Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 30 (2000-2001)

Bzzlletin. Jaargang 30

(2000-2001)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Adri Boon
Theater Pessoa

In 1915 werd in Portugal het literaire tijdschrift Orpheu gelanceerd. De verschijning sloeg in als een bom - de bom van het modernisme. In dit blad - of liever manifest: slechts twee geruchtmakende nummers zouden het licht zien - debuteerde Fernando Pessoa, zevenentwintig jaar oud, als toneelschrijver met het ‘statisch drama’ O marinheiro (De zeevaarder). En zijn heteroniem Álvaro de Campos - scheepsbouwkundig ingenieur opgeleid in Glasgow - presenteert zich erin met de gedichten ‘Opiário’ (Opiarium) en ‘Ode Triunfal’ (Ode van de triomf). Orpheu bezorgde Fernando Pessoa eeuwige faam. Naam had hij al eerder gemaakt, als criticus, met het essay De nieuwe Portugese poëzie sociologisch beschouwd, zijn eerste publicatie, die drie jaar eerder was afgedrukt in A Águia.

Ofschoon dit stuk de lezer zeker niet zal hebben beroerd door de nogal dorre toon, was wat erin beweerd wordt destijds op z'n zachtst gezegd verbazingwekkend. Maar nu Fernando Pessoa definitief praalt in het pantheon der groten, is zijn voorspelling ronduit onthutsend. Kort gezegd kwam die hierop neer: alle maatschappelijke en historische omstandigheden in Portugal wezen erop dat de tijd rijp was voor de opbloei van een schitterende nationale literatuur, voor de komst van een super-Camões.

In een volgend stuk, geschreven in reactie op de felle polemiek die hij - ‘opruier van zielen’ is de missie die hij zichzelf oplegt - had uitgelokt, zet hij zijn opvattingen nog eens omstandig uiteen en rept van een ‘nieuwe Shakespeare’ (een super-Shakespeare ging zelfs hem denkelijk net iets te ver). Toen wist niemand nog wie Pessoa was; nu kunnen we, de talrijke trekjes van megalomanie in zijn werk indachtig, de boude profetie niet anders lezen dan de aankondiging van zijn eigen genialiteit. Een derde artikel, De nieuwe Portugese poëzie onder het psychologische aspect, eindigt met de frase: ‘En met schepen vervaardigd “van datgene waaruit dromen bestaan” zal ons grote ras op zoek gaan naar een nieuw Indië - een Indië dat nergens ligt.’ Van dat zeewaardige droommateriaal is Pessoa's toneelstuk O marinheiro gemaakt - een tekst die lange tijd onderbelicht is gebleven en in Nederland al helemaal onbekend is.

Zeevaarder van de ziel

De zeevaarder werd geschreven in oktober 1913. Hoe zag het leven van Fernando Pessoa er toen uit? Wat waren zijn bezigheden? Van 15 februari tot 9 april van dat jaar hield hij een dagboek bij. Het zijn de enige ‘echte’ jour-

naalnotities die van hem bekend zijn.



illustratie
Horoscoop van het eerste nummer van Orpheu, gemaakt door Fernando Pessoa


'5-4. (Zaterdag)
's Morgens twee brieven uit Pretoria ontvangen, samen met de Mercure de France, opgestuurd door Sá-Carneiro. Ben naar 3 kantoren gegaan en heb brieven geschreven op de twee kantoren van Lavado. Ik had een paar dingetjes te doen, die ik allemaal gedaan heb, hoewel ik de hele dag er met mijn hoofd niet bij was.
's Avonds thuisgebleven; om 10 uur naar bed gegaan, heb in bed nog wat liggen lezen. Een paar literaire ideeën, voornamelijk in verband met Marcos Alves. Heb een briefkaart naar Álvaro Pinto geschreven.

Kantoorwerk, gesprekken in cafés over literaire aangelegenheden, brieven van en aan zijn familie (in Zuid-Afrika), vrienden (met name Mário de Sá-Carneiro) en bekenden, gedachten over stukken die hij bezig is te schrijven of die nog in de pen zitten. 19 februari vermeldt een opmerking die misschien enig licht kan werpen op de ontstaansgeschiedenis van De zeevaarder. ‘Kwam Boavida tegen en ging met hem mee naar de redactie van Teatro, een tijdschrift van hem. We hebben een tijdje gekletst over het nut en de bedoeling van het tijdschrift. Misschien kan de recensie, die ik nog verder moet uitwerken, over Bartolomeu de zeevaarder, van Lopes Vieira, erin opgenomen worden.’1.

Dat gebeurt inderdaad, en in die bewuste boekbespreking, getiteld De schipbreuk van Bartolomeu, wordt de schrijver gekielhaald: ‘Opgegroeid met de lectuur van senhor Lopes Vieira's stompzinnige kinderboeken en aangezet tot een onvermijdelijke minachting voor hun vaderland, vanwege de in carnavaleske babypakjes uitgedoste zeehelden die in werkjes als Bartolomeu o marinheiro ten tonele worden gevoerd [...], zullen de toekomstige Portugezen [...] de heer Lopes Vieira nog voor een Shelley houden...’

Maar er is nog een aanwijzing. In een onvoltooid essay over toneel (waarschijnlijk uit 1915) merkt Pessoa op:

De grens van wetenschappelijke pretentie in de kunst - in dit geval onduldbaar, want te nadrukkelijk, te geforceerd - is Evreinovs vreselijke eenakter Theater van de ziel dat zich afspeelt ‘in het binnenste van de menselijke ziel’ en waarin de personages, aangeduid met A1, A2 en A3, enz., de verschillende sub-individualiteiten zijn waaruit het pseudosimplex bestaat dat geest wordt genoemd. In dit geval heeft de auteur te veel intellect en te weinig kunst in zijn stuk gestopt, dat, zoals de meeste literaire en artistieke nieuwigheden, niet behoort tot de kunst maar tot
de rariteiten van het intellect, net zoals anagrammen, tekeningen gemaakt met één lijn en gedichten waarin slechts één enkele klinker voorkomt.2.

Welnu, de term ‘theater van de ziel’ is wel zeer toepasselijk voor De zeevaarder, de personages in deze eenakter (!) worden op een vergelijkbare manier aangeduid (eerste waakster, tweede waakster, derde waakster) en zijn op te vatten als ‘subindividualiteiten’ van een enkele geest (de teksten van de waaksters schuiven eerder langs elkaar dan dat ze reacties op elkaar zijn). Misschien wilde Pessoa met zijn ‘zeevaarder van de ziel’ zowel Lopes Vieira als Evreinov laten zien wat het verschil is tussen goede en slechte literatuur.

In maart 1915, anderhalf jaar na het ontstaan van het stuk, schrijft Pessoa aan zijn vriend Côrtes-Rodrigues, van wie ook gedichten zijn opgenomen in Orpheu 1: ‘Ik heb nogal wat veranderd aan mijn statisch drama De zeevaarder het is een stuk beter geworden; wat jij hebt gelezen is slechts een eerste, ruwe versie. Vooral het slot is nu veel overtuigender. Het is misschien geen groot werk, in mijn opvatting van grote werken, maar het is iets waarvoor ik me niet schaam, noch iets dat mij - denk ik - zal beschamen.’

Zouden die veranderingen te maken kunnen hebben met het lezen van Evreinovs stuk3., dat Pessoa mogelijkerwijs toegestuurd heeft gekregen door zijn vriend Sá-Carneiro, die zelf ook experimenteerde met toneel en sinds oktober van dat jaar woonachtig is in Parijs, het Mekka van de avant-garde? Tussen Pessoa's aantekeningen is een fragment gevonden, met het kopje ‘De Zeevaarder - statisch drama in een akte’, gedateerd 20-XI-'24, waaruit valt af te leiden dat hij de mogelijkheid heeft overwogen om het stuk te vertalen of te herschrijven in het Frans.4. In 1930, in antwoord op het verzoek van João Caspar Simões (de eerste criticus en biograaf die zich uitputtend met het oeuvre van Pessoa heeft beziggehouden) om ‘oud’ werk te mogen publiceren in het tijdschrift Presença, schrijft Pessoa: ‘Jullie kunnen vrijelijk beschikken over de twee Oden en Opiarium van Álvaro de Campos alsook over Schuine regen, van mij - dit voor wat betreft mijn bijdragen aan Orpheu. De zeevaarder moet echter worden herzien; ik wil jullie vragen daar dus voorlopig maar van af te zien. Als jullie dat willen, kan ik, na herziening, doorgeven wat ik gewijzigd heb; daarna kunnen jullie er alsnog over beschikken [...].’ Inderdaad is tussen de duizenden paperassen van Pessoa een nogal cryptisch lijstje met wijzigingen gevonden.5.

Kortom, O marinheiro, ‘hoewel misschien geen groot werk’, moet de schrijver toch zeer na aan het hart hebben gelegen, want hij blijft er tot aan het einde van zijn leven aan schaven.

Een statisch drama

Pessoa noemt De zeevaarder ‘statisch drama. Wat bedoelt hij daar nu precies mee?

Statisch theater noem ik dat waarvan de dramatische intrige niet uit handelingen bestaat - dit betekent, waarin de figuren niet alleen niet handelen, omdat ze zich niet verplaatsen noch praten over het zich verplaatsen, maar zelfs niet het vermogen hebben om een handeling te verrichten; waarin conflict noch volmaakte intrige voorkomt. Nu zal men zeggen dat dit geen theater is. Ik geloof echter van wel, omdat ik denk dat theater tot louter lyrisch theater neigt en de intrige in theater de handeling noch de voortgang en de gevolgen van de handeling behelst, maar, ruimer opgevat, de onthulling van de zielen is door middel van dialogen en het scheppen van situaties [...] De onthulling van de ziel heeft geen handeling nodig, en er kunnen inerte situaties worden geschapen, zielsmomenten zonder ramen of deuren naar de werkelijkheid.

Als deze verklaring al niet duidelijk genoeg wijst in de richting van het symbolisme dan laten de volgende woorden van Álvaro de Campos - onbedoeld zijn we in het Theater Pessoa terechtgekomen - er geen twijfel meer over bestaan. Ze komen uit een voorwoord dat Campos schreef voor een in het Engels vertaalde bloemlezing met werk van Portugese ‘sensationistische’ dichters - een van de vele nimmer gerealiseerde projecten.

Het ‘sensationisme’ is begonnen met de vriendschap tussen Fernando Pessoa en Mario de Sá-Carneiro. [...]
Fernando Pessoa staat dichter bij de symbolisten, terwijl Álvaro de Campos en Almada Negreiros meer affiniteit vertonen met de moderne manier van voelen en schrijven. [...]
Fernando Pessoa is een intellectueel pur sang; zijn kracht ligt meer in de rationele analyse van gevoel en emotie, en dat doet hij zo perfect dat je adem er haast van stokt. Over zijn statisch drama De zeevaarder merkte een lezer eens op: ‘Het maakt de buitenwereld totaal onwerkelijk,’ en dat is inderdaad zo. Een ongrijpbaarder stuk bestaat er niet in de literatuur. De meest geslaagde mistigheid en subtiliteit van Maeterlinck steekt hierbij grofzinnelijk af.

Er wordt dus een verband gelegd tussen symbolisme, sensationisme en De zeevaarder. Wat het verschil is tussen symbolisme en sensationisme maakt

Pessoa duidelijk in een (waarschijnlijk) nooit verzonden brief aan een anonieme Engelse uitgever over de niet-verwezenlijkte anthologie.

Aan het Franse symbolisme ontlenen we onze grondhouding van overdreven aandacht voor onze sensaties, onze consequente ennui, apathie, verzaking ten aanzien van de simpelste en gezondste dingen des levens. [...]
Nu de verschillen. We verwerpen geheel, behalve soms om puur esthetische redenen, de religieuze houding van de symbolisten. God is voor ons een woord dat op passende wijze gebruikt kan worden om mysterie te suggereren, maar dat geen moreel of soortgelijk doel dient - het heeft een esthetische waarde, meer niet. Daarnaast verwerpen we en verafschuwen we het onvermogen van de symbolisten om enige omvang aan hun inspanningen te geven, evenals hun onbekwaamheid om lange gedichten te schrijven en hun verfoeilijke constructie’ [...]
Wat betreft de invloed van de moderne bewegingen, waaronder kubisme en futurisme, die heeft eerder te maken van de suggestie die ervan uit gaat dan met de substantie van de kunstwerken zelf. We hebben hun methode geïntellectualiseerd. De decompositie van het model waarmee zij werken (want we zijn niet beïnvloed door hun literatuur, als ze al zoiets als literatuur hebben voortgebracht, maar door hun beelden), hebben we getrokken in wat wij geloven dat de juiste sfeer van die decompositie is - geen dingen maar sensaties van dingen.

Het is interessant om deze verklaringen te leggen naast een brief uit dezelfde periode, 1915, geadresseerd (én verstuurd) aan de lusofiel William A. Bentley, uitgever van Portugal, een Engels maandelijks tijdschrift over ‘the country, its colonies, commerce, history, Literature and Art’. Daarin stelt Pessoa dat een literaire stroming, wil die ‘really great’ zijn, ook ‘really national’ moet zijn, en daarvoor is het schrijven in de landstaal niet voldoende. Nee, de literaire scheppingen moeten enerzijds doordesemd zijn van een ‘national Weltanschauung’ maar aan de andere kant is intensief contact op cultureel niveau met andere landen noodzakelijk om te voorkomen dat het nationale karakter beperkt blijft tot een ‘very limited and regional thing’. Geheel in overeenstemming met zijn voorliefde voor argumenteren op basis van schijnbare tegenstellingen voegt Pessoa eraan toe dat de nationale component juist moet worden versterkt door buitenlandse elementen.

En nu ga ik weer even terug naar de onverstuurde brief aan de anonieme uitgever, want daarin wordt naast het (Franse) symbolisme en de moderne stromingen (kubisme en futurisme) nog een derde invloed genoemd: Portuguese transcendentalist pantheism. Deze nogal bombastische term blijkt vooral te

verwijzen naar het werk van Guerra Junqueiro (1850-1923) - ‘the greatest of all Portuguese Poets (he drove Camoes from the first place when he published “Pátria” in 1896,’) - alleen blijkt Pátria nu weer net niet uit zijn ‘transcendent-pantheist phase’ - en Teixeira de Pascoaes (1877-1952), wiens ‘Prayer to Light is probably the greatest metaphysico-poetical achievement since Wordsworth's great Ode.’ Om een en ander te verduidelijken maakt Pessoa een vergelijking met de Engelse romantiek en stelt dat als het reeds bij Shelley aanwezige ‘spirituele pantheïsme’ verder was ‘gespiritualiseerd’, ‘men zou komen tot een opvatting van de natuur waarin lichaam en geest zijn samengesmolten tot iets wat boven beide uit stijgt.’ ‘Als men zich William Blake zou kunnen voorstellen die schrijft met de ziel van Shelley dan heeft men misschien een exacter idee van wat ik bedoel.’ ‘Aan deze school van dichters,’ voert Pessoa verder, ‘danken wij, de “sensationisten”, het feit dat in onze poëzie geest en materie op een transcendente manier met elkaar vervlochten zijn. En wij zijn daarin verder gegaan dan de grondleggers van die manier van schrijven.’

Kennelijk moeten we het sensationisme opvatten als een literaire stroming ontstaan onder invloed van het Franse symbolisme en internationale modernismen (futurisme en kubisme) die door inwerking van het ‘Portugese transcendentalistische pantheïsme’ een onmiskenbaar nationaal karakter heeft gekregen. Daarmee is voldaan aan de voorwaarden die Pessoa stelde aan een ‘werkelijk grote literaire beweging’: internationaal georiënteerd, nationaal gericht.

Het leven van de droom / een gedroomd leven

Nog in 1913 probeerde Pessoa De zeevaarder gepubliceerd te krijgen in A Águia, sinds het uitroepen van de republiek, in 1910, de spreekbuis van een generatie jonge intellectuelen verzameld rond Teixeira de Pascoaes, die sterk de nadruk legde op de saudade als kwintessens van het Portugese levensgevoel. Maar de hoofdredacteur ziet niets in het stuk en zijn weigering de tekst op te nemen leidt tot een breuk tussen het tijdschrift en Pessoa. In A Águia was Pessoa niet alleen gedebuteerd als essayist maar ook als prozaïst. In het juli-december-nummer van 1913 had In het woud der vervreemding gestaan, met de toevoeging ‘uit Het boek der rusteloosheid, in voorbereiding’. De schrijver bedoelde kennelijk ‘in permanente voorbereiding’ want bij zijn dood, twee-entwintig jaar later, waren slechts twintig pagina's klaar voor publicatie. De overige 340 pagina's bestemd voor dit project die in ‘de kist’ werden aangetroffen, bestonden uit ruw materiaal, honderden ongeordende fragmenten, al dan niet gedateerd. De zeven of acht verschillende opzetjes die tussen Pessoa's papieren zijn gevonden bieden te weinig houvast om uit te maken wat de schrijver precies voor ogen stond. Vandaar dat elke editie er

weer anders uitziet. In de Nederlandse versie is ervoor gekozen om het embryonale prozastuk In het woud der vervreemding, letterlijk, tot scharnierpunt van het boek te maken, typografisch onderscheiden van de rest van de tekst waar het nauwelijks nog verband mee lijkt te houden.



illustratie
1922 Het dagblad O Século bericht over de eerste vlucht Lissabon-Rio de Janeiro, uitgevoerd door Gago Coutinho en Sacadura Cabral Deze laatste verdwijnt in 1924 boven de Noordzee tijdens een vlucht Amsterdam-Lissabon


Welnu, deze merkwaardige tekst sluit qua toon, karakter en beeld naadloos aan bij het ‘statisch drama’. Zozeer dat de stukken kunnen worden opgevat als verschillende uitwerkingen van hetzelfde idee. In beide teksten wordt een lome, dromerige sfeer opgeroepen, tussen het laatste duister van de nacht en het eerste licht van de dag, waarin de personages in een sluimertoestand verkeren. In beide teksten bevinden de personages zich in een kamer met een raam waardoor het landschap is te zien dat het decor vormt voor het leven van de droom dat geleidelijk het ‘werkelijke’ leven verdringt - of lijkt te verdringen. In beide teksten komt de vraag aan de orde of het waar is dat het leven dat we denken te dromen een gedroomd leven is, of het niet zo is dat ons ‘werkelijke’ leven het gedroomde leven is van iemand die leeft in wat wij ervaren als de gedroomde wereld. De grens tussen bestaan en niet-bestaan, tussen wat werkelijkheid en onwerkelijkheid heet, vervaagt en zijn en niet-zijn lopen in elkaar over. Het lijkt een bezwering om het woelen der aarde

tot stilstand te brengen, om tijd en ruimte op te heffen, om het bewustzijn uit te schakelen en op te gaan in het nirwana: ‘Tijdperk of streven bestond niet meer. Elk doeleinde van ding en wezen was voor de poort van dat paradijs van afwezigheid achtergebleven.’

Maar er zijn ook verschillen. Het proza van In het woud der vervreemding is extremer, koortsachtiger, zit vol fantasmagorische beelden; het doet denken aan middeleeuwse allegorieën, aan die bedwelmend feeërieke wandtapijten waarop de jacht op de eenhoorn staat afgebeeld; het is kortom decadenter. In De zeevaarder is de tekst zelf uitdrukking geworden van de rust die men zich voorstelt bij het ‘paradijs van afwezigheid’. Het drukke woud, waarin de hoofdpersoon met zijn vrouwelijke alias ‘de Zwijgzame’ ronddoolt, is vervangen door de lege, open zee. De zee en zeevaarders - zij nemen een prominente plaats in in het werk van Pessoa. Via de zee stichtten de descobridores, de ontdekkers, het Portugese imperium, brachten ze de Portugese taal - drager van de Lusitaanse beschaving - naar Afrika, Indië en Amerika en strooiden zo het zaad uit voor het mystieke Vijfde Rijk - het rijk van de geest. In een interview zei Pessoa: ‘De Zee hebben we al veroverd; wat we nu nog moeten veroveren is de Hemel; de Aarde, die laten we over aan de Anderen.’ De zee als metafoor van het ontastbare, het metafysische, het spirituele. In het curieuze stadsgidsje Wat de toerist moet zien wijst Pessoa de bezoeker van Lissabon met grote nadruk op een plaquette ter herinnering aan de eerste transatlantische vlucht tussen de Portugese hoofdstad en Rio de Janeiro, uitgevoerd door twee vliegeniers, moderne descobridores die de hemel veroverden en de Lusitaanse beschaving verspreidden.

De zee speelde ook een belangrijke rol in zijn persoonlijke leven. Over de zee voer Pessoa op achtjarige leeftijd weg van zijn land, zijn taal en het intieme contact met zijn moeder, toen zij na de dood van haar eerste echtgenoot hertrouwde met de Portugese consul in Zuid-Afrika, standplaats Durban - of Natal, zoals de oorspronkelijke naam luidde die de ontdekker Vasco de Gama aan die kust gaf. De zee bracht hem tien jaar later weer terug naar zijn stad. Tussentijds koerste hij per schip nog voor een familiebezoek naar de Azoren, kleine brokstukken Portugal verloren in een immense oceaan. Na deze lange en voor een kind ongetwijfeld overweldigende boottochten heeft hij nooit meer gereisd, op een uitstapje na, in 1907, naar Portalegre, om het geld van een erfenisje te investeren in een drukpers voor de tot mislukken gedoemde typografie-uitgeverij Íbis. Buiten Lissabon en ommeland kende hij niets van zijn land. De grens is hij, als volwassene, nooit meer over geweest. Dit onderstreept eens te meer hoezeer Pessoa leefde in een wereld van ideeën, van abstracta, hoezeer ook voor hem gold: mijn koninkrijk is niet van deze aarde.

Veelvoudig als het universum

Het woord drama leidt meteen naar de uitdrukking drama em gente - drama in personen - waarmee Pessoa verwees naar het papieren spektakel dat hij, onder eigen regie, zijn drie heteroniemen Alberto Caeiro, Álvaro de Campos en Ricardo Reis met zichzelf laat opvoeren.

Op 8 maart 1914, ‘de triomfdag van mijn leven’, zoals Pessoa schrijft in de beroemd geworden brief uit 1935 waarin hij de genese van zijn heteroniemen uit de doeken doet, manifesteert zich de meester, Alberto Caeiro, en laat Pessoa's hand in een ruk meer dan dertig gedichten schrijven onder de titel De hoeder van de kudden. Onmiddellijk daarna, nog steeds in trance, vloeien de zes gedichten van Schuine regen van Fernando Pessoa uit zijn pen. Met andere woorden, tegelijk met de geboorte van Alberto Caeiro heeft ook de ‘ortonieme’ dichter Fernando Pessoa definitief zijn stijl gevonden. In juni concretiseert zich Ricardo Reis, de heidense discipel van Alberto Caeiro, in de vorm van de schrijver van de eerste oden. En ongeveer in dezelfde tijd maakt ook Álvaro de Campos, de futuristische leerling, schepper van de Ode van de triomf, zich kenbaar. De ‘coterie’ is compleet. Het spel kan beginnen. Die maskerade kwam niet uit de lucht vallen. Als zesjarige verzint Pessoa een Chevalier de Pas, die brieven aan hem schrijft. Nu doen kinderen wel vaker zoiets. Maar later bedenkt hij een totale redactiebezetting voor de twee kranten - Het woord en De kletskous - die hij, veertien, vijftien jaar oud, volpent in een schrift; het ene personage na het andere ontspruit aan zijn fantasie: Dr. Pancrácio, David Merrick, de gebroeders Anon, Alexander Search, met visitekaartje en al (en ook met broer trouwens), Jean Seul, Vicente Guedes, Mora, Crosse... De Empreza Íbis, opgezet ter ondersteuning van ‘patriottische projecten’, draait op een handvol van zijn zelfgecreëerde personages en fungeert dus als een heus toneel.



illustratie
Theater Pessoa handtekeningen van Pessoa, zijn heteroniemen en de proto-heteroniem


De meest obscure figurant meegerekend omvat de troupe van Theater Pessoa in totaal twee-enzeventig namen. Van zijn devies ‘wees veelvoudig als het universum’ was hij zelf de meest hartstochtelijke belijder. Slechts drie van hen zijn van fictief personage tot persoon met een geheel eigen levensbeschouwing geworden, inclusief geboorte-, sterfdatum en horoscoop. Voorwaarde was dat ze zich moesten uitdrukken in poëzie, want alleen binnen dat medium slaagde Pessoa erin om polyfonie te scheppen.6. Poëzie is het uitdrukkingsmiddel van de ‘stem’, van het gevoel van de taal; proza is het ‘woord’ van de taal en staat het verstand ten dienste. Vandaar dat baron de Teive en ook Bernardo Soares, auteur van Het boek der rusteloosheid, dubbelganger van Pessoa, maar dan met diens borende intellect in sluimertoestand, niet verder kwamen dan een halfheteroniemschap.

Pessoa heeft serieus overwogen om het ‘drama in personen’ te regisseren bin-

nen een boek getiteld Ficties van het interludium, wat het Grote Boek had moeten worden. Gelukkig is het er niet van gekomen. Nu blijven zijn geesteskinderen vrijzwevende creaties in een oeuvre dat nimmer een definitieve ordening zal krijgen, waardoor de combinatorische mogelijkheden oneindig zijn. Wel heeft hij in 1924/1925 een eenmalige openbare voorstelling gegeven. In het mede door hem opgerichte tijdschrift Athena verscheen in vijf opeenvolgende maandelijkse nummers - de enige vijf - werk van Pessoa, Campos, Reis en Caeiro (van de laatste twee was tot dan toe nog nooit werk gepubliceerd.) Het is een soort synopsis van het drama em gente, een opmaat van het nooit verwezenlijkte Grote Boek. Reis, die in 1919 uit onvrede met de republiek in vrijwillige ballingschap was gegaan in Brazilië, en Caeiro, gestorven in 1915, verdwijnen langzaam van het toneel, ten gunste van Campos, die, in alles Pessoa's tegenpool, zijn schepper steeds dichter op de huid zit, zozeer dat de tweede verloving van Pessoa met Ofélia in een tragikomische ménage à trois verandert en ten slotte, net als hun eerste vriendschap, tien jaar eerder, tot een definitieve breuk leidt.



illustratie
Theater Pessoa visitekaartje van Alexander Search.


Oprecht veinzen

De zeevaarder kan worden opgevat als een extatisch ritueel van het artistieke scheppingsproces.7. Drie waaksters wekken door louter geestkracht, in aanwezigheid van de dood, een wezen tot leven. De tirannie van de werkelijkheid wordt overwonnen door de bezielende kracht van de verbeelding, de droom, het mysterie van het woord. Maar daar blijft het niet bij: de tot leven gedroomde zeeman droomt een verleden dat op zijn beurt diens ‘ware’ verleden verdringt. Hiermee zijn we aanbeland bij een borgesiaans spel van duizelingwekkende spiegelingen en inbeddingen.

Maar wie of wat ligt nu eigenlijk in de lijkkist? Na zijn terugkeer naar Lissabon leefde Pessoa, zo heeft hij verklaard, ‘in de atmosfeer van de Franse decadenten’, maar die invloed, gaat hij spottend verder, ‘werd in een klap uit mijn geest weggevaagd door de Zweedse gymnastiek en door het lezen van Dégénérescence van Nordau.’ In dit boek8. wordt de agonie van de westerse beschaving beschreven, die ten dode opgeschreven lijkt en waarvan de deca-

denten een laatste, ziekelijke stuiptrekking zouden zijn, ontbloot van elk genie en talent. Met een olympisch voorbijgaan aan Nordau's cultuurpessimisme besefte Pessoa opeens dat vernietiging en schepping twee kanten van dezelfde medaille zijn, dat een rottend lijk altijd de kiemen in zich draagt voor nieuw leven.

Tot 1912 experimenteert Pessoa uitbundig als ‘schepper van zielen’. In dat jaar sluit hij, volwassen en gerijpt, die initiatieperiode af met een ceremoniële proef, een offer aan het barende vermogen van de geest: De zeevaarder. Twee jaar later vindt de triomf plaats. Drie wezens komen tot leven door één geest, terwijl de zeevaarder nog drie geesten nodig had om tot leven te worden gewekt. Een bijna alchemistisch proces van omkering.

Wat op de ‘triomfdag’ en de maanden daarna gebeurde vertelt Pessoa in de befaamde brief, eenentwintig jaar na dato. Hoe betrouwbaar is dat verslag? Ongetwijfeld zullen de heteronieme dichtwerken toen zijn ontstaan onder invloed van een dwingende inspiratie, gegrepen door het lumineuze idee om ‘drie personages op zoek naar een drama’ te scheppen. Maar we weten ook dat de schrijver hoe langer hoe meer in de ban raakte van mystiek, esoterie, occultisme, astrologie. Hij liet onleesbare krabbeltjes zien en zei dat het om boodschappen ging die aan hem waren doorgegeven. In een andere brief9., uitweidend over zijn mediamieke gaven, meldt hij dat hij in de spiegel soms zijn gezicht ziet vervagen waarvoor in de plaats een ander opdoemt: ‘het zijn vier mannen, die zo aan mij verschijnen’. Het is niet belangrijk wat hiervan waar is, het gaat erom dat Pessoa geloofde dat het waar was. Zijn poëtica is oprecht veinzen - zo oprecht dat de dichter ‘veinst de pijn te voelen die hij echt voelt’. Terugkijkend op die achtste maart zal hij de gebeurtenissen - zijn schrijvende hand geleid door de ‘meester’ - mooier hebben gemaakt dan ze waren. Dat beantwoordde aan zijn zelfopgelegde taak als demiurg van de pessoaanse kosmos.

Stiltes, gewiegd door de woorden

David Merrick, die in 1903 voor het eerst van zich laat horen, is een productief en veelzijdig schrijver. Op zijn lijst met werken staan vier toneelstukken vermeld. Van een ervan, het in het Engels geschreven Marino, zijn enkele fragmenten bekend. Het blijkt te gaan om de eerste aanzet van Faust, een drama in verzen waaraan Pessoa zijn leven lang zal blijven werken en dat mogelijk was beoogd als zijn hoofdwerk, maar nooit voltooid zal worden. In zijn eigen woorden gaat het werk over ‘de strijd tussen de Rede en het Leven, waarin de Rede altijd het onderspit delft.’

Naast De zeevaarder en Faust bestaat het gepubliceerde toneelwerk - tenminste wat men daaronder gewoonlijk verstaat - uit nog vier onvoltooid geble-

ven stukken: Salome, Dialoog in de paleistuin, De dood van de prins en Sakyamoeni. Alles tezamen nog geen honderd bladzijden. Van zo'n twintig andere stukken kennen we titels, rolverdeling, schema's, fragmenten, soms bestaand uit een enkel blaadje, soms uit tientallen onontcijferbaar volgekrabbelde vellen. Dat het echter een heilloze zaak is om in het geval van Pessoa te pogen onderscheid aan te brengen tussen wat volgens de gangbare theoriëen toneel heet en zijn poëzie moge duidelijk worden uit het volgende citaat:10.

De essentie van mijn persoonlijkheid als kunstenaar is dat ik een dramatische dichter ben; bij alles wat ik schrijf, ervaar ik voortdurend de innerlijke vervoering van de dichter en de depersonalisatie van de dramaturg. [...] Gewapend met deze sleutel kan [de criticus] langzaam alle sloten van mijn uitdrukkingsvermogen openen. Hij weet wat ik, als dichter, voel; namelijk dat ik, als dramatische dichter, een afstand tot mezelf voel; en dat ik, als dramaturg (zonder dichter), wat ik voel automatisch omzet in een uitdrukking die niets te maken heeft met wat ikzelf voelde, door in mijn vervoering een niet bestaand persoon te scheppen die die emotie werkelijk voelde, en daardoor, andere afgeleide emoties voelde die ik, puur en alleen ik, vergat te voelen.

Pessoa deelde met de symbolisten een grote bewondering voor Hamlet omdat Shakespeare erin was geslaagd dat personage te verzelfstandigen, zodanig met een eigen levensvatbare psychologie te begiftigen dat het voor zijn bestaan geen toneelmatige omgeving, geen intrige, geen handeling meer nodig heeft; het had genoeg aan zijn monoloog, die een dialoog was tussen het wezen en zijn lot. Mallarmé noemt Hamlet dan ook het prototype van het ‘drame avec Soi, futur’. En daarmee zijn we dicht in de buurt gekomen van het drama em gente. Over Caeiro, Reis en Campos zegt Pessoa:

Deze namen zijn geen pseudoniemen; ze vertegenwoordigen verzonnen personen, zoals figuren in toneelstukken, of personages die ieder op hun beurt hun tekst zeggen in een roman zonder intrige.
Deze individuen moeten worden beschouwd als verschillend van de auteur. Elk apart vormt een soort drama; en alle tezamen vormen ze een ander drama.
Het is een drama in personen, in plaats van in akten.

Maeterlinck vond het onverteerbaar dat toneel, na bevrijd te zijn uit de kluisters van anekdote, handeling, werkelijkheidsafbeelding en temporele progressie, voor de representatie afhankelijk bleef van de tussenkomst van de mens, van een acteur, ‘l'usurpateur du rêve’. Welnu, hij werd op zijn wenken bediend

door Pessoa: zijn dramatis personae spelen tot op de dag van vandaag hun rol zonder noodzaak van schouwburg of vertolker. Met De zeevaarder deed Pessoa een knieval. Hij introduceerde weliswaar drie spelers, maar beperkte hun aanwezigheid - van handelen is al helemaal geen sprake - tot het absolute minimum. Hun lichamelijke presentie dient slechts als instrument om de tekst tot klinken te brengen, om de stiltes te laten vallen, ‘gewiegd door de woorden’.11. Ze zouden even goed vervangen kunnen worden door wassen beelden.

Alleen wat wordt gezegd is waar

Leegte, afwezigheid van het ‘referentiële object’, zwijgen, flarden rafelige tekst die elkaar kruisen maar nauwelijks lijken te raken, als een angstige bezwering van het totale niets, leidt dat niet naar Beckett? Vooral de passage waarin de eerste waakster zegt: ‘Waarom moeten we praten...? We kunnen beter zingen, ik weet niet waarom...’ doet denken aan het moment waarop Vladimir, wachtend op Godot, wanhopig probeert iets te zeggen en zijn kameraad, die ook niet uit zijn woorden komt, voorstelt om dan maar te zingen. Uiteraard gaat Beckett verder. De zeeman heeft ten slotte contouren gekregen. Godot is slechts een woord gebleven. Bij Beckett dient de taal om het onvermogen tot contact aan te duiden, de woorden onderstrepen het echec van het menselijk communicatiemiddel bij uitstek. Pessoa bekleedt de taal met een schier goddelijke suprematie: wat wordt gezegd is waar; sterker nog, alleen wat wordt gezegd is waar.

 

Ten slotte, wat vond Álvaro de Campos nu eigenlijk van De zeevaarder?

 
Voor Fernando Pessoa
 
 
 
Na het lezen van uw statisch drama De zeevaarder in Orpheu 1
 
 
 
Na amper een kwartier
 
Van 't stuk over die zeeman,
 
Waarbij de wakk'rste ziel
 
Nog in slaap wordt gewiegd
 
- Geen zintuig biedt tegenstand -
 
Zegt een van de drie waaksters
 
Toverachtig stilzittend
 
 
 
Eeuwig en mooi is alleen de droom
 
Waarom praten we nog?
 
 
 
Ja, dat zou ook ik willen
 
Vragen aan die drie dames...
Adri Boon is vertaler. Van Pessoa vertaalde hij, behalve het statisch drama De Zeevaarder, Wat de toerist moet zien (Amsterdam, Arbeiderspers, 2000).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs