Bzzlletin. Jaargang 30

[p. 99]

Ludo Jongen
Jonkvrouwen in nood en ridders in glimmende harnassen
Hersenspinsels over het beeld van de Middeleeuwen in de film

voor sokkie-één-sokkie

Houd op een zaterdagmiddag in een drukke winkelstraat een willekeurige passant staande - bij voorkeur onder het oog van een camera - en vraag: ‘Waaraan denkt u bij de Middeleeuwen?’ en de kans is groot dat er na wat inleidend gestotter en gemompel een antwoord volgt als: ‘Kastelen, ridders te paard, gevechten en jonkvrouwen’. Vrijwel iedereen kan concrete beelden van de Middeleeuwen in zijn geheugen oproepen. Die beelden krijgen in de loop van een mensenleven min of meer vaste vormen en worden gevoed door school, bibliotheek en (huis)bioscoop.

De meeste Nederlanders maken op school kennis met de Middeleeuwen. Omdat kinderen tot twaalf jaar over het algemeen zeer leergierig zijn, is het geschiedenisonderwijs op de basisschool springlevend. Juffen en meesters kunnen nog steeds hoog scoren met verhalen over ridders en jonkvrouwen, monniken en boeren. Dankzij fotokopieerapparaten, kleurenprinters en internet hoeft het niet bij woorden alleen te blijven: allerlei plaatjes kunnen de verhalen illustreren.

Het Gravensteen te Gent

Kinderen breiden hun schoolkennis vaak uit in school- of openbare bibliotheken. Daar kunnen ze te kust en te keur boeken lezen en lenen over die periode. Voor werkstukken verschijnen er speciaal op dit publiek toegesneden platen- en tekstboeken (bijvoorbeeld: Het beste boek over ridders- wapens - toernooien - paarden - veldslagen. Haarlem, Gottmer, 1998). Maar als het goed is, beschikt een beetje bibliotheek ook over spannende leesboeken met middeleeuwse stof. Soms zijn dat bewerkingen van ‘klassiekers’, zoals Paul Biegels Reinaert de vos en Anderland, een Brandaan mythe, Jaap ter Haars cyclus over Koning Arthur en Ed Franks Parsival en Tristan en Isolde. Er zijn echter ook ‘originele’ teksten, zoals Thea Beckmans Kruistocht in spijkerboek en Tonke Dragts Brief aan de koning en Geheimen van het Wilde Woud. Doelbewust beperkt ik me hier tot oorspronkelijk Nederlandstalige jeugdliteratuur (waarvan een aantal titels inmiddels ‘klassiek’ genoemd kan worden), want wat in het buitenland - met name in de Angelsaksische landen - verschijnt, is nauwelijks bij te houden. Vaak zijn deze teksten geïllustreerd, zodat de beeldvorming wordt aangescherpt. Ook ‘middeleeuwse’ strips (bijvoorbeeld Suske & Wiske De rebelse Reinaert) verrijken het geheugen.

Dankzij film en video kunnen de Middeleeuwen tot leven worden gebracht. Terwijl plaatjes en foto's de fantasie slechts prikkelen, laten bewegende beel-

[p. 100]

den nauwelijks ruimte voor eigen inbreng. Al in het tijdperk van de ‘stomme’ film zijn de Middeleeuwen gevisualiseerd. Daarbij denk ik bijvoorbeeld aan het tweedelige filmepos Die Nibelungen van Fritz Lang (1924). Maar met geluid en kleur erbij werd het allemaal nog veel echter. In de loop der jaren zijn er vele films over de Middeleeuwen gemaakt, van A Connecticut Yankee in Kings Arthur's Court (uit 1949 met Bing Crosby) tot Mel Brooks' Robin Hood: Men in Tights (1993).

Uit de film Die Nibelungen (1924) van Fritz Lang

Ook via de televisie werden en worden de Middeleeuwen aangeboden. Vóór hij succes boekte als James Bond had de Britse acteur Roger More zijn sporen reeds verdiend door als Ivanhoe over het beeldscherm te draven. Kinderen én volwassenen schaarden zich in de zestiger jaren wekelijks voor de beeldbuis zodra de titelsong van Ivanhoe in de huiskamer weerklonk. In deze Engelse serie, losjes gebaseerd op de gelijknamige historische roman van Sir Walter Scott uit 1819, zetten Ivanhoe en zijn trouwe gezel Gurth zich telkens opnieuw in om onrecht te bestrijden. In vrijwel elke aflevering werd wel een jonkvrouw in nood ontzet door de ridder in het glimmend witte harnas. In de zeventiger jaren haalde de Nederlandse serie Floris - met Rutger Hauer in de hoofdrol - hoge kijkcijfers. Ook in het afgelopen decennium mochten de Middeleeuwen zich verheugen in de belangstelling van programmamakers: Ivanhoe keerde terug op het scherm in een geheel nieuwe versie waarin Scotts roman vrij nauwkeurig werd gevolgd, Robin Hood werd in maar liefst twee series tot leven gewekt en het verhaal van Merlijn werd met een grote internationale cast speciaal voor de tv bewerkt tot een bijna vier uur durend spektakel.

Iedereen heeft zich met andere woorden dankzij school, boeken, televisie en film een beeld van dat historische tijdvak kunnen vormen, maar de vraag is: ‘In hoeverre is dat beeld correct?’

Hoe kennen we de Middeleeuwen?

Ondertussen ligt het tijdperk waar het hier over gaat al weer zo'n vijfhonderd jaar achter ons. Sinds 1500 is de wereld aanzienlijk veranderd, zelfs letterlijk, want er zijn maar liefst twee continenten (Amerika en Australië) ‘bijgekomen’. Ofschoon de wereld dus groter is geworden, zijn de afstanden - relatief gezien - enorm verkleind: trein, auto en vliegtuig hebben paard en

[p. 101]

wagen ver achter zich gelaten; dankzij krant, radio en televisie zijn we zeer goed op de hoogte van hetgeen er elders op de wereld voorvalt; telegraaf, telefoon, fax en e-mail zorgen ervoor dat we in een mum van tijd in contact kunnen treden met onze tegenvoeters in Australië. Ten gevolge van deze omwenteling in de wijze van communiceren en vooral door snelheid daarvan is sinds 1900 de orale vertelcultuur in rap tempo verdwenen. Met de teloorgang van het mondeling doorgeven van verhalen, sagen, legenden en mythen is de band doorgesneden die ons nog met de middeleeuwse cultuur verbond. We kunnen ons nauwelijks nog voorstellen dat berichten zich - letterlijk - verplaatsten met de snelheid van een paard. Het kon met andere woorden dagen of weken duren voordat er adequaat gereageerd kon worden op de een of andere ramp, nederlaag of overwinning.

Anderzijds kunnen we dagelijks in of langs de ‘Middeleeuwen’ lopen. Voor zover oude binnensteden niet geofferd zijn op de financiële altaren van projectontwikkelaars, kan men op de plattegrond van steden als Amersfoort, Breda, Leiden, Maastricht, Utrecht en Zutphen het middeleeuwse stratenplan nog makkelijk herkennen. Kerken en kastelen zijn getuigen in steen. Fraaie voorbeelden daarvan zijn de Onze-Lieve-Vrouwe-kathedraal te Antwerpen, het stadhuis in Brugge, de Brusselse Sint-Goedele-kathedraal (die overigens bijna vermorzeld wordt door naoorlogse kantoorkolossen), het Gravensteen in Gent en het Groot Begijnhof te Leuven. Zelfs al hebben deze gebouwen in de loop der eeuwen hun oorspronkelijke functie behouden, het is nog maar de vraag in hoeverre we daarbinnen de Middeleeuwen nog aantreffen. Kerken zijn (meestal na ingrijpende restauratie) in hun ‘oorspronkelijke’ staat teruggebracht, maar of de middeleeuwse toestand hersteld is, valt te betwijfelen. Zo kan tegenwoordig iedereen de Sint-Servaas in Maastricht bezoeken; in de Middeleeuwen was dit een zogenaamde kapittelkerk, dat wil zeggen dat uitsluitend geestelijken het gebouw mochten betreden; burgers moesten voor hun zielenheil hun toevlucht zoeken in de nabij gelegen Sint-Jan.

Maar er zijn toch plaatjes? Her en der zijn middeleeuwse fresco's bewaard, talloze handschriften staan vol met prachtige miniaturen en dan zijn er nog de schilderijen, van mega-altaarstukken als de Aanbidding van het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck (nog steeds te bewonderen in de Sint-Baafs te Gent) tot kleine paneeltjes bestemd voor privé-devotie als de Man van smar-

[p. 102]

ten van de Haarlemse schilder Geertgen tot Sint Jans (dat in het Rijksmuseum Het Catharijneconvent te Utrecht hangt). Juist omdat verreweg de meeste voorstellingen religieus van aard zijn, kan men er geen conclusies uit trekken. Een Aanbidding van de Drie Koningen bijvoorbeeld werd vervaardigd volgens een vaststaand iconografisch programma. Behalve Balthasar, Caspar en Melchior met hun geschenken (goud, wierook en mirre) hoorden op zijn minst Maria en het kind Jezus te worden afgebeeld; Jozef, engelen, bedienden en hovelingen, os en ezel, kamelen en andere personen en dieren waren optioneel: indien de opdrachtgever dat wenste (en daarvoor betaalde) konden ze een plaatsje krijgen. Kleren en bouwwerken kenden eveneens nauwelijks variatie. Als schilders al modellen gebruikten, droegen die toneelkostuums of de statiegewaden die door adellijke dames en heren op hoogtijdagen werden gedragen. Slechts het ondergoed dat Christus aan het kruis draagt, werd naar alle waarschijnlijkheid toentertijd daadwerkelijk gedragen. Niet-religieuze, profane voorstellingen zullen evenmin ‘naar het leven’ zijn geschilderd. Aan deze ‘plaatjes’ hebben iconografische modellen ten grondslag hebben gelegen. De prachtige dichterportretten in het beroemde Manessische liederenhandschrift (circa 1320) en de oogverblindende miniaturen van de maanden in Les très riches heures du Duc de Berry (circa 1415) zullen de middeleeuwse werkelijkheid dus geenszins weergeven.

Twee miniaturen uit het Getijdenboek van de Duc de Berry (circa 1415) door de gebroeders Limburg

Hoe komen we dan aan ons Middeleeuwenbeeld? Waarschijnlijk begint dat te ontstaan in het laatachttiende-eeuwse Groot-Brittannië. Daar komt dan een - op de Romantiek geënte - culturele stroming op die poogt het middeleeuwse verleden te laten herleven. De reeds genoemde Sir Walter Scott heeft daar met zijn historische romans een enorme impuls aan gegeven.

[p. 103]

Scott liet bovendien een heus middeleeuws kasteel bouwen: Abbotsford. Deze Middeleeuwenrage sloeg over naar het continent. Zo begint in Frankrijk Viollet-le-Duc aan de restauratie van het stadje Carcassone in de Pyreneeën (1844) en van de ruïnes van de Saint-Madeleine in het Bourgondische Vezelay (1840-1859). Tegenwoordig zijn kunsthistorici het erover eens dat Viollet-le-Duc en zijn medestanders en navolgers de Middeleeuwen naar hun eigen inzichten hebben gemodelleerd.

Ons Middeleeuwenbeeld berust grotendeels op negentiende-eeuwse voorstellingen: neogotische kerken (in talloze Nederlandse dorpen en steden), nieuwe kastelen (kasteel De Haar bij Utrecht werd in 1870 in de oorspronkelijke staat herbouwd), schilderijen (waarvan die van de zogenaamde Pre-Rafaëlieten, een groep Engelse kunstenaars rond Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), heden ten dage de Engelse ontbijtbordjes en theedoeken mogen opleuken) en illustraties in boeken (bijvoorbeeld de etsen van Gustave Doré bij Cervantes Don Quichotte of de houtsneden van Audrey Beardsley bij de luxe-uitgave van Thomas Malory's Morte d'Arthur). Op die beelden speelden en spelen filmregisseurs en -producers in. Daarbij moet echter wel worden opgemerkt dat de Middeleeuwen van de jaren vijftig er anders uitzagen dan die uit de jaren negentig, net zo goed als Charlton Heston uit Ben Hur (1959) of Kirk Douglas uit Spartacus (1960) volkomen misplaatst zou zijn in The Gladiator (2000).

Illustraties van Audrey Beardsley bij Morte d'Arthur

In de nu ruim honderd jaar dat de cinema bestaat, is het Middeleeuwenbeeld voortdurend aan veranderingen (om niet te zeggen modegrillen) onderhevig geweest. Noodgedwongen moet ik me daarom beperken.

Omdat in tekenfilms andere wetten en regels gelden dan in gewone speelfilms, vallen die af. Dat is jammer, want daardoor moet bijvoorbeeld de onderhoudende en spannende Het magische zwaard - Op zoek naar Camelot (1998) op de plank blijven liggen.

Om een en ander overzichtelijk te houden wil ik me beperken tot vijf spraakmakende films uit het laatste kwart van de twintigste eeuw, namelijk The Name of the Rose, Excalibur, First Knight, Monty Python's Holy Grail en The Fisher King.

Moorden in het klooster

In 1980 publiceerde Umberto Eco, hoogleraar literatuurwetenschap aan de Universiteit van Bologna, Il nome della rosa. Binnen drie jaar werd De naam van de roos (zoals de Nederlandse vertaling luidt) een wereldwijde bestseller. Waarom deze dikke pil met een allerminst simpel verhaaltje zo'n succes werd, valt eigenlijk niet te zeggen. Waarschijnlijk was en is de combinatie van detectivethriller én geschiedenisboek voor velen aantrekkelijk.

[p. 104]

De naam van de roos is geen eenvoudig boek. Integendeel, Eco's roman is ingewikkeld en gecompliceerd. De complexiteit van De naam van de roos wordt vooral ‘Veroorzaakt’ doordat er enkele verhaaldraden met elkaar verweven zijn. In eerste instantie lijkt de roman een soort middeleeuwse detective. Uit de naamgeving van de voornaamste personage laat Eco duidelijk blijken schatplichtig te zijn aan Conan Doyle die met zijn Sherlock-Holmes-verhalen de peetvader van de moderne speurdersroman genoemd mag worden. De verteller Adson van Melk vervult de rol van dokter Watson en de geleerde franciscaan William van Baskerville die van de eigenzinnige meesterspeurder uit de Londense Bakerstreet. Het zoeken naar de dader van de afschuwelijke moorden voert William van Baskerville naar het scriptorium en vooral de bibliotheek van het klooster, de tweede laag binnen de roman. In die bibliotheek zouden alle bestaande titels aanwezig zijn, maar men kan en mag er niet zomaar in ronddolen: de bibliotheek is een soort labyrint waar de vrijwel blinde monnik Gorge de scepter zwaait. De bibliotheek als labyrint waarin alle denkbare titels zijn opgeslagen, én de naam Gorge zijn een knipoog naar ‘De bibliotheek van Babel’, een verhaal van de Argentijnse auteur Jorge Luis Borges (1899-1986) uit 1941. De derde laag wordt gevormd door de politieke situatie in West-Europa aan begin dertiende eeuw: de strijd tussen Duitse keizer en paus, de strijd tussen franciscanen en dominicanen over het omgaan met ketters en de richtingenstrijd binnen de franciscaner orde. Zoals het de auteur van een historische roman betaamt, kan het ruim vijfhonderd pagina's tellende boek gelezen worden zonder dat men tot in alle details op de hoogte hoeft te zijn van al die historische ditjes en datjes: Eco verstrekt voldoende informatie om die derde laag van de twee andere te kunnen onderscheiden. En passant behandelt Eco nog enkele andere zaken, zoals de dagindeling van de monniken en de opbouw van een Laatste-Oordeel-timpaan, een reliëf dat in vele middeleeuwse kerken boven de toegangsdeuren is aangebracht en dat de gelovigen eraan moeten herinneren dat Christus ooit zal wederkeren om te oordelen over goeden en kwaden. De brand die het klooster uiteindelijk in de as legt, is uiteraard een allusie op die wederkomst van Christus, zoals door de evangelist Johannes is beschreven in de Apocalyps of Openbaringen.

Een dergelijke gelaagde structuur zou voldoende kunnen zijn voor een geslaagde roman, maar Eco maakt het nog net iets ingewikkelder door met de rol van de verteller te spelen. De gebeurtenissen vormen eigenlijk de memoires van de oude Adson van Melk. Hij beschrijft gebeurtenissen die zo'n zeventig jaar eerder hebben plaatsgevonden. Men kan zich afvragen hoe goed Adsons geheugen is of - met andere woorden - hoe betrouwbaar de informatie is die hij verstrekt. Uiteraard liegt Adson niet (dat zou immers betekenen dat hij bewust de zaken verdraait), maar herinneringen worden

[p. 105]

altijd opnieuw geïnterpreteerd en dus onbewust aangepast. Men zou daarom vraagtekens kunnen zetten bij de betrouwbaarheid van Adson als verteller. Daarmee houdt Eco's spel niet op. In het voorwoord ontwerpt hij een zeer fraaie bronnenfictie. Het manuscript met de - oorspronkelijk Latijnse - tekst van Adsons memoires is onvindbaar. Dat is op zich nog niet zo erg. Er zijn meer middeleeuwse handschriften verdwenen, door diefstal of door slordig opbergen van bibliotheekpersoneel; er zijn er ook vernietigd ten gevolge van waterschade, brand of oorlogsgeweld. Maar in De naam van de roos is meer aan de hand. De editeur baseert zich op aantekeningen die hij heeft gemaakt bij de lezing van de Franse vertaling die een zekere abt Vallet in 1842 had vervaardigd op basis van de editie van Dom J. Mabillon, een Franse abt die zeer veel Latijnse teksten heeft ge-editeerd. Die editie is echter - na uitgebreide naspeuringen - geheel onvindbaar. Sterker nog, zelfs over het boek met de Franse vertaling kon de editeur niet beschikken: het was meegenomen door een mysterieus, ‘dierbaar persoon’ na beëindiging van hun relatie. Kortom, niet alleen de oude verteller Adson, ook de editeur (Eco?) van Adsons memoires is onbetrouwbaar.

Alleen al op grond van bovenstaande gegevens zal het duidelijk zijn dat de verfilming van De naam van de roos geen eenvoudige zaak zou zijn. Zowel de omvang (de Nederlandse vertaling telt ruim vijfhonderd bladzijden) als de gecompliceerde structuur dwongen regisseur en scenarioschrijvers het mes te zetten Eco's taalkunstwerk.

Sean Connery als William van Baskerville in De Naam van de Roos van J.J Arnaud (1986)

En dat hebben ze ook gedaan, en wel zo grondig dat de titels in het begin van de gelijknamige speelfilm (1986; 132 minuten; regie: Jean-Jacques Arnaud) juist niet gezegd wordt dat de film is gebaseerd op Eco's boek, maar dat het een palimpsest is van De naam van de roos. Deze mededeling is vele recensenten blijkbaar ontgaan, hoewel niet uitgesloten mag worden dat ze het woord ‘palimpsest’ domweg niet kenden. Een palimpsest is immers een perkamenten handschrift waarin de oorspronkelijke tekst is weggekrabd; op de lege bladen is vervolgens een nieuwe tekst geschreven. Door zijn film als palimpsest te presenteren gaf de regisseur expliciet te kennen dat hij zou

[p. 106]

afwijken van de roman. Waar in de roman de nadruk ligt op de gebeurtenissen in en rond de kloosterbibliotheek, besteedt de film meer aandacht aan de animositeit tussen de geleerde franciscaan William van Baskerville (een schitterende rol van Sean Connery) en de fervente inquisiteur en dominicaan Bernard Gui (huiveringwekkend fraai vertolkt door F. Murray Abraham) en aan de daarmee samenhangende liefdesgeschiedenis tussen Adson en een meisje uit het dorp.

Wanneer we afzien van de filmpiot en ons beperken tot de visualisering van de normale gang van zaken in een middeleeuws klooster is Arnauds film geslaagd te noemen. Hij toont ons op uitmuntende wijze hoe zo'n klooster eruit gezien zou kunnen hebben, want zeker weten doen we dat natuurlijk niet. De beelden van het Laatste-Oordeel-timpaan en van het interieur van kerk en abdij doen denken aan de middeleeuwse timpanen, kerken en abdijen die men op vakantie in Frankrijk of Italië kan tegenkomen. Arnaud heeft voor deze details gebruik gemaakt van het portaal van de abdijkerk in Moissac.

Slechts een deel van de architectuur is ‘Verzonnen’ en dat is de bibliotheek. Nu is die in feite een verzinsel van Eco, want een bibliotheek van een dergelijke omvang heeft in de gehele Middeleeuwen in West-Europa niet bestaan. Zelfs het boek waar William naar op zoek is, namelijk verhandeling over de komedie en de lach van de Griekse filosoof Aristoteles, was al eeuwenlang verloren. Arnaud heeft voor de verbeelding van de bibliotheek bovendien gebruik gemaakt van het grafische werk van de Nederlander M.C. Escher (1898-1972). Juist omdat de bibliotheek aan Eco's fantasie ontsproten is, kunnen we Arnaud moeilijk verwijten dat hij kijkers op het verkeerde been zet. Er is echter een detail waarin Arnaud wel in de fout gaat. Als William en Adson voor het eerst de bibliotheek bezoeken, komen ze niet verder dan het scriptorium, de plaats waar monniken manuscripten vervaardigen. Maar... in de Middeleeuwen schreef men op losse vellen perkament die later gebonden werden; ‘opschrijfhandschriften’ zoals Arnaud die laat zien, zijn een anachronisme.

Arthur, koning voor eens en altijd

Onder invloed van de eisen die Aristoteles had geformuleerd voor epos en drama (de eenheid van tijd, plaats en handeling) waren de verhalen over koning Arthur tijdens de Renaissance in diskrediet geraakt. Volgens zestien-de-eeuwse literaire maatstaven hadden de ellenlange prozaromans over deze legendarische Britse koning kop noch staart. Maar sinds de herontdekking van de Middeleeuwen in de negentiende eeuw viert met name Arthur weer grote triomfen. De meeste middeleeuwse teksten werden niet alleen uitge-

[p. 107]

geven en becommentarieerd, vele werden vertaald of bewerkt en kwamen op die manier ter beschikking van een groot publiek. Zo inspireerde het vijftiende-eeuwse werk van Sir Thomas Malory (Le morte d'Arthur: De dood van koning Arthur) de ietwat excentrieke, Engelse mediëvist Terence H. White tot het veel gelezen The Once and Future King (in het Nederlands vertaald als Arthur, koning voor eens en altijd). En op Whites lichtelijk badinerende herschepping van Arthurs jeugdjaren baseerde ‘Walt Disney’ The Sword in the Stone (1963; 75 minuten; in Nederland uitgebracht onder de titel Merlijn). Ofschoon deze tekenfilm geenszins beoogt de Middeleeuwen te doen herleven, bevat hij één hardnekkig (maar wellicht nimmer uit te roeien) misverstand, namelijk Merlijns suggestie dat de Middeleeuwers geloofden dat de wereld een platte pannenkoek was. Middeleeuwse geleerden wisten drommels goed dat de wereld rond was. Wel meenden ze dat de kosmos om de aarde draaide (geocentrisch wereldbeeld): in de zestiende eeuw bewezen Copernicus en Galilei dat de zon in het centrum staat.

Scènes uit First Knight van jerry Zucker met Richard Gere, Julia Osmond en Sean Connery

De Arthurstof is ook vaak in speelfilms bewerkt. In het tijdperk van de ‘stomme’ film verscheen in 1910 Lancelot and Elaine, in 1919 de seriële Adventures of Sir Galahad en in 1920 de komische A Connecticut Yankee in King Arthur's Court, gebaseerd op de gelijknamige roman van Mark Twain. Met geluid en kleur erbij werd het allemaal nog veel ‘echter’. In 1953 bracht Metro-Goldwyn-Mayer de spectaculaire (de eerste!) breedbeeld-film Knights of the Round Table uit, met Ava Gardner als Guinevere en Robert Taylor als

[p. 108]

Lancelot. De liefde tussen Lancelot en Guinevere, de vrouw van koning Arthur, blijft regisseurs bezighouden, zowel in de Verenigde Staten (de zoetsappige musical Camelot uit 1963) als in Europa (de prachtige Lancelot du Lac van Jean Bresson uit 1974).

In 1995 werd de liefdesgeschiedenis behandeld in de twee uur durende First Knight. De boosaardige Malagant (een schitterende rol van Ben Cross) behoorde ooit tot de ridders van de Ronde Tafel. Hij wil Arthurs gezag echter niet meer erkennen en moordend, plunderend, brandschattend en verkrachtend maakt hij met zijn troepen het land onveilig. Lancelot (Richard Gere) is een rondtrekkende zwaardvechter, maar hij redt Guinevere (Julia Osmond), de aanstaande bruid van koning Arthur (de altijd indrukwekkende Sean Connery), uit de klauwen van Malagant. Later bevrijdt Lancelot haar uit de kerker waarin Malagant haar gevangen houdt. Pas daarna wordt Lancelot opgenomen in het illustere gezelschap van Arthurs ridders. Wanneer Arthur de gelieven betrapt, moet er recht gesproken worden. Tijdens die rechtszaak overvalt Malagant Camelot. Na een felle en heftige strijd doodt Lancelot Malagant en overwinnen Arthurs ridders, maar de koning is dodelijk gewond. In de laatste beelden vaart een bootje met Arthurs stoffelijke overschot brandend de zee op.

Scènes uit Excalibur (1981) van John Boorman

Regisseur Jerry Zucker en zijn scenarioschrijvers lijken zich te hebben laten inspireren door de middeleeuwse bron van deze love-story. Lancelot, de ridder van de kar [Le chevalier de la charette] die Chrétien de Troyes, de grondlegger van de Arthurroman, rond 1175 componeerde. In Chrétiens roman-in-verzen houdt koning Arthur op Hemelvaartsdag een schitterend hof in Camelot. Terwijl hij met zijn ridders aan tafel zit, komt een volledig bewapende ridder te paard de hal binnenrijden. Hij beweert een aantal ridders en jonkvrouwen in gijzeling te houden. Hij wil die wel vrijlaten als Arthur een ridder met Guinevere naar het bos wil sturen voor een duel. Keie wordt met deze opdracht belast, maar hij delft het onderspit: Meleagant voert Guinevere mee naar zijn land Gorre. Lancelot weet na veel avonturen (hij moet o.a. een messcherpe brug oversteken) zijn geliefde te bevrijden.

Uit bovenstaande samenvattingen valt onmiddellijk af te leiden dat de twintigste-eeuwse film nogal afwijkt van de plot van de twaalfde-eeuwse roman.

[p. 109]

Alleen de figuur Malagant en de bevrijding van Guinevere door Lancelot lijken rechtstreeks aan Chrétiens roman ontleend. Met enige goodwill kan Lancelots levensgevaarlijke wandeling over een ‘middeleeuwse’ cake-walk gebaseerd zijn op de zwaardbrug-passage. Zucker en de zijnen hebben vermoedelijk ook uit andere middeleeuwse bronnen geput, al dan niet rechtstreeks. Zo is die kermisattractie met zijn vlijmscherpe messen en zwaarden en slingerende bijlen samengeraapt uit een aantal gevaarlijke hindernissen die Arthurridders moeten overwinnen.

Het Middeleeuwenbeeld dat in First Knight wordt opgeroepen strookt in genen dele met de werkelijkheid, of die nu op middeleeuwse bronnen is gebaseerd of op de door de filmindustrie aangereikte beelden. Zo is Guinevere eerder een moderne, geëmancipeerde vrouw dan een middeleeuwse dame: ze speelt voetbal en schakelt op buitengewoon effectieve wijze twee van haar belagers uit. Maar wellicht was dat ook niet de bedoeling van Zucker en wilde hij slechts een fraaie, onderhoudende film maken. De eerste blik op Camelot doet denken aan de Mont Saint-Michel, niet op een middeleeuwse burcht. Ook de nachtelijke strijd tussen de troepen van Malagant (gekleed in het zwart) en Arthur (in donkerblauwe kostuums) is je reinste flauwekul. Het is alsof men Ajax en Feijenoord (beide in donker gekleurde shirts en broekjes) in de Rotterdamse kuip zou laten spelen met als enige verlichting de fakkels van ballenjongens rond het veld. Maar visueel is het niet te versmaden. Kortom, Zucker heeft de Arthurlegende op schitterende wijze vorm gegeven.

Scènes uit Excalibur (1981) van John Boorman

John Boorman putte voor zijn Excalibur (1981; 136 minuten) voornamelijk op John Steinbecks bewerking van Malory's Morte d'Arthur. In grote lijnen komt het verhaal op het volgende neer. Tijdens een overwinningsfeest raakt koning Uther in de ban van Ygraine, de vrouw van de Hertog van Cornwall. Omdat zij niet op zijn avances wil ingaan en met haar echtgenoot terugreist naar Cornwall, rust Uther een leger uit en slaat hij het beleg rond Tintagel, het kasteel waar Ygraine verblijft. Dankzij Merlijns toverkunsten weet Uther in de gedaante van haar echtgenoot door te dringen tot Ygraine en wordt Arthur verwekt. Na de dood van Uther breekt er een burgeroorlog uit, maar na hevige gevechten kan Arthur het land aan zich onderwerpen en zit

[p. 110]

Merlijns taak erop. De liefdesgeschiedenis tussen Lancelot en Guinevere leidt uiteindelijk tot Arthurs ondergang, mede door het verraad van Mordred. Ofschoon Boormans interpretatie van de Arthurstof door (film)critici werd en wordt geroemd, kunnen er enkele vraagtekens geplaatst worden. Op het overwinningsfeest aan het begin hangen de ridders als een stelletje onbeschofte dronkelappen aan tafel. De dans die Ygraine bij die gelegenheid ten beste geeft, moet bestempeld worden als soft-porno. Dat de strijders voortdurend rondstappen in quasi vijftiende-eeuwse plaatharnassen (hoogstwaarschijnlijk van echt plastic), is tot daar aan toe. Maar dat Uther slechts de klep voor zijn kruis optilt alvorens hij de blote Ygraine penetreert, is ronduit absurd. Boormans film verdient wat mij betreft een hoge notering in de top-honderd van de wansmaak.

Op zoek naar de Graal

Iets heel anders is de zoektocht naar de Graal. Rond 1190 introduceerde Chretien de Troyes in zijn laatste - overigens onvoltooide - roman de Graal (Perceval, het verhaal van de Graal). Perceval, de simpele ziel uit Wales, belandt op het kasteel van de zieke Visserkoning. Voor de maaltijd ziet Perceval de Graalprocessie. Uit een misplaatst gevoel van beleefdheid stelt Perceval geen vragen over wat hij ziet. Later begrijpt hij dat hij door het stellen van vragen de Visserkoning had kunnen genezen en diens land, een onvruchtbare woestenij, weer tot vruchtbaarheid had kunnen wekken.

Tussen 1215 en 1235 werd de opkomst en ondergang van koning Arthur herschreven in een Frans prozaverhaal van vele duizenden pagina's. Behalve de liefdesgeschiedenis tussen Lancelot en Guinevere werd ook het Graalverhaal grondig bewerkt, tot de Queeste naar de Heilige Graal. In deze versie is niet Perceval, maar Galahad, de natuurlijke zoon van Lancelot, de voornaamste Graalridder: hij is de uitverkorene die in de Gevaarlijke Zetel kan plaatsnemen. De Graal wordt geïdentificeerd met de beker die Jezus bij het Laatste Avondmaal gebruikte en die door Jozef van Arimathea naar Brittannië was gebracht. De Graal blijkt een soort hoorn des overvloeds te zijn: na de eerste verschijning op de Pinksterhofdag te Camelot ziet elke ridder van de Ronde Tafel zijn lievelingskostje op zijn bordje liggen.

Chrétiens Graalverhaal inspireerde de Franse regisseur Eric Rohmer in 1978 tot de sublieme Perceval le Gallois (138 minuten). Vier jaar later vervaardigde Hans Jürgen Syberberg Parsifal, een megafilm van 260 minuten. De bron voor deze Frans-Duitse productie was de opera van Richard Wagner (1813-1883) die op zijn beurt schatplichtig was de Parzival van Wolfram van Eschenbach (± 1200).

De zoektocht naar de Graal is echter vooral beroemd geworden dankzij

[p. 111]

Monty Python and the Holy Grail (1974; 90 minuten). In hun tweede speelfilm neemt het Monty-Python-team - onder regie van Terry Gilliam en Terry Jones - in een serie vermakelijke sketches de Britse zeden en gewoontes op de hak, alleen lijkt een en ander zich in 932 af te spelen. De ridderszonder-paard beleven allerlei hilarische avonturen, met als hoogtepunten het gevecht met de Zwarte Ridder die van geen ophouden weet, en de ridders van Nie. Voor de animaties maakte Terry Gilliam dankbaar gebruik van decoraties in de marge van middeleeuwse handschriften.

In 1991 liet Terry Gilliam zich nogmaals inspireren door het Graalverhaal. In de openingsscène van The Fisher King (137 minuten) zien we Jeff Bridges als Jack Lucas aan het werk tijdens een radiotalkshow. Op grove wijze zeikt hij iedereen af. Als een van zijn vaste bellers zich erover beklaagt dat hij een New-Yorkse yuppenkroeg niet in mag, raadt Lucas hem aan iedereen in die tent maar overhoop te knallen. Tot zijn schrik en verbazing volgt de beller dit advies op. Drie jaar later is Lucas nog niet over die klap heen: hij verkeert in een voortdurende staat van dronkenschap. Op een avond dwaalt hij langs de kaden en onder de bruggen waar zwervers domicilie houden. Bijna wordt hij door twee yuppen in elkaar gemept, maar hij wordt gered door Parry (Robin Williams), een eigenaardig figuur die in de stookkelder onder een gigantisch appartementengebouw woont. Parry beschouwt zichzelf als een ridder op een bijzondere zoektocht en meent dat Lucas de uitverkorene is om de Graal te vinden. Naar Parry's vaste overtuiging staat die beker in de bibliotheek van de puissant rijke Langdon Carmichael. Lucas denkt dat Parry ze niet allemaal op een rijtje heeft. Dat is ook zo: hij heet eigenlijk Henry Sagan en hij heeft zijn vriendin verloren bij de schietpartij in de yuppenkroeg. Lucas krijgt wroeging en gaat Parry helpen.

Een scène uit Monty Python and the Holy Grail (1974)

Gilliams The Fisher King is een imponerende bewerking van het middeleeuwse graalverhaal. Jack Lucas is een hedendaagse Perceval die Parry, de visserkoning, ten slotte weet te genezen. De film is allerminst een moralistische zedenschets. Integendeel, hij bevat talloze fraaie uitspraken, als de Graal was

[p. 112]

‘Jesus's juice glass’ en ‘Wat zou koning Arthur zijn zonder de Graal? Waarschijnlijk gelukkig getrouwd.’

Bestaat de ridder in het glimmende harnas nog?

Terugblikkend kunnen we constateren dat de Middeleeuwen in elke film weer opnieuw verbeeld worden. Vaste elementen zijn kloosters en monniken en kastelen met ridders en jonkvrouwen. Blijkbaar hebben Amerikanen en West-Europeanen een aantal stereotiepe beelden paraat. André van Durens Mariken (2000), de verfilming van Peter van Gestels gelijknamige jeugdboek, is daarvan voorlopig het laatste voorbeeld.

De hierboven behandelde titels zijn slechts een kleine greep uit het enorme reservoir aan Middeleeuwen-films. Roberto Rossellini's Francesco, giullare di Dio [Franciscus, de nar Gods] over het leven van de heilige Franciscus van Assisi (1950) en verfilmingen van het leven van Jeanne d'Arc (o.a. Ingrid Bergmans vertolking uit 1948 en die van Jean Seburg uit 1957) zijn buiten beschouwing gebleven.

De Middeleeuwen zijn niet meer weg te denken. Overal treffen we sporen aan. In John Hustons maffioze Prizzi's Honor (1985) draagt een Japanse cabriolet de naam ‘Excalibur’. En in de Amerikaanse comedyserie Sex and the City smachten de vier eigentijdse jonkvrouwen van in de dertig hartstochtelijk naar ‘the white knight in shining armour’, meestal tevergeefs. In een goede videotheek kan men op zaterdagmiddag allerlei soorten Middeleeuwen op band huren, van de semi-historische The Lion in Winter (1968) over het Engels-Normandische koningspaar Hendrik II en Eleonara van Aquitanië tot de pornografische Siegfried und das sagenhafte Liebesleben der Nibelungen (1971).

Literatuur

BZZLLETIN 141 (december 1986) over Umberto Eco's De naam van de roos. W.P. Gerritsen & A.G. van Melle (red.), Van Atol tot de Zwaanridder. Personages uit de middeleeuwse verhaalkunst en hun voortleven in literatuur, theater en beeldende kunst.

Tweede, herziene druk. Nijmegen, SUN, 1998. Mark Girouard, The Return to Camelot. Chivalry and the English Gentleman. New Haven/Londen, Yale University Press, 1981.

Robert Hofman, Speelfilmencyclopedie. Zesde editie. 2 delen. Uitgeverij Luiting-Sijthoff BV, 1995.

Norris J. Lacy (Editor): The Arthurian encyclopedia. New York/London, 1986.

Martine Meuwese, ‘De animatie van margedecoratie in Monty Python and the Holy Grail In: Madoc. Tijdschrift over de Middeleeuwen 12 (1998), p. 2-13.

A. Roberts, Silk and potatoes. Arthurian Fiction. Amsterdam/Atlanta (GA), 1998.

R.E.V. Stuip & C. Vellekoop (red.), De Middeleeuwen in de negentiende eeuw. Hilversum, Verloren, 1996.

A. Wilton en R. Upstone (eds.), The age of Rosetti, Burne-Jones and Watts, Symbolism in Britain, 1860-1910. London, Tate Gallery, 1997.

Ludo Jongen (1948) is als universitair docent Middelnederlandse Letterkunde verbonden aan de Opleiding Nederlands van de Universiteit leiden. Hij vertaalde - veelal in samenwerking met anderen - een aantal teksten uit het Middelnederlands. Leven van Liedewij, De maagd van Schiedam, Walewein, Mariken van Nieumeghen, Hendrik van Veldekes, Sint Servaaslegende, Brandaan, een heilige zwerver, Van papen en hoeren, van ridders en boeren, Leven van Lutgard & Leven van Clara. Daarnaast publiceerde hij een bundel Heiligenlevens in Nederland en Vlaanderen.