Bzzlletin. Jaargang 30

[p. 93]

Esther Polak
Plakken en knippen als een middeleeuwer

Een regenachtige middag in de zomer van 1999. Met mijn vrije beeldende kunst verdien ik niets, dus klus ik bij als opmaakredacteur op de redactie van een weekblad. Een foto komt grijs en futloos binnen via de e-mail. De fotograafhad zijn dag niet. Ik open het bestand in Photoshop en probeer om het onderste uit de kan te halen. Zonder dat ik het merk, is een van de schrijvende redacteuren achter mij komen staan. Als ik het wonder der grijstonen heb verricht roept hij uit: ‘Daar heb ik toch zo'n respect voor, dat je dat kan!’

Iets in mij geeft mij sterk het gevoel dat hij dit bij iedere klusjesman die bij hem thuis een spijker inslaat ook uitroept. Een onbedoelde diepe minachting voor techniek klinkt in zijn stem door. Of ben ik nu té achterdochtig?

Op de academie hadden wij in het eerste jaar iedere donderdagmiddag les in de techniek van de perspectivische projectie. Dit was niet wat ik mij had voorgesteld bij de kunstacademie: ik hoopte mijzelf nu eens geheel vrijelijk te kunnen uitdrukken en hier zat ik dan in een soort wiskundeles, een techniek te leren waarvan ik sterk de indruk had dat hij niet meer paste in de hedendaagse kunst. Ook wij zuchtten in diepe minachting voor deze dorre techniek. Wie zou er ooit nog een realistisch schilderij willen maken met een perfect perspectief! (Wij hadden allemaal een hekel aan het werk van Willink naast een diep respect voor zijn technisch kunnen) Het leek ook totaal onnodig: met de fotografie was er immers een apparaat uitgevonden dat de nobele taak van het realisme in de beeldende kunst had overgenomen. Ook de tekendocent leek zelf niet werkelijk in het onderwerp geïnteresseerd. Toen ik mij op een verlicht moment realiseerde dat alle lijnen die wij in de les met een liniaal trokken in werkelijkheid enigszins gebogen moesten zijn, werd mij met een intimiderende snauw het zwijgen opgelegd.

Duccio, De intocht van Christus in Jeruzalem (1308-11 Maestà-altaar, museum van de kathedraal in Sienna)
Een voorbeeld van middeleeuws ‘perspectief’

Achteraf valt het altijd meer op wat je niet leert dan wat je wel leert. Wij leerden niet ons te verbazen. Wij leerden niet dat het perspectief eigenlijk maar op twee momenten in de kunstgeschiedenis werd toegepast: in de Oudheid en in de Renaissance. Wij leerden niet dat deze techniek in de vijftiende tot in de negentiende eeuw de gemoederen heeft beziggehouden en tot heftige twisten leidde, en wij leerden ons er niet over te verbazen dat het machientje dat al die moeilijke berekeningen en projecties vanzelf doet, het fototoestel, dat doet zonder computer of rekenmachine.

Het gebruik van fotografie is verraderlijk, het lijkt een automatische werkelijkheid, een automatisch realisme te leveren. En wie zal dat tegenspreken?

[p. 94]

Hoe kan een automaat een subjectief beeld geven? Voor ons is dit ‘gewoon zien’ neutraal registreren, een visuele les die wij dag in dag uit ingeprent krijgen door het kijken naar de plaatjes om ons heen. Ieder televisiebeeld is ‘in perspectief’, iedere krantenfoto, en niemand heeft er moeite voor hoeven doen. (Het zou pas moeite kosten om het perspectivisch incorrect te krijgen) Toch is ook deze fotografische perfectie een illusie: afhankelijk van de gebruikte lens is de ene vertekening van dezelfde ruimte, even juist als de andere.

Het perspectivisch geconstrueerd beeld gaat uit van één onbeweeglijk oog. Van één centrum van observatie. Vanuit één vastgestelde plek. Er bestaat de gedachte dat het perspectief pas kon worden ontwikkeld nadat rond 1300 in Florence de bril werd uitgevonden. Als voorbode van een correct en eenduidig gezichtsvermogen dat voor ieder mens bereikbaar is. Meetbaar, corrigeerbaar, en scherp op alle afstanden.

Zowel in de Oudheid als in de Renaissance bestonden er vormen van vensterglas. Er bestaat de gedachte dat de behoefte om in perspectief te tekenen samengaat met het gebruik van vensterglas. Daarmee wordt het perspectivisch correcte beeld als het ware opgedrongen aan de kijker door het zien van de buitenwereld door een grid: een in vakjes gedeeld venster.

A Durer, Man die een luit tekent (1525)

Het is wonderlijk om je voor te stellen dat het alleen denkbaar is om perspectief te construeren als de mogelijkheid bestaat om door glas te kijken.

Lens en vensterglas lijken nu de neutrale, technisch veroorzakers van dit beeld. Maar misschien is er sprake van méér dan een betekenisloos realisme. Dit schijnbaar neutrale realisme brengt een eigen wereldbeeld met zich mee: waarin de mens zelf geheel en al in het centrum staat van zijn eigen unieke individuele ervaring en waarbij die ervaring toch gelijkgesteld en gedeeld kan worden met die van de anderen. Er bestaat dan ook de gedachte dat het werkelijke individualisme pas een vorm heeft kunnen vinden nádat het perspectief was uitgevonden.

Dorre techniek krijgt hiermee cultuurfilosofische betekenis: misschien heeft de uitvinding van het perspectief het besef van eenzaamheid pas in zijn volle hevigheid voelbaar gemaakt. Een perspectivisch correct beeld is, naast een leuke manier om een ingewikkeld plein te laten zien, ook de verbeelding van de eenzame mens.

Het werk van De Chirico is een mooi voorbeeld. In zijn schilderijen is de eenzaamheid op twee manieren zichtbaar: het lege plein zelf en de wijze waarop de ruimte is geconstrueerd. Het perspectivisch correcte beeld toont hoe de mens kijkt, opgesloten in zijn brein, bepaald door de constructie van zijn oog, overgeleverd aan de gevangenis van zijn individualiteit.

[p. 95]

Even afgesloten als een stukje negatieffilm in een fotocamera.

Met deze gedachte heb ik een nieuw een bewijs in handen: het zelfbeeld van de mens wordt bepaald door de technieken die hij gebruikt. Dit is de ideale kauwgom voor mijn materialistisch brein. Dit is een zaak waar wij beeldend kunstenaars iets aan hebben in deze materie-, techniek- en beeldvijandige lettervretende westerse cultuur. Waar wel opgevoede mannen meesmuilend spreken: ‘Daar heb ik toch zo'n respect voor, dat je dat kunt.’

Een van de bekendste teksten die betekenis probeert te geven aan de geschiedenis van het perspectief is Perspective as symbolic form, geschreven door de kunsthistoricus Erwin Panofsky in 1926. Het beschrijft de geschiedenis van het perspectief en ook hij laat zien hoe dit onlosmakelijk verband houdt met de filosofie van de tijd. Het boekje eindigt met de constatering dat deze techniek dubbelzinnig is. Aan de ene kant objectiveert en rationaliseert het de werkelijkheid. Het beschrijft die werkelijkheid in wiskundige termen die eigenlijk heel ver van onze persoonlijke beleving staan. Aan de andere kant is het de ultieme verbeelding van de subjectiviteit: de wereld zoals hij door het individu wordt gezien.

Vaas, toegeschreven aan de Lysippus-schilder
(c 530 voor Chr)

Het boek begint te beschrijven hoe in de oudheid eigenlijk al heel overtuigend gebruik gemaakt werd van de perspectivische vertekening van objecten. Op vazen en muurschilderingen zijn mooie voorbeelden te vinden die verbazingwekkend modern aandoen. Maar het blijft een perspectief van losse dingen. De ruimte die overblijft tussen die dingen is in de oudheid een rest, een non-object. Het is nodig om de objecten te kunnen laten rondbewegen, maar overigens van een totaal andere orde. Zo vormvast als de objecten afgebeeld worden, zo elastisch is de ruimte ertussen. Object en non-object (ding en ruimte erom heen) zijn hierin fundamenteel verschillend.

In de manier van afbeelden heeft dat gevolgen: de evenwijdige lijnen lopen bijvoorbeeld wel schuin af naar de horizon, maar komen nooit bij elkaar in een zogenaamd verdwijnpunt. Die lijnen blijven parallel lopen en als je ze doortrekt op een reproductie ontstaat het zogenaamde visgraat perspectief. Alle lijnen snijden op een ander punt de horizon. Aristoteles beschreef ruimte in zes dimensies: boven en onder, voor en achter, links en rechts. De dingen bestaan daarmee in verhouding tot zichzelf en tot elkaar, maar gaan geen verhouding aan met zoiets moderns en abstracts als een oneindige, stabiele en meetbare ruimte. Ook in een kamer of landschap wordt die ruimte nooit een abstractie op de moderne manier, waar ruimte gewoon doorloopt, onder, achter dwars dóór de dingen die erin staan. Het ruimtebesef was fun-

[p. 96]

damenteel niet modem. Zelfs de sterrenhemel was een eindige ‘kamer’. Het idee van oneindigheid was niet aanwezig in de oudheid. En daarmee was de schijnbaar simpele meetkundige ontdekking van een verdwijnpunt onzinnig en onmogelijk.

Panofsky zou nu de Middeleeuwen over kunnen slaan in zijn beschrijving van de geschiedenis. Hij zou de Middeleeuwen kunnen afdoen als periode van het grote vergeten, waarin de mensen zo dom waren om de wereld weer met een plat plaatje af te doen. Hij had meteen de sprong kunnen wagen naar het Florence van de vijftiende eeuw, een stad die de bewoners nu al een eeuw door hun bril konden zien, scherper dan ooit. Hier werd de techniek van het perspectief herontdekt en eindelijk met de sublieme stap van het verdwijnpunt verrijkt.

Maar Panofsky ziet voor de Middeleeuwen een onmisbare taak weggelegd. De platheid van de middeleeuwse afbeelding was geen domme platheid, maar juist een hele slimme platheid, een functionele platheid. Het concept van ruimte moest immers radicaal op de helling. Om op het idee van oneindigheid te komen moest de ruimte eerst een eenheid worden. En die werd juist in de platheid van de Romaanse kunst mogelijk. Alles in de afbeelding verhoudt zich in eerste instantie tot het vlak van het perkament of paneel. Eenheid van vlak, figuur, ornament en tussenruimte. Zonder het illusionisme van diepte is het paneel een eenheid in ruimtelijke zin. Plat, en dus op hetzelfde niveau. De continuïteit van het platte vlak. Het afgebeelde en de afbeelding bevinden zich in één werkelijkheid. De afgebeeldenen verhouden zich in eerste instantie tot het vlak, en dan pas tot elkaar. Als een boom wegbuigt omdat hij anders geraakt wordt door de rand van de tekening, of door een aanwezig ornament, is dat geen domme kinderlijke vergissing, maar een gevolg van het respect voor die rand of ornament in al zo'n gelijkwaardige platheid aan die boom. Een opvallend verschijnsel is dat de perspectivisch getekende objecten zonder al te veel aanpassing worden overgenomen uit de oudheid. Nu als een soort platte uitknipplaatjes. Een van de bekendste voorbeelden is de doop van Johannes. De rivier de Jordaan wordt afgebeeld als een rechtopstaande, puntige baal blauwe golfjes. Zo blijft een restje van de perspectivische vertekening uit de oudheid behouden, maar nu als een coulisse of een speculaaspop uitgeknipt en rechtop gezet. Of eigenlijk beter nog, uitgeknipt en met zo'n voorkant tegen het vlak van de afbeelding geplakt.

Melchior Broederlam, Annuniciatie
(1393-99, Musée des Beaux Arts, Dijon)

Vanuit deze eenheid kan volgens Panofsky het begrip ‘oneindigheid’ ontstaan. En dat is een nieuwe oneindigheid, die niet alleen voorbehouden is aan God, maar die het alledaagse leven omvat met de alledaagse voorwerpen

[p. 97]

en de alledaagse mensen. Ruimte wordt iets wat doorloopt in alle objecten, iets wat bestaat voordat er iets anders bestaat. Het enige areligieus verschijnsel, wat vóór alle dingen bestaat. En vanuit deze bevrijding van de oneindigheid is het volgens Panofsky mogelijk een nieuwe manier van afbeelden te ontwikkelen: die van het centraal perspectief. Dank zij de blasfemische ruimte die net zo oneindig is als God zelf. Het gebruik hiervan krijgt meteen een betekenis voor de inhoud van het afgebeelde. Juist ook bij religieuze afbeeldingen.

In eerste instantie lijkt het religieuze karakter van een voorstelling te worden verminderd. Alle afgebeelde objecten zijn slechts dingen, allemaal gelijk in hun onderwerping aan de wetten van de optica en ondergeschikt aan de ruimte waar zij in geplaatst zijn. Het mysterie verdampt. De wonderbare verschijningen worden in een alledaagse werkelijkheid geplaatst, alsof we er allemaal getuige van hadden kunnen zijn. Het wordt zo banaal als een foto, maar ook zo werkelijk als een foto. De concurrentie die God krijgt van de ruimte brengt ook hem meer nabij: zoals de ruimte door alles heen bestaat en doorgaat, zo is God ook overal aanwezig, niet alleen in zijn hemel.

Masaccio, Dne-eenheid (1425 Santa Maria Novella, Florence)
Een voorbeeld van het renaissanceperspectief

Is onze huidige desinteresse in het perspectief een teken van de totale afwezigheid van die God? Is het niet meer nodig omdat wij nu de fotografie hebben die deze taak van ons over heeft genomen? (en de computer die het perspectief uitrekent en zo de meest spectaculaire spelletje genereert?)

Voor en na Panofsky zijn er nog veel teksten verschenen over het perspectief en alle lijken te zoeken naar een bewijs voor de uiteindelijke, definitieve, onweerlegbare, tijdloze, correcte Methode om tot perfecte tweedimensionale projectie te komen. Is het mogelijk om te ‘zien’ wat zich op het netvlies afspeelt, en is het mogelijk om dat geheel neutraal en objectief over te brengen op een plat vlak, waar je dan weer met datzelfde netvlies (en datzelfde subjectieve en onzichtbare brein) voor gaat staan? Volgens James Elkins is deze wanhopige zoektocht zelf weer veelbetekenend. Hij beschrijft in The Poetics of perspective de geschiedenis van deze zoektocht naar de Waarheid van het Perspectief vanaf het begin van de renaissance tot aan deze tijd. De zoektocht naar de perfecte wijze van projectie is zelf dan weer een verbeelding van een verlangen: het is een metafoor voor de zoektocht naar eenduidige waarheid. Wanneer er een juist perspectief bestaat in de optica, dan bestaat dat misschien ook in de filosofie.

De heilige graal van de zuivere blik. Het is denkbaar dat op dit moment de noodzaak om tot zo'n eenduidige waarheid te komen is weggevallen. Het is al vaker gesuggereerd: de tijd van de enkelvoudige verhalen zou voorbij zijn. De afwezigheid van het perspectief als onderwerp is op die manier een bijverschijnsel van het postmodernisme.

[p. 98]

Maar het is ook mogelijk om terug te denken aan de gebeurtenissen in de Middeleeuwen. Toen was het wegvallen van de interesse in de techniek van het perspectief juist een manier om tot een geheel nieuwe eenheid te komen. Een eenheid van ruimte. Ook wij plakken verschillende, op zich perspectivisch juiste plaatjes naast elkaar en in elkaar op één pagina. Op het web is die pagina zelfs weer een heel nieuwe eigen ruimte, een nieuwe site. Lijkt dat op de manier waarop de middeleeuwers plaatjes uit de oudheid plukten en in hun eigen nieuwe werkelijkheid plakten? Misschien zitten wij nu ook op de overgang naar een heel nieuwe, nu nog ondenkbare eenheid, van een nog onkenbaar en ondenkbaar iets. En mogen wij wachten op een nieuwe kijktechniek die leidt tot een andere, totaal nieuwe, maar ook weer net zo tijdelijke visie.

Literatuur

James Elkins, The poetics of perspective (1994)

Dan Pedoe, Geometry and the liberal arts (1976)

Edwin Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form (1927)

Esther Polak (1962) is beeldend kunstenaar. Daarnaast publiceert ze met zekere regelmaat in verschillende tijdschriften.