|
| |
| |
| |
Perro de Jong
A poem to prove it happened
Ierse poëzie na Heaney
Volgens de dichter Gerald Dawe was het in de jaren tachtig in Ierland makkelijker om een gedicht gepubliceerd te krijgen dan om werk te vinden. Dawe verbaast zich over het grote aantal dichters in zo'n klein land, en komt tot de conclusie dat het misschien wel de economische recessie is geweest die mensen ertoe aanzette om te gaan schrijven. De Ieren hadden nu eenmaal de naam een literair volk te zijn en ze hadden toch niets beters te doen, dus waarom niet?
Dawes gedachtegang laat zien hoe verraderlijk het terrein is waarop de jury's van literaire prijzen zich begeven als ze Ierland afschilderen als een land van dichters. Het aantal dichtbundels dat elk jaar wordt uitgegeven is dan wel verbazend hoog - helemaal nu de recessie plaats heeft gemaakt voor het fenomeen van de ‘Keltische tijger’ - maar wat wil dat uiteindelijk zeggen? Toen de dichter Patrick Crotty in 1995 een bloemlezing van moderne Ierse poëzie uitbracht, stelde hij dat het voor een dichter in het huidige klimaat misschien wel moeilijker is om tot ontwikkeling te komen dan vroeger. ‘Gemakkelijk gepubliceerd worden,’ schrijft Crotty, ‘is de vijand van de belofte’. Dit werd nog eens bevestigd toen de Irish Times haar lezers vorig jaar vroeg wat ze beschouwden als de beste Ierse gedichten van de voorbije eeuw. In de top honderd stond slechts een handjevol nog levende dichters, waarvan er maar twee na 1950 zijn geboren: Paul Muldoon en de relatief onbekende Patrick Deeley.
Dit is natuurlijk niet alleen te wijten aan het feit dat lezers door de bomen het literaire bos niet meer kunnen zien. Uit de top honderd van de Irish Times kwam ook naar voren dat veel mensen duidelijke inhoudelijke verwachtingen hebben bij Ierse gedichten, en het is de vraag of wat er de afgelopen tien jaar is gepubliceerd nog wel bij die verwachtingen aansluit. Ierland is immers in relatief korte tijd op sociaal en economisch gebied radicaal veranderd, en die veranderingen hebben het literaire wereldje niet onberoerd gelaten. Tegelijk is een belangrijke voorwaarde voor het economische succes geweest dat een achterhaald, romantisch beeld van Ierland zorgvuldig in stand werd gehouden met het oog op het onmisbare toerisme. Ook het cliché van Ierland als land van dichters is deel gaan uitmaken van deze ‘groene’ industrie. Wie bijvoorbeeld in een vliegtuig stapt van de nationale luchtvaartmaatschappij Aer Lingus wordt op zijn stoel letterlijk omringd door dichtregels. In stukjes gehakt en door elkaar geschud staan ze op de bekleding geborduurd, alsof je de hele Ierse literatuur kunt terugbrengen tot een
| |
| |
grote woordenbrij die toch herkenbaar blijft als ‘typisch Iers.’
Boven deze merkwaardige draaideur tussen het oude en het nieuwe Ierland is duidelijk de januskop te zien van de Nobelprijswinnaar Seamus Heaney. Toen hij in 1966 debuteerde was dat een kleine revolutie. Heaney kwam immers uit een gezin van arme, Noord-Ierse boeren, en daarmee voldeed hij niet aan het beeld dat men toen had van een Ierse dichter. Dat beeld was grotendeels gevormd door de aristocraat Yeats, die toen al bijna twintig jaar dood was. Nu we weer een paar decennia verder zijn zou je kunnen stellen dat de overeenkomsten tussen Yeats en Heaney groter zijn gebleken dan de verschillen. Het zijn allebei mannen, ze hebben zich allebei laten inspireren door de Engelse literaire traditie, en ze schrijven allebei over een Ierland dat vooral ruraal en traditioneel is - en zich dus bij uitstek leent voor toeristische propaganda. Het is misschien tijd geworden om de vraag te stellen welke invloed Heaney eigenlijk heeft gehad op de jongere generatie dichters. Is hij iemand die deuren heeft geopend? Of iemand wiens voorbeeld, net als indertijd dat van Yeats, tot creatieve verlamming heeft geleid?
Als je kijkt naar de belangrijkste dichters en gedichten van de afgelopen tien jaar dan moet in ieder geval geconstateerd worden dat Heaneys stijl weinig navolging heeft gekregen. Hoewel zijn roem het makkelijker heeft gemaakt voor jonge dichters om hun werk te publiceren, lijkt het alsof ze bang zijn om met hem vergeleken te worden. Ik kan hiervoor twee verklaringen bedenken. De ene is dat de reacties binnen (Noord-) Ierland op Heaneys werk nooit zo positief zijn geweest als daarbuiten, en dat het dus veiliger is voor een debuterende Ierse dichter om vooral niet met Heaney vergeleken te worden. Een andere verklaring is dat Heaneys achtergrond voor dichters in het Ierland van de Keltische tijger weinig punten van overeenkomst biedt. Vrouwen, stedelingen, inwoners van de Ierse Republiek zonder ervaring met de Noord-Ierse Troubles en sprekers van de Ierse taal - allemaal vallen ze buiten de gouden cirkel van wat Heaneys poëzie tot zo'n groot internationaal succes heeft gemaakt.
Dit betekent overigens niet dat deze groepen marginaal zijn, of dat hun gedichten gelijk in de vergetelheid verdwijnen. Integendeel: het literaire debat in Ierland is de afgelopen tien jaar juist erg levendig geweest. Zo kreeg één dichteres van een vooraanstaande recensent te horen dat ze maar beter de bomen kon sparen waarvan het papier voor haar dichtbundels werd gemaakt, was een andere dichter in zijn geboortedorp het onderwerp van een donderpreek door de dorpspriester, en vertrok de hoofdredacteur van een ambitieuze literaire bloemlezing naar de Verenigde Staten nadat de publieke opinie zich tegen hem had gekeerd. Wat al deze episoden met elkaar gemeen hebben is dat het sleutelmomenten zijn in een project met als doel het domein van de Ierse poëzie te verbreden. Er wordt wel gesug- | |
| |
gereerd dat vergeleken met Heaney de jongere Ierse dichters minder specifiek Iers zouden zijn, en dat ze daarom minder succes hebben. Dat is niet waar, alleen kiezen ze als context misschien andere aspecten van Ierland uit - de Ierse maatschappij, bijvoorbeeld, domineert bij Paul Durcan en Rita-Ann Higgins; Nuala Ní Dhomhnaill en Cathal Ó Searcaigh blazen de bijna uitgestorven Ierse taal nieuw leven in, en Paul Muldoon en Medbh McGuckian gaan een dialoog aan met de formele conventies van het Ierse gedicht. Dat zoiets tot controverses leidt, is haast onvermijdelijk. Het is echter bemoedigend dat op de eerder genoemde lijst van de Irish Times naast talloze werken van Yeats en Heaney ook een meer dan vijftien bladzijden lang gedicht is te vinden van Muldoon, dat vol staat met ingewikkelde rijmschema's en obscure verwijzingen. Zo hoog is de drempel uiteindelijk dus ook weer niet, al laat het moment dat ook Muldoons gedichten op de stoelen van Aer Lingus te vinden zijn vermoedelijk nog even op zich wachten. Hieronder volgen negen dichters en gedichten, en negen sleutelmomenten uit het literaire debat van de afgelopen
tien jaar in vogelvlucht:
| |
Paula Meehan: ‘The Pattern’
Voor veel Ieren werd duidelijk dat de tijden aan het veranderen waren toen in 1990 een vrouw, Mary Robinson, president werd. Nog geen jaar later brak in het toch al vrij polemische wereldje van de Ierse literatuurkritiek ruzie uit over de Field Day Anthology of Irish Writing. Dit monsterproject van meer dan vierduizend bladzijden was na tien jaar voorbereiding eindelijk gepubliceerd, maar met name één onderdeel schoot veel mensen in het verkeerde keelgat: in het hoofdstuk over moderne poëzie werden zegge en schrijve drie vrouwelijke dichters vermeld naast vijfendertig mannen. Het geruzie hierover en over andere hiaten in wat een toonaangevende bloemlezing had moeten zijn liep hoog op, en de gemoederen kwamen pas tot bedaren toen de hoofdredacteur van het project, Seamus Deane, een post aanvaardde in de Verenigde Staten. Ondertussen was de positie van de vrouw in één klap het gesprek van de dag geworden. Het is dan ook geen toeval dat een rond diezelfde tijd verschenen dichtbundel, The Man Who Was Marked by Winter van Paula Meehan, opeens heel goed begon te verkopen. De naam van Meehan was gevestigd als boegbeeld van het ‘nieuwe’ Ierland: een vrouw, afkomstig uit het volkse en arme noorden van de grote stad Dublin, en daarnaast een kind van de jaren zestig met een warme belangstelling voor zaken als popmuziek en oosterse filosofie.
Tien jaar later behoort Meehan tot de weinige dichters die de overstap van een Ierse uitgeverij (Gallery Press) naar een internationale (Carcanet) hebben weten te maken. Haar zojuist verschenen derde bundel, Dharmakaya, is
| |
| |
wederom positief ontvangen. Maar voor de meeste mensen zal Meehans naam vooral verbonden blijven met ‘The Pattern,’ waarvan Nuala Ní Dhomhnaill schrijft dat het ‘nu al de status heeft van een klassieker.’ ‘The Pattern’ beschrijft Meehans jeugd in een arme buurt van Dublin aan de hand van haar moeilijke verhouding met haar moeder, een vrouw van wie het gedicht zegt dat ‘history... brought her to her knees.’ Als ze niet zo jong was overleden, schrijft Meehan hoopvol, ‘we might have made a new start as women without tags like mother, wife, sister, daughter.’ Maar als ze terugdenkt aan haar jeugd herinnert ze zich vooral het verlangen om te ontsnappen naar ‘Zanzibar, Bombay, the land of the Ethiops,’ en het schrijnende contrast tussen haar eigen levenslust en de Spartaanse soberheid van haar moeder:
She favoured sensible shades:
Moss green, mustard, beige
I dreamt a robe of a colour
Als beeld van het oude Ierland tegenover het nieuwe is dit zonder meer memorabel, maar Meehan besluit ‘The Pattern’ toch met de suggestie dat zij en haar moeder door een onzichtbare draad verbonden zijn:
Tongues of flame in her dark eyes,
she'd say, ‘One of these days I must
teach you to follow a pattern’
| |
Rita-Ann Higgins: ‘Philomena's Revenge’
De uit Galway afkomstige Rita-Ann Higgins wordt vaak vergeleken met Paula Meehan. Net als bij Meehan is bij Higgins sprake van een grote sociale bewogenheid, en een uitgebreide ervaring met de tredmolen van overheidsinstellingen en gemeenschapsprojecten. Op de achterflap van haar dichtbundels wordt steevast melding gemaakt van het feit dat Higgins al op veertienjarige leeftijd van school is gegaan, en dat ze zichzelf ziet als een ‘literaire outsider.’ Wellicht verklaart dit waarom de literatuurkritiek haar grotendeels genegeerd heeft, ondanks het grote succes bij het publiek van bundels als Goddess on the Mervue Bus en Witch in the Bushes.
Waar Higgins zich van Meehan onderscheidt, is in haar stijl. Meehans stijl is precies en elegant, terwijl Higgins zich toelegt op een vrij surrealistisch soort sociale satire. Haar belangrijkste stijlmiddel, het met veel herhalingen tot in
| |
| |
het absurde uitvergroten van spreek- en ambtenarentaal, doet denken aan het soort droge humor waar in Nederland Arnon Grunberg mee bekend geworden is. Eén en ander komt duidelijk naar voren uit titels van gedichten als ‘People Who Wear Cardigans Are Subversive’ en ‘I Want To Make Love To Kim Basinger,’ of uit zinnen als ‘And she pissed in his toilet and ate his sausages and he said there was nothing but lust between them’ (‘He Fought Pigeons' Arses, Didn't He?’).
In de twee bundels die van Higgins zijn verschenen in de jaren negentig probeert ze haar horizon te verbreden. ‘The Quarrel,’ uit Philomena's Revenge, gaat zelfs over Zeus en Hera, al kan Higgins het niet laten om te strooien met verwijzingen naar typisch Ierse zaken als ‘Barry's tea’ en het populaire tv-programma ‘the Late Late Show.’ Haar sociale verontwaardiging is in het Ierland van de Keltische tijger echter geenszins bedaard. Met name het bittere titelgedicht van Philomena's Revenge schetst een somber beeld van wat zich achter de nette façade van het nieuwe Ierland afspeelt. Het grijpt terug op het door Higgins al eerder gebruikte beeld van de ongetemde feeks, de vrouw als Dionysische natuurkracht die in aanvaring komt met de Ierse mannenmaatschappij:
Het loopt slecht af met deze Philomena: ze ondergaat electro-shock therapie en komt terug als iemand die keurig in het gareel loopt, en niet langer in haar woede ‘furniture and glass, her mother's heart’ breekt:
after her father drives out,
Medbh McGuckian heeft gesuggereerd dat de eens zo rebelse dochter nu luistert naar het soort afkorting waarmee je anders een hond roept, en ze vestigt de aandacht op de herhaalde harde g's van ‘get the gate, girl’ - een einde, volgens McGuckian, zo hard als een kogel.
| |
| |
| |
Paul Durcan: ‘Flower Girl, Dublin’
Over Paul Durcan heeft de critica Edna Longley ooit geschreven dat zijn gedichten net zo veel zeggen over het leven in de Ierse Republiek als die van Seamus Heaney over Noord-Ierland. In de jaren zeventig en tachtig werd Durcan vooral bekend met satirische gedichten waarin hij de hiërarchische Ierse maatschappij aanklaagde: ‘Wife Who Smashes Television Gets Jail,’ of ‘Irish Hierarchy Bans Colour Photography.’ In het veranderende Ierland van de jaren negentig onderging Durcan echter een fascinerende transformatie. Hij keerde zich steeds meer af van publieke thema's, en presenteerde zichzelf als een mannelijke feminist, een afstammeling van de ‘womanly man’ van James Joyce. Het grote succes kwam voor Durcan toen hij een bundel uitbracht met gedichten die hij schreef naar aanleiding van portretten in de National Gallery in Dublin. Die bundel kreeg de veelzeggende titel Crazy About Women, waarmee Durcan handig inspeelde op de toegenomen belangstelling voor de positie van de vrouw. Hij was overigens niet de enige: de toneelschrijver Brian Friel en de romanschrijver John McGahern - allebei eveneens gevestigde namen - brachten rond dezelfde tijd werk uit waarin voor het eerst vrouwen de hoofdrol speelden.
In Crazy About Women gaan afzonderlijke details van de schilderijen die Durcan bekijkt en beschrijft een geheel eigen leven leiden. In ‘Man Walking The Stairs,’ bijvoorbeeld, naar een schilderij van Chaim Soutine, heeft de man op de trap feitelijk geen leven buiten het traplopen:
My life is the saga of a life on stairs
In een tragikomische wending die typerend is voor Durcan wordt hierbij een achtergrond van persoonlijke eenzaamheid gesuggereerd:
I cannot remember why in the first place
But that is in the nature of living alone
Het duidelijkst komt Durcans credo tot uiting in het gedicht ‘Flower Girl, Dublin’ naar een schilderij van Jack Yeats:
Just because I am a man without a woman
Does not mean that I have no interest in women.
In fact, I am preoccupied with fundamentally nothing else
| |
| |
De grens tussen vrouwvriendelijkheid en ouderwets seksisme is bij Durcan soms vrij vaag, maar hij maakt zijn claim waar door de zelfspot waarmee hij zijn eigen verrichtingen beschrijft. Durcan de ‘womanly man’ realiseert zich steeds opnieuw hoe ontoereikend hij is:
I should step briskly to my left,
Proffer the single red rose to the mother of five,
Nail my colours to the mast.
| |
Paul Muldoon: ‘Incantata’
Paul Muldoon debuteerde in 1973, op tweeëntwintigjarige leeftijd, na ontdekt te zijn door Seamus Heaney. Al snel koos hij echter een radicaal andere koers dan zijn leermeester: Muldoon begon te experimenteren met rijm en andere formele elementen, en tornde meer en meer aan de idee dat de werkelijkheid - in het bijzonder de werkelijkheid van de Noord-Ierse Troubles -kenbaar zou zijn. Veel van zijn werk laat zich lezen als een existentiële detectiveroman: overal liggen aanwijzingen verborgen, waardoor voor de lezer opeens allerlei dingen op hun plaats kunnen vallen. Voorzichtigheid is echter geboden: Muldoon is geen modernist zoals Pound, die bij zijn lezers een grote kennis en belezenheid vooronderstelt. Uiteindelijk blijven de belangrijkste raadsels meestal onopgelost, of tenminste voor meerderlei uitleg vatbaar.
Bij publiek en critici heeft de dubbelzinnige aanpak van Muldoon tot gemengde reacties geleid, waarbij vooral de afstandelijkheid van zijn vormexperimenten het moest ontgelden. In ‘Incantata’ neemt Muldoon die kant van zichzelf op de hak:
you detected in me a tendency to put
on too much artificiality, both as man and poet,
which is why you called me ‘Polyesther’ or ‘Polyurethane’
‘Incantata’ vormt een keerpunt in Muldoons werk. Het maakt deel uit van een serie gedichten uit de vroege jaren negentig waarin hij bewust kiest voor meer persoonlijke onderwerpen zoals de dood van zijn moeder of de geboorte van zijn eerste kind. Het directe onderwerp van ‘Incantata’ is de dood van zijn voormalige vriendin, de kunstenares Mary Farl Powers, maar het gedicht is veel meer dan een persoonlijke rouwklacht. Het is het testament van een hele generatie, en als zodanig heeft het in Ierland veel losge- | |
| |
maakt. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat het ondanks zijn lengte van meer dan vijftien bladzijden en de ingewikkelde rijmschema's als één van de zeer weinige gedichten van de afgelopen tien jaar de top honderd van de Irish Times lezers haalde. De impact van het gedicht is treffend verwoord door Nuala Ní Dhomhnaill, die beschrijft hoe ze op een warme dag garnalen was gaan halen en voordat ze begon met koken even ‘Incantata’ wilde inkijken. Uren later kwamen haar man en kinderen thuis in de stank van de inmiddels door de warmte bedorven garnalen, en zat Ní Dhomhnaill nog steeds, ademloos, te lezen.
De generatie waar ‘Incantata’ naar verwijst, en waarin ook Ní Dhomnaill zichzelf herkent, is die van het Ierland vóór de Keltische tijger: een mengeling van verveling en nieuwsgierigheid naar wat er in de rest van de wereld te koop was. Meer dan wie dan ook was Samuel Beckett - of beter gezegd het zien en lezen van, en praten over, Becketts werk toen dat eindelijk in Ierland begon door te breken - het symbool van deze generatie. Beckett is in ‘Incantata’ dan ook nadrukkelijk aanwezig:
And Lucky and Pozzo in the Acacacac-
Ademy of Anthropopopometry, trying to make sense of the
Mary Farl Powers komt naar voren als een buitenstaander, die de intellectuele grapjes van Muldoons vrienden (steevast aangeduid met ‘Vladimir and Estragon’) niet snapt, en die denkt dat ze ‘een beetje kanker’ wel kan genezen met homeopathische middeltjes. Naast Farl Powers' blinde vertrouwen in ‘hardock, hemlock, all the idle weeds’ en haar ‘vision of a blind-watchmaker’ die alles bepaalt ‘from the honey-rust of your father's terrier's eyebrows to the horse that rusts and rears in the furrow’ legt Muldoon vervolgens zijn eigen, wankele geloof in het vermogen van kunst ‘to annoint and anneal’:
how art may be made, as it was by André Derain,
of nothing more than a turn
in the road where a swallow dips into the mire
Maar uiteindelijk is het volgens Muldoon net zo onwaarschijnlijk dat dit soort kwetsbare kunst het vermogen heeft om van pijn ‘a monument to the human heart’ te maken als dat Farl Powers haar eigen kanker kan genezen, of dat ze als een soort spookverschijning haar hand van gene zijde naar hem uitstrekt:
| |
| |
and take in your own ink-stained hands my own hands stained
| |
Ciaran Carson: ‘Turn Again’
Net als Muldoon heeft Ciaran Carson zich expliciet afgekeerd van Seamus Heaney. Al voor dat hij zelf ooit een dichtbundel had gepubliceerd werd Carson bekend met een frontale aanval in het blad The Honest Ulsterman op Heaneys North. In zijn eigen gedichten komt het geweld van de Troubles veel directer aan bod dan in North, en zonder de mythische elementen. Carson spreekt hierbij vooral als inwoner van Belfast, en veel van de frictie tussen hem en Heaney is die tussen stedeling en plattelander. Uiteindelijk blijft van Carsons aanval dan ook vooral een indruk van frustratie over -over het feit dat iemand uit het veilige, rurale Derry door de critici gebombardeerd werd tot ‘stem’ van de Troubles, terwijl Carson als inwoner van Belfast elke dag moest leven met het geweld.
In zijn gedichten voert Carson de Troubles vooral op als een soort postmoderne conditie, een verhevigde versie van wat het betekent om in het hectische labyrinth van de grote stad te leven. In de jaren negentig maakte Carson met deze aanpak school, en groeide zijn populariteit als tegenhanger van Heaney. Tussen Carson en Heaney is het dan ook nooit meer goedgekomen. Als Carson bijvoorbeeld een Brits legervoertuig beschrijft, dan rijdt het ding op ‘heavy Heaney tyres,’ een sarcastische verwijzing naar Heaneys beroemde beschrijving van zo'n voertuig in ‘The Toome Road’ (‘warbling along on powerful tyres’). Naast dit soort intertekstuele grapjes bestaat Carsons postmodernisme vooral uit het naast en door elkaar gebruiken van allerlei genres en registers. In de jaren negentig is hij dit vooral gaan verfijnen in zijn proza, hoewel dat woord nauwelijks toereikend is voor de collages van verhalen en tekstfragmenten waaruit The Star Factory en Fishing for Amber zijn opgetrokken.
‘Turn Again’ is een gedicht waarin de kijk van Carson op het leven in het Belfast van de Troubles nog eens in miniatuur wordt samengevat. Kaarten, schrijft Carson, kun je maar beter niet vertrouwen:
Today's plan is already yesterday's - the streets that were
And the shape of the jails cannot be shown for security reasons
In deze wereld van explosies en geheimen betekent wonen in de stad je onderwerpen aan een toestand van constante verwarring:
| |
| |
When someone asks me where I live, I remember where I
Someone asks me for directions and I think again. I turn into
a side street to throw off my shadow, and history is
| |
Medbh McGuckian: ‘Marconi's Cottage’
Ook Medbh McGuckian komt uit Noord-Ierland. Toch wordt ze maar zelden vergeleken met Carson en Heaney, omdat in haar gedichten de Noord-Ierse achtergrond nauwelijks een rol lijkt te spelen. Ik zeg lijkt, want als er één ding is waar de critici het bij McGuckian over eens zijn, dan is het dat het bijna onmogelijk is om te zeggen waar ze in haar hoogst diffuse beelden nu precies naar verwijst. Die indirectheid is wel vergeleken met de taalspelletjes van Muldoon, maar McGuckian gaat verder, totdat je van een zin niet eens meer weet of deze nog wel grammaticaal is:
These days called ‘nature’, I write with my eyes
Shut to the male sky and its most common clouds.
Their whiteness is not an invitation, their whiteness
Has not chosen me, the egg of the weather is down
Elliptische passages zoals deze uit ‘Brothers and Uncles’ leiden tot verwarring bij veel critici, en soms zelfs tot pure woede. Patrick Williams, bijvoorbeeld, viel in een berucht geworden recensie het ontbreken bij McGuckian van ‘worthwhile human experience tellingly conveyed’ aan, en kwam tot het niet mis te verstane advies ‘Spare That Tree!’
Toch heeft de ‘moeilijke’ poëzie van McGuckian in de jaren negentig steeds meer een eigen publiek gekregen, en je kan je afvragen of de verwarring niet vooral een kwestie was van onwennigheid. Met het verstrijken van de tijd beginnen er in ieder geval steeds meer coherente lezingen te komen van McGuckians door weersymboliek en man/vrouwbeelden gedomineerde poëtica. Intussen heeft McGuckian zelf haar terrein verlegt naar de (Noord-) Ierse geschiedenis in Captain Lavender en Shelmalier, dat verscheen op de tweehonderdste verjaardag van de Ierse opstand van 1798. Wellicht haar meest toegankelijke bundel is het in 1991 verschenen Marconi's Cottage, waarvan het titelgedicht in diverse bloemlezingen is te vinden.
Bij het lezen van ‘Marconi's Cottage’ is het om te beginnen belangrijk stil te staan bij het feit dat de titel zelf geen metafoor is. Marconi heeft daadwerkelijk een tijd in een cottage op een eiland bij het Noord-Ierse Ballycastle gewoond, en McGuckian heeft die cottage gekocht:
| |
| |
It is as if the sea had spoken in you
and then the words had dried.
Hierna lijken de ‘castle-thick walls’ van de cottage te veranderen in de armen van een minnaar of zelfs ‘a god of sorts,’ wiens tijdloze duurzaamheid in een voor McGuckian typerend beeld wordt vergeleken met ‘a red shirt to wear against light blue.’ Uiteindelijk komt dan de nadruk te liggen op McGuckians eigen gewoontes en patronen, en haar eigen verlangen naar tijdloosheid:
Another unstructured, unmarried, unfinished
Summer, slips its unclenched weather
Let me have you for what we call
| |
Nuala Ní Dhomhnaill: ‘Miraculous Grass’
Nuala Ní Dhomhnaill schrijft in het Gaelic, de oorspronkelijke taal van Ierland. Zelf zegt ze daarover dat de wereld er in het Gaelic niet noodzakelijk hetzelfde uitziet als door de bril van het Engels. Gaelic is voor Ní Dhomhnaill bij uitstek een taal voor gevoelens, voor allerlei moeilijk benoembare zaken. De traditie van het Gaelic biedt haar een heel arsenaal aan subtiele dubbelzinnigheden, zowel op het niveau van de taal - waar ‘cat’ rustig kan rijmen op ‘dog’ - als op het niveau van de talloze verhalen, die bij Ní Dhomnaill fungeren als een tussenmedium tussen feit en fictie. Zo is ‘The Battering’ een portret van een moeder die beschuldigd wordt van kindermishandeling, maar die volhoudt dat de ‘faeries’ het hebben gedaan.
Nog subtieler is ‘Miraculous Grass’ dat met veel andere gedichten aan het begin van de jaren negentig in het Engels is vertaald door beroemde bewonderaars van Ní Dhomhnaill als Heaney en Muldoon. Ook hier lijkt het gedicht aan de oppervlakte op een oud Iers verhaal: een dorpspriester laat de hostie vallen als hij ziet dat een meisje naar hem kijkt. Het meisje schaamt zich dat zij dit veroorzaakt heeft en kwijnt weg in bed. Pas als de priester de gevallen hostie naar haar toe brengt wordt ze beter. Daartoe geeft ze haar familie opdracht de hostie te vinden; de plek waar deze is gevallen zullen ze herkennen aan een pol ‘miraculous grass’ in het kale landschap. Het is een thema dat in veel Ierse verhalen terugkomt, maar bij Nî Dhomhnaill krijgt het een moderne wending. De beschrijving van het ziekbed van het meisje (‘still it lurked in my heart like a thorn under mud’) doet sterk denken aan
| |
| |
hedendaagse beschrijvingen van anorexia nervosa. En ook met de figuur van de priester is iets merkwaardigs:
There you were in your purple vestments
half-way through the Mass, an ordained priest
Het meisje kent hem kennelijk. En hij herkent haar, want hij schrikt en laat de hostie vallen. Er is dus sprake van een al dan niet vervulde seksuele spanning tussen de twee, en dat is vanzelfsprekend een groot taboe. Daardoor zijn allerlei zeer indirecte tactieken nodig om ze uiteindelijk bij elkaar te brengen, en de fantasie van het meisje over hoe de priester met de hostie naar haar toe komt is wederom zwaar seksueel geladen:
The priest will have to come then
with his delicate fingers, and lift the host
and bring it to me and put it on my tongue.
Where it will melt, and I will rise in the bed
| |
Cathal Ó Searcaigh: ‘Field of Bones’
Net als Ní Dhomhnaill wordt Cathal Ó Searcaigh gedreven door het gevoel dat de Engelse literaire traditie geen recht zou kunnen doen aan zijn ervaring, in zijn geval als inwoner van het platteland van Donegal. Wat betreft deze rurale achtergrond komt hij dicht bij Heaney in de buurt, en Donegal ligt ook topografisch dicht bij Heaneys Derry. Toch is het verschil tussen de twee mannen erg groot. De verhouding van Ó Searcaigh tot het land is gevormd door een Ierstalige traditie die op papier weliswaar goed aansluit bij het romantische beeld van Ierland, maar die in de praktijk steeds verder is gemarginaliseerd. Net als bij Ní Dhomhnaill bereikten Ó Searcaighs gedichten pas een groter publiek toen collega-dichters hem in het Engels gingen vertalen. Een derde belangrijke Ierstalige dichter, Biddy Jenkinson, is op dit punt radicaler: zij heeft eenvoudig geen toestemming gegeven voor het vertalen van haar gedichten.
Ó Searcaigh heeft het eigenlijk dubbel moeilijk. Aan de ene kant schrijft hij in een traditie die door de rest van Ierland als vrij marginaal wordt beschouwd, en aan de andere kant probeert hij die traditie ook nog eens van binnenuit om te vormen. Veel van Ó Searcaighs gedichten gaan over de verhouding tussen zijn eigen, Ierstalige gemeenschap en de moderne massacultuur. De dichter presenteert zichzelf daarbij als alles behalve provinciaal: hij is een kosmopoliet die naar hartelust citeert uit Kavafis, Ferlinghetti, Guillevic of Rumi. De indirectheid van de Ierse traditie die Ní Dhomhnaill
| |
| |
graag als stijlmiddel gebruikt vindt Ó Searcaigh voor zijn hervormingspogingen te beperkend: hij noemt liever man en paard. Toen Na Buachillí Bána uitkwam in 1996 veroorzaakte dit een schok. De bundel is Ó Searcaighs ‘coming out’ als homoseksueel, en daarmee bijna een unicum in de Ierstalige traditie. Toch leidden de vele expliciet erotische gedichten niet tot verontwaardiging bij zijn dorpsgenoten, maar een ander gedicht, ‘Gort na gCnámh’ (‘Field of Bones’ in de vertaling van Frankie Sewell), deed dit wel. De verontwaardiging over dit gedicht ging zelfs zover dat de plaatselijke priester ten overstaan van Ó Searcaighs dorpsgenoten een donderpreek tegen hem hield - iets wat vroeger werd beschouwd als een zware sociale staf. Het onderwerp van ‘Field of Bones’ is incest. Het gedicht vertelt het verhaal van een meisje dat herhaaldelijk door haar vader wordt verkracht, een kind baart en dat begraaft in het ‘field of bones.’ Zoiets beschrijven in de ‘oude’ taal van Ierland was ongehoord, maar sensationalisme kan Ó Searcaigh niet worden verweten. Het inlevingsvermogen waarmee hij de wanhoop van het meisje laat zien is uitzonderlijk:
rich plains buried in weeds and wildness, mis-shaping me
like a wizened pine-stump in winter furrows
Het is Ó Searcaigh hier niet zozeer te doen om een sociale aanklacht, eerder om het benaderen van de intensiteit van de ervaring van het meisje in een taalgebruik dat niet gefilterd is door het Engels. Nergens in het gedicht wordt het meisje gereduceerd tot ‘alleen maar’ slachtoffer. In de monologue intérieure van Ó Searcaighs barokke Iers houdt ze haar eigen stem, haar individualiteit als subject, ondanks wat er gebeurd is en ondanks haar zwijgen naar buiten toe:
aches for a home but I keep on picking through drills
in silence to the spade's rhythm, weighed down by hurt
deeper and darker every day beyond expression
| |
Maurice Riordan: ‘The Boy Turned into a Stag’
Van de Ierse dichters die de afgelopen tien jaar debuteerden is Maurice Riordan misschien nog wel het meest bezig met het erfgoed van Heaney. Zijn tweede bundel, Floods (2000), opent met een gedicht over de ijsmummie Ötzi, die in 1991 in de Alpen tussen Oostenrijk en Italië werd gevonden. Zonder al te veel fantasie kan hierin een tegenhanger worden gezien
| |
| |
van Heaneys beroemde gedichten over de veenlijken van Jutland. Net als Heaney laat Riordan zich door het geconserveerde lichaam inspireren om na te denken over hoe het leven van de man misschien geweest zou kunnen zijn. In Riordans gedichten komen dit soort speculatieve, eigenlijk alleen in de verbeelding bestaande werkelijkheden steeds opnieuw terug. Hun rol is om de feitelijke werkelijkheid aan te vullen of te verrijken - een proces dat Heaney zelf ooit ‘redress,’ genoegdoening, heeft genoemd. In één van de beste gedichten van Floods, ‘Caisson,’ stelt Riordan zich bijvoorbeeld voor hoe het zou zijn om de liefde te bedrijven wanneer mensen de wereld als geluid zagen, zoals een vleermuis. Zijn melancholieke conclusie (‘we'd cry not for these sore truths, but for surfaces and the amnesty of light.’) werpt een onverwacht, vervreemdend licht op de werkelijkheid van alledag.
Waar Riordan zich noemenswaardig onderscheidt van Heaney is in de inspiratiebronnen voor dit dubbele wereldbeeld. Weliswaar speelt het Ierse landschap met z'n ‘signs and wonders’ een belangrijke rol, maar daarnaast is Riordan vooral ook een man van de wereld. Zijn blik is die van de wetenschapper, gedreven door zowel een onbedwingbare nieuwsgierigheid als het relativerende inzicht van de quantum mechanica en de chaos theorie dat de waarheid vaak vreemder is dan wat dichters kunnen bedenken (hetgeen ook met zoveel woorden wordt gezegd in het titelgedicht ‘Floods’). De botsing tussen het traditionele en het wetenschappelijke komt het mooist tot uiting in ‘The Boy Turned into a Stag,’ dat het hart vormt van Floods. Het landschap van het gedicht doet sterk aan Heaney denken, met grazing somnolent bullocks' en ‘eels in bog-holes,’ en ook de stem van de oude vrouw die als een soort eigentijdse Moeder Ierland figuur of Sean Van Vocht haar zoon terugroept is traditioneel. Wat die stem te zeggen heeft is echter op z'n zachtst gezegd een radicale revisie van de Ierse traditie:
Glands of the earth, forest and river
You phantoms, colour and strange
Whirring in the spaces of the atom
Zo, in een taalgebruik dat rechtstreeks is ontleend aan de wereld van subatomaire deeltjes en genetica, smeekt de vrouw om de terugkeer van haar zoon, die door de bossen zwerft en daar in een hert veranderd blijkt te zijn. De metamorfose van mens naar dier is een bekend gegeven - denk bijvoorbeeld aan Heaneys Sweeney, die door de vloek van een priester in een vogel is veranderd. De hertenjongen van Riordan behoort echter tot een geheel andere, niet minder wonderlijke wereld:
| |
| |
Stag of the electrified forest, boy-groom
To the pixel-screen, the accurate flight-path;
The blind voyeur in the benzene dawn
Riordans radicale maar soepele interventies op het bekende terrein van Heaney doen vermoeden dat hij wel eens de juiste persoon zou kunnen zijn om het gat te dichten tussen de Heaney-generatie en de jongere dichters met hun pogingen om de poëtische traditie open te breken. De diverse literaire prijzen die Riordan al ten deel zijn gevallen en zijn succes ook buiten Ierland beloven in ieder geval veel goeds voor de toekomst.
| |
Geciteerde dichtbundels:
| Paula Meehan, The Man Who Was Marked By Winter. |
| Loughcrew, Gallery Press, 1991. |
| Rita-Ann Higgins, Philomena's Revenge. Dublin, Salmon Publishing, 1992. |
| Paul Durcan, Crazy About Women. Dublin, National Gallery of Ireland, 1991. |
| Paul Muldoon, The Annals of Chile. London, Faber, 1994. |
| Ciaran Carson, Belfast Confetti. Loughcrew, Gallery Press, 1990. |
| Medbh McGuckian, Marconi's Cottage. Loughcrew, Gallery Press, 1991. |
| Nuala Ní Dhomhnaill, Pharao's Daughter. Loughcrew, Gallery Press, 1990. |
| Cathal Ó Searcaigh, Out in the Open. Indreabhán, Cló Iar-Chonnachta Teo, 1997. |
| Maurice Riordan, Floods. London, Faber, 2000. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd