woord te noemen, maakt hij het de lezer vrijwijl onmogelijk om via het gedicht ook maar iets van die verheffing tot hoger sferen deelachtig te worden.
Warrens adagium was: ‘Zeggen wat nooit iemand zei,’ maar in een gedicht over de pianist Horowitz noteert hij: ‘Het wonder gebeurt.’ Jawel, maar niet in het gedicht - ‘hoe haastig wijkt het, lost het op’ (Kavafis).
| |
Wolvenkracht
Over Boze wolven van Erik Spinoy
Hoe eenmaal gelezen poëzie meespreekt bij het lezen van nieuw werk. Dát eenmaal gelezen poëzie meespreekt bij het lezen van nieuw werk - en hoe! Met bundels als Dirk van Bastelaeres Hartswedervren en Erik Spinoys Susette in het geheugen Spinoys nieuwe bundel, Boze wolven, gaan lezen, bewijst het eens te meer. Beide bundels zijn ‘projecten’ in die zin dat ze één uitgangspunt uitputtend exploreren. Hartswedervren tracht van het cliché ‘hart’ een ‘lege betekenaar’ te maken en het andermaal te vullen met nieuwe betekenissen. Susette spit de biografie om van Susette Gontard, met wie Friedrich Hölderlin een tragische verhouding heeft gehad, en legt daarbij de wrijving in Hölderlins leven bloot, ‘dat breukvlak waar iets zichtbaar lijkt te worden van de kern van de problematische verhouding tussen kunst en leven. Het gevoel daarbij ook dat Hölderlin niet zozeer gebroken heeft met zijn taal, als wel met de receptie van die taal door de buitenwereld, het gevoel dat Hölderlin, ten koste van elke sociale status, trouw gebleven is aan iemand of iets, dat hij de consequenties met lijf en ziel getrokken heeft. Het besef daardoor dat kunst en leven uiteindelijk nooit vrijblijvend ten opzichte van elkaar kunnen bestaan, dat kunst in en met het leven een goddeloze en razende, maar daardoor noodzakelijke zoektocht is.’ (Huub Beurskens)
Ook Boze wolven is een ‘project’. De titelloze gedichten staan hoog op de bladzijde afgedrukt en deze vormgeving (geafficheerd als ‘op aanwijzingen van Erik Spinoy’) benadrukt het doorlopende karakter van de reeksen, die door - als motto's functionerende - citaten van elkaar gescheiden zijn. Of beter: met elkaar verbonden zijn.
En dus bestaat de neiging om voorbereid te zijn op al dan niet voor de hand liggende associaties en alvast een lijstje te maken op basis van het woordenboek, de encyclopedie, sprookjes, Disney Van den Vos Reynaerde, Aesopus, Koolhaas... Maar poëzie is geen schematische invuloefening, tenzij de dichter dat wil - en zelfs dat is alleen achteraf te ontdekken door te lézen.
| |
| |
Wie dat doet komt, na een opmaat van één gedicht, in het eerste gedicht van de eerste reeks terecht:
In het daaropvolgende gedicht wordt een wolf vergeleken met een huis dat bedreigd wordt door binnendringende klimop en wingerd en in de kelders daarvan ‘huist / het ongewervelde / en draait en draait / zijn blinde cirkelgang.’ Pas daarna neemt de wolf zijn wolfachtige trekken aan en volgen er gedichten die de wolf ‘als wolf’ laten zien. Via subtiele verschuivingen voorziet Spinoy het dier vervolgens van menselijke eigenschappen en ontstaat er een wisselwerking tussen ‘de wolf’ en ‘de mens’. Aspecten als kracht en zwakte, individualisme versus collectivisme (de roedel) passeren de revue en al snel krijgen de gedichten, middels associaties met het vooroorlogse Duitsland, een politieke lading. De mens is de mens een wolf, nietwaar? Uiteindelijk culmineert dit in een aangrijpende en in een persoonlijke toon geschreven reeks, die onder het motto ‘Mijn benen jong mijn benen’ met veel mededogen de teloorgang van een ‘nooit van haar leven een wolvin geweest’ zijnde vrouw beschrijft, - een reeks die veelzeggend genoeg eindigt met een witte bladzijde. Daarna besluit de bundel met een reeks gedichten waarin ‘elke wolf’ (als een elckerlyc) ‘zijn / reuma, cariës en botontkalking / in een lauw, ontkleurd moeras /[plempt]’.
Maar wat hebben onderweg de gedichten over de ineenstortende huizen van de Amerikaanse architect F.L. Wright, de vier gedichten met dezelfde eerste strofe, de slakken en ‘het tandeloze’ in het geheel voor betekenis?
Het is de verdienste van Dietlinde Wllockx dat zij Boze wolven gelezen heeft in het licht van Spinoys essayistische werk over Guido Gezelle en Emily Dickinson. Zij wijst onder meer op de intertekstualiteit: de identieke eerste strofen van vier gedichten ‘Veilig in albasten kamers’ blijken Spinoys hertaling van Dickinsons ‘Safe in their Alabaster Chambers’ te zijn en via zijn essays over Gezelle en Dickinson brengt zij de gedichten in Boze wolven in verband met ‘het sublieme’, ‘het verhevene’, ‘het onpresenteerbare’. Willockx wijst terecht op de compositie van de bundel: Dickinson gaat bewust om met het onbenoembare, Wright tracht zich er wanhopig (maar tevergeefs, vul ik aan: zie de verpulvering van en lekkages in zijn huizen) aan te onttrekken en Marie v.d. S wordt er door overvallen.
Het is de vraag of het ingenieuze zijspoor dat Willockx via Spinoys essayistiek bewandelt noodzakelijk is. Niet iedere lezer van Boze wolven zal de in tijdschriften verschenen artikelen van Spinoy meteen bij de hand hebben, laat staan ze in verband (kunnen) brengen met zijn poëzie en die is zichzelf voldoende.
De bundel begint met een als gothic ouverture te beschouwen gedicht:
Van ver
totdat een samenstel ontstaat
onze allersnelste voeten gaan
Dat zet de toon voor een doodsgedachte die ons gedurende het lezen van de bundel niet meer los mag laten en het maakt meteen duidelijk dat in de volgende gedichten het buiten dat naar binnen komt het verval, de sterfelijk- | |
| |
heid, (elders in de bundel ‘het tandeloze’ en door Willockx dus het onbenoembare genoemd) inhoudt. De wolf, de mens en het huis zijn niet veilig, omdat het ongewervelde naar binnen kruipt en daar zijn blinde cirkelgang draait. Het, ook niet in een reeks geplaatste, slotgedicht spreekt van twee wolven: één die onmeedogend bijtend leeft, doodt, neukt en voert - en een tandeloze. Volgens de laatste regel zijn die twee ‘nooit uiteen’ gezien. Dat is natuurlijk zo, want de mens leeft in en met het besef van de dood. Het lijkt erop dat de bundel in dat licht een aantal levenshoudingen bevraagt: opgaan in het collectieve, kiezen voor het eenzame individualisme, of daartussen pendelen? Volgens Willockx gaat Emily Dickinson (zoals Spinoy haar hier opvoert, uiteraard) bewust om met ‘het onbenoembare’, maar zowel de strekking van het gedicht ‘Veilig in albasten kamers’, als de letterlijke herhaling ervan, als de vier door Spinoy eraan toegevoegde tweede strofen, die in het door de albasten kamers buitengesloten ‘buiten’ spelen, doen vermoeden dat zij reeds levend begraven is. Frank Lloyd Wright verzet zich wanhopig tegen het verval en bouwt huizen voor de eeuwigheid. Denkt hij. Híj heeft de gedachte uit de eerste gedichten - dat het buiten hoe dan ook binnenkomt - niet doorzien en heeft niet in de gaten (!) dat de huizen die hij bouwt eigenlijk blauwdrukken van hemzelf zijn. Op de keper beschouwd heeft Marie v.d. S, door haar sterfelijkheid overvallen, nog het meest gelééfd. Uiteindelijk is zij degene die, misschien uitsluitend instinctief, de paradox oplost: men moet de sterfelijkheid ‘binnen laten’ om te
kúnnen leven.
Inmiddels zijn deze gedichten zélf een manier om ‘het buitene’ in te lijven en te lijf te gaan. Het laatste gedicht wordt voorafgegaan door een citaat uit Hugo Claus' Het graf van Pernath: ‘... het ander beest. Dat snikte / terwijl het zijn stigmata volmondig droeg.’ Dat is precies wat deze bundel doet: de littekens van de sterfelijkheid erkennen en deze volmondig belijden.
Wat is dan de strekking van het metaforenspel (de mens = de wolf = FLW = een huis = Emily Dickinson = een albasten kamer = Marie v.d. S) dat Spinoy inzet? Ze hebben de lezer van zichzelf vervreemd. Hij zal moeite moeten doen zichzelf terug te vinden door de wolf (etc.) die door Spinoy in hem geplant is, te verjagen. Of te accepteren. En zich op zijn minst af te vragen welke levenshouding hem het meeste kans geeft te léven in en met het besef van het tandeloze, de sterfelijkheid.
Dat maakt de woorden van Huub Beurskens opnieuw waar: Boze wolven is allesbehalve een vrijblijvend, postmodern spel met metaforen en citaten. Spinoy laat de poëzie en het leven niet nihilistisch los naast elkaar bestaan, maar onderneemt in en met het leven een noodzakelijke zoektocht naar léven in, met en door de erkenning van onze sterfelijkheid.
RON ELSHOUT
Hans Verhagen, Eeuwige Vlam. Verzamelde gedichten 1958-2003. Amsterdam, Nijgh&Van Ditmar, 2003.
Hans Warren, Verzamelde gedichten. Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker, 2002.
K.P. Kavafis, Gedichten, in de vertaling van Hans Warren en Mano Molegraaf. Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker, 2002.
Adriaan Mornën, Brood op de plank, verzameld kritisch proza. Amsterdam, Urtgevernj G.A. van Oorschot, 1999.
Enk Spinoy, Baze wolven. Amsterdam, Meulenhoff, 2002.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd