Bzzlletin. Jaargang 30

[p. 43]

Pieter de Nijs
Heiligen en monsters

Wie een studie maakt van monsters of van het monsterlijke in de literatuur komt vroeger of later terecht bij La Tentation de Saint Antoine (1874) van Gustave Flaubert. Vooral in het laatste hoofdstuk van dit laatnegentiende-eeuwse ‘mysteriespel’ trekt een hele stoet meer of minder bekende monsterlijke wezens aan ons oog voorbij. In de voorgaande bladzijden is de arme heilige Antonius al door allerlei afzichtelijks bezocht en is zijn geloof op de proef gesteld door vertegenwoordigers van zo ongeveer alle mythische of legendarische sekten en geloofsgezindten die de geschiedenis kent en die door de kerk van Rome in de ban zijn gedaan of op andere manieren zijn verketterd. In het genoemde laatste hoofdstuk wordt Antonius dan nog eens bezocht door Dood - in de gedaante van een afzichtelijke oude vrouw - en Wellust, en door een even sterk monsterpaar, de Sfinx en de Chimaera, maar pas daarna trekt Flaubert de registers van de verbeelding werkelijk open, en wordt Antonius achtereenvolgens belaagd door de Sadhuzag, een groot zwart hert met een stierenkop en een witte gehoorde struik tussen de oren; de Marthichoras, een reusachtige rode leeuw met een mensengezicht en drie rijen tanden; de Katoblepas, een zwarte buffel met een op de grond afhangende varkenskop, die met een magere, lange, slappe nek aan zijn schouders vastzit; de Basilisk, een grote paarse slang met een drielobbige kam en twee tanden, één boven en één beneden; de Griffioen, een leeuw met de snavel van een gier, rode poten en een blauwe hals, en verder door onder meer de Tragelaphus, half hert, half rund; de Myrmecoleo, van voren leeuw, van achter mier en met geslachtsdelen ‘die andersom staan’; ‘de zestig el lange python Aksar, die Mozes schrik aanjoeg; de grote wezel Pastinaca, die met haar geur bomen doodt; de Presteros, die bij aanraking krankzinnigheid veroorzaakt [...]’. Enzovoort. In die laatste bladzijden van La Tentation de Saint Antoine stapelt het monsterlijke zich letterlijk op: het regent uit de hemel en stijgt op uit de aarde, alles klimt, struikelt en krioelt over en door elkaar, het wemelt er letterlijk van, en in het gedrang valt plant niet meer van dier te onderscheiden. Maar langzaam verandert het plaatje. Wat zich aan het oog van Antonius voordoet, verliest z'n monsterlijke gedaante en ontpopt zich als de metafoor voor het nooit eindigend proces van gedaanteverandering, van paren en baren en van sterven en geboren worden, kortom: van het leven zelf.

[p. 44]

Op dat moment maakt angst bij Antonius plaats voor vreugde. Geluk over het leven doorstroomt hem en hij ziet in de hemel het gelaat van Christus zelf verschijnen.

Aan geen boek werkte Flaubert zo lang als aan La Tentation de Saint Antoine. De eerste versie van het stuk stamt uit 1848, maar in 1856 herschrijft Flaubert het in z'n geheel. Delen eruit, waaronder de passage waarin de heilige door de duivel wordt meegevoerd op een vlucht tussen de sterren en planeten, worden gepubliceerd in een tijdschrift. In het proces dat tegen Flaubert wordt aangespannen wegens het ‘zedenbedervende’ karakter van diens roman Madame Bovary spelen ook deze fragmenten een rol. Flaubert laat het manuscript daarop opnieuw lange tijd rusten. Vanaf 1869 werkt hij er opnieuw aan en in 1873 voltooit hij de definitieve versie. Hans van Pinxteren, die in 1997 een nieuwe Nederlandse vertaling van de Tentation verzorgde, benadrukt in zijn nawoord dat Flaubert zijn eigen leven als schrijver projecteerde in de persoon van de door hersenschimmen en hallucinaties gekwelde heilige; het woestijnlandschap dat Antonius omgeeft, geldt als een metafoor voor de verlatenheid die de schrijver overvalt wanneer hij schrijft. Tegelijk is die woestijn, zo lijkt het mij tenminste, ook de tegenhanger van het witte, maagdelijke papier waar Mallarmé zo bewonderend naar kon kijken: in dit ‘niets’ doemen voor het geestesoog van de kluizenaar/schrijver de beelden op die hij in zijn woorden moet zien te vangen, moet temmen en moet voegen in de orde van het door hem gecreëerde verhaal.

Flaubert documenteerde zich uitgebreid voor zijn ‘mysteriespel’ en verdiepte zich in allerlei door het christendom verworpen of verguisde godsdienstige en filosofische -ismen. Daarnaast liet hij zich naar verluid inspireren door schilderijen van Brueghel. Dat wil overigens niet zeggen dat hij de draconische wezens en monsters die hij in zijn boek laat optreden direct ontleende aan een van de prenten of schilderijen die Breughel aan dit thema wijdde - daarop kan ik in ieder geval geen Sadhuzag, Marthichoras of Katoblepas ontdekken. Brueghel leunde voor de weergave van de monsters die de Egyptische kluizenaar komen kwellen zelf weer op eerdere Verzoekingen, zoals die van Jeroen Bosch. De monsters van Bosch zijn, net als die van Brueghel, antropomorfe of biomorfe wezens, half dier, half mens, of half dier, half pot, boot of ketel. Het zijn de hybride, groteske wezens die we niet alleen in de schilderkunst van

[p. 45]

deze tijd tegenkomen. Ook een auteur als Rabelais - een van de favoriete auteurs van Flaubert - liet in zijn boeken over de omzwervingen van zijn held Pantagruel allerlei vreemde wezens opdraven, met keukengerij of gereedschap als ledematen of organen.

Brueghel was maar één van de vele beeldend kunstenaars die een Verzoeking van de heilige Antonius op zijn naam heeft staan. Hij werd niet alleen voorafgegaan door Bosch, maar ook door schilders en prentkunstenaars als Schongauer (die een fraaie ets aan dit onderwerp wijdde in 1480/90), Matthias Grünewald en Joachim Patinir (van wie een mooie Verzoeking met figuren van Quinten Matsys te zien is in het Prado in Madrid). Deze kunstenaars concentreren zich in hun weergave van het thema van de verzoeking vooral op het fantastische en groteske voorkomen van de monsters die de heilige komen bezoeken.

Martin Schongauer, De verzoeking van de heilige Antonius Circa 1480/90

Dat de heilige Antonius in de late middeleeuwen veelvuldig wordt afgebeeld komt waarschijnlijk doordat hij behoorde tot de zogenaamde ‘Pestheiligen’, waartoe ook Christoffel, Adriaan en Sebastiaan werden gerekend. Samen met onder meer de heilige Sebastiaan figureert Antonius bijvoorbeeld, vergezeld van een zwijn - een van zijn traditionele ‘attributen’ en de pictorale versie van de St-Antoniusvarkens die in de steden vrij rondliepen en zich voedden met afval - op het beroemde Isenheimeraltaar, dat Matthias Grünewald in het begin van de zestiende eeuw maakte voor de ziekenhuiskapel van het Antoniusklooster in Isenheim in de Elzas. Net als Sebastiaan gold Antonius als een van de heiligen die mens en dier beschermde tegen besmettelijke ziekten, zoals de pest, die in de late middeleeuwen Europa geregeld in zijn greep had. Het verhaal van de heilige die door duivel en consorten werd belaagd kon gelezen worden als een metafoor voor zowel lichamelijke als geestelijke rampen die de mens bedreigden. Datzelfde gold voor het verhaal van de heilige Sebastiaan, die bij (laat)middeleeuwse schilders minstens even populair was als Antonius. Sebastiaan, een officier van de garde van keizer Diocletianus, had zich in het geheim bekeerd tot het christendom. Hij werd op bevel van de keizer met pijlen doorboord, maar overleefde op wonderbaarlijke wijze. De pijl werd vanouds gezien als een symbool van de pest, die als straf vanuit de hemel op de mens werd afgeschoten. Het aanroepen van de heilige Sebastiaan zou de bevolking van Rome in 680 van een dreigende pestepidemie hebben gevrijwaard. De vele afbeeldingen die de kunstgeschiedenis kent van de marteling van de heilige Sebastiaan of van de verzoekingen van Antonius kunnen dus deels worden geïnterpreteerd in het kader van

[p. 46]

het afwenden van dreigend onheil, van pestepidemieën en andere besmettelijke ziekten. Sebastiaan begon overigens een tweede carrière in de vroege Italiaanse renaissance; schilders als Perugino, Mantegna, Botticelli en Pollaiuolo zagen in het gegeven dat deze heilige, als Christus, tijdens zijn marteling slechts gekleed was in een lendendoek, een mooie gelegenheid tot het weergeven van een -‘functioneel’ - mannelijk naakt.

Jacques Callot, Het martelaarschap van de heilige Antonius 1632/33

Of het met de verminderde dreiging van de pest heeft te maken dat Sebastiaan en Antonius in de beeldende kunst van barok, classicisme en romantiek minder populair zijn, of met een streven naar meer ‘realisme’ in de beeldende kunst, valt moeilijk te zeggen. Feit is dat wanneer deze heiligen wél onderwerp vormen van een schilderij, tekening of prent, het accent is verschoven van het ‘buitenwereldse’ en afschrikwekkende, wat de duivels en monsters uit de schilderijen van Bosch, Brueghel, Schongauer of Grünewald kenmerkte, naar een meer ‘realistisch’ aspect van marteling en verzoeking. Een prentkunstenaar als Jacques Callot bijvoorbeeld koos voor zijn weergave van de verzoekingen van Antonius nog wel voor een panoramisch overzicht, compleet met rondvliegende duivels en krioelende monsters, maar zijn versie van de marteling van Sebastiaan ademt al meer de sfeer van een wrede militaire strafexpeditie, zoals er in de tijd dat Callot leefde - de periode van de dertigjarige oorlog - ettelijke waren. Al was de aanleiding voor Callots Het martelaarschap van de heilige Sebastiaan (1632/33) wel degelijk de pestepidemie die zijn woonplaats Nancy bedreigde, toch past die prent meer in de serie etsen die Callot in diezelfde tijd vervaardigde en die bekend zijn geraakt onder de titel Les Misères et les Malheurs de la Guerre.

In kunst en literatuur van de zeventiende en achttiende eeuw zijn werkelijke monsters schaars. Pas in de romantiek duikt er hier en daar weer een op, zoals in de schilderijen van de Zwitser Füseli (die in 1790 op een zeer sprekende manier een ‘nachtmerrie’ in beeld

[p. 47]

bracht) of in de tekeningen van de visionaire kunstenaar William Blake. Blijkbaar verliezen monsters in deze tijd geleidelijk hun zeggingskracht als middel tot het uitdrukken van een algemene, diep wortelende angst en groeien ze uit tot expressiemiddel van een persoonlijke, individueel gevoelde obsessie.

Toch wordt, opvallend genoeg, het thema van de heilige Antonius tegen het einde van de negentiende eeuw opnieuw immens populair, niet alleen bij een auteur als Flaubert, maar ook bij qua stijl en achtergrond zeer verschillende schilders als Carolus Duran, Henri Fantin-Latour, Paul Cézanne, Félicien Rops, Odilon Redon, James Ensor, Fernand Khnopff en Lovis Corinth. Ook surrealisten als Leonora Carrington en Salvador Dali wagen zich later nog aan een Verzoeking van de heilige Antonius. De Verzoeking groeit zelfs uit tot een classic in het schaduwtheater van fin de siècle-cabarets als dat van Le Chat Noir. Daar toont Henri Rivière zijn Tentation de Saint Antoine in 1887. Rivière liet zijn schaduwspel vergezeld gaan van citaten uit de Tentation van Flaubert, en van muziek van Wagner, Délibes, Offenbach, fragmenten uit Gounods Faust en Schumanns Träumerei. Dat Flauberts stuk zo in een populair jasje werd gestoken, zal de auteur niet hebben geërgerd. Naar eigen zeggen had hij zich voor zijn boek namelijk niet alleen laten inspireren door filosofische en religieuze boekwerken en door schilderijen als die van Brueghel, maar ook door een poppentheatervoorstelling met hetzelfde thema, die hij als kind had gezien. Rivière combineerde voor zijn schaduwtheaterversie traditionele met ‘moderne’ motieven. Het stuk omvatte veertig scènes, waarin de duivel de heilige dit keer niet meevoert op een reis langs de planeten en de sterren, zoals in de versie van Flaubert, maar hem confronteert met een curieuze mix van eigentijdse en antieke profane en minder profane verleidingen, waaronder die van het toenmalige Parijs, onder meer gerepresenteerd door de wereld rond de Hallen en de Beurs.

Henri Rivière, De duivel en de heilige Antonius. Zinkfiguur voor het schaduwspel De verzoeking van de heilige Antonius 1887/90

Dat het verhaal van de Egyptische kluizenaar in de late negentiende eeuw opnieuw populair werd, heeft zeker niet te maken met zijn laatmiddeleeuwse potentie als heilige die in staat is algemeen onheil of rampen af te weren, en veel meer met de mogelijkheid die het bood om op een maatschappelijk acceptabele manier verleidelijk vrouwelijk schoon in beeld te brengen. Daarenboven raakte het aan een van de typische preoccupaties van dat tijdperk: de combinatie van het sinistere en macabere met het schijnbaar schone, met name het vrouwelijk schone. In de beeldende kunst en in de literatuur van

[p. 48]

decadente symbolisten als Huysmans, Villiers de l'Isle Adam, Remy de Gourmont en Marcel Schwob is veelvuldig sprake van de lugubere Drie-eenheid van Dood, Duivel en Demonische Vrouw. In de fin de siècle-versies van het verhaal van de heilige Antonius komen monsters en duivels er dan ook veel minder aan te pas dan monsterachtige vrouwen à la de Sfinx.

Een van de meest zinnenprikkelende Verzoekingen uit deze tijd is die van de Belgische graveur en lithograaf Félicien Rops. Rops verbergt niet dat het hem in zijn werk gaat om de erotische aantrekkingskracht van de vrouw, om de verleiding van het lichaam. Anders dan bekende Salonschilders als Bouguereau of Cabanel, die het vrouwelijk naakt in haar marmerachtige en ongeschonden uiterlijke schoonheid afbeeldden, koppelt Rops het vrouwelijk naakt ondubbelzinnig aan de dood, het verval en de verrotting. In een van zijn etsen toont hij een man die in een duister achterafstraatje de schim van een mooie vrouw volgt. Wat zij voor die man verborgen houdt, is voor ons overduidelijk zichtbaar: achter het masker van de schoonheid gaat een geraamte schuil. De vrouw toont zich hier in haar ware bedreigende gestalte: verleiding leidt onherroepelijk tot de dood. Deze visie op de vrouw als belichaming van het kwaad is ook terug te vinden in Rops' versie van De verzoeking van de heilige Antonius. Daar heeft een naakte schone Jezus van zijn kruis verdrongen. Wulps glimlachend toont zij haar lichamelijke aantrekkelijkheden aan de arme heilige, die vertwijfeld naar zijn hoofd grijpt. Achter het kruis imiteert een oude heks de glimlach van de naakte vrouw aan het kruis, waar een varken - het gebruikelijke attribuut' van de heilige, maar hier wellicht ook gebruikt als het symbool van de wellust - aandachtig naar opkijkt. Het lijkt alsof Rops een illustratie heeft geleverd bij een van die passages in het laatste hoofdstuk van Flauberts Tentation waar Dood en Wellust samensmelten in één monsterlijke gedaante.

Félicien Rops, La tentation de Saint Antoine

Mario Praz zag in La Tentation de Saint Antoine ‘overduidelijke bewijzen voor een van Flauberts ‘obsessies’ [nl: sadisme of sadomasochisme - PdN], ‘want de Tentation, waarin Flaubert, zoals bekend, zijn eigen ik in de persoon van de heilige legde, is van voor tot achter een sadistische orgie - zij het met alle sublimering waartoe de stof zich leende.’ Antonius geeft zich immers - aldus Praz in The Romantic Agony, zijn boek over de literatuur van de (zwarte) romantiek - geregeld over aan wrede visioenen en voorstellingen van moord en doodslag of van naakte schonen die tot bloedens toe gege-

[p. 49]

seld worden. Bovendien bewerkt de kluizenaar ook zichzelf geregeld met een zweep. Flauberts ideale vrouw, nog steeds volgens Praz, is ‘natuurlijk een vrouw van lichte zeden’ en zijn fantasie - Praz voert er ettelijke bewijzen voor aan uit brieven van Flaubert zelf - werd van kinds af aan geprikkeld én gekweld door liederlijke dag- en nacht-dromen. En die spiegelen zich uiteraard in de wellustige waanvoorstellingen waaraan Antonius zich overgeeft, terwijl hij zich er tegelijk door gemarteld voelt.

Net als veel negentiende-eeuwse auteurs laat ook Flaubert zich met andere woorden in met het thema van de femme fatale, de fatale vrouw - Cleopatra, Helena, Salomé of Herodias - die mannen aantrekt en vervolgens te gronde richt; de allumeuse, de vlam die vlinders aantrekt en verbrandt, de vrouwtjesspin of bidsprinkhaan die haar partner na paring doodt of verslindt - een vampier, of slang of duivel die in verleidelijke vrouwelijke vorm de ondergang bewerkstelligt van een hulpeloze en willoos aan haar betovering onderworpen man.

Die thematiek werd deels gevoed door een gevaar dat de maatschappelijke status quo van de late negentiende eeuw leek te bedreigen: de prostitutie, die hand over hand leek toe te nemen en nog slechts moeizaam binnen aanvaardbare perken leek te kunnen worden gehouden. Wanneer Praz spreekt van de ‘vrouw van lichte zeden’ die Flauberts ‘ideale vrouw’ zou zijn, dan heeft hij het naar mij voorkomt ook niet over de voor de negentiende eeuw representeerbare vrouw van lichte zeden - de presentabele kant van de prostitutie, zeg: de courtisane of de grande cocotte - maar vooral over de duistere en onoverzichtelijke kant daarvan. Ondanks politionele maatregelen om de zaak in de hand te houden - registratie bij de politie als fille publique (in een erkend bordeel) of als fille en carte of fille isolé (op straat) was slechts een van die middelen - leken steden als Parijs aan het einde van de negentiende eeuw te worden overspoeld door de prostitutie. Zo schatte de schrijver Maxime Du Camp rond 1875 het aantal Parijse prostituees op 120.000. Die (over)schatting van de groei van de prostitutie had ermee te maken dat die duidelijker dan voorheen in het oog begon te lopen. Door de aanleg van grote boulevards hadden veel buurten met bordelen hun besloten karakter verloren. Maar belangrijker was dat het karakter van de prostitutie was veranderd. Van een fysieke noodzaak - voor de arbeider die vanwege gebrek aan werk zonder zijn vrouw naar de stad was gekomen om er te werken - was prostitutie een zaak van verleiding geworden, die

[p. 50]

gepaard ging met een vraag naar intimiteit en een streven naar geheimhouding - en dus naar minder openbare controle. De toename van de hoeveelheid zogenaamde filles insoumises, van de vrouwen die niet waren geregistreerd door de politie, droeg bij aan het algemeen gevoel van onveiligheid; daarnaast werd het in toenemende mate moeilijk een onderscheid te maken tussen de femme honnète en ‘de ander’, zoals in veel spotprenten de vrouw wordt aangeduid die met werk of anderszins in haar eigen levensonderhoud moest voorzien. Deze gevaarlijke ‘bevrijding’ van de vrouw was een van de voedingsbodems voor de misogynie die zich onder meer uitte in het beeld van de ‘femme fatale’. Op verleiding en verzoeking en het gevaar dat dat met zich meebracht - op dat element uit het verhaal van de heilige Antonius was veel meer dan voorheen de nadruk komen te liggen.

Een van de weinige uitzonderingen op de misogyne visie die de thematiek van het verhaal van de heilige Antonius kleurde, is te vinden bij James Ensor. Ook Ensor koos (in 1887) het verhaal van Antonius als onderwerp voor een schilderij en voor enkele tekeningen. Maar anders dan Rops, Khnopff of Corinth, die het aspect van de seksuele verleiding van Antonius benadrukken, brengt Ensor opnieuw - als bij Callot, die hem tot voorbeeld diende - in een panoramisch overzicht allerlei fantastische demonen en monsters met groteske smoelwerken in beeld. Net als bij Bosch, Brueghel en Schongauer vliegen ze door de lucht, kruipen over de grond en bedreigen de heilige van alle kanten. Maar het werk van Ensor staat, met al die doodshoofden en skeletten, dan ook zeer duidelijk in een ‘Vlaamse’ traditie.

De tweede uitzondering, en een visie die min of meer diametraal staat op die van Ensor, vormen de illustraties die Odilon Redon maakte bij het boek van Flaubert. Zoals Huysmans in het elders in dit nummer afgedrukte opstel al aangaf, maakte Redon een drietal series van illustraties bij Flauberts Tentation. Waar Rops het monsterlijke zocht in het uiterlijk schone, en Ensor, naar voorbeeld van Callot en de laatmiddeleeuwse kunstenaars, in het groteske, daar zocht Redon het in het innerlijk en microscopisch kleine. Want dat is waar Huysmans op doelt, wanneer hij het heeft over de ‘vloeibare, fosforhoudende wezens, blaasjes en bacillen,’ de ‘met haren omkranste lichaampjes,’ de ‘met trilhaartjes beplante capsules en waterige, behaarde klieren’, ‘de fauna van draadwormen’ en de ‘volksstammen van parasieten’ die hij in de prenten van Redon ziet verschijnen. Ook voor Redon was de kunst van de middeleeuwen weliswaar een bron

[p. 51]

van inspiratie, maar - zoals Huysmans al aangaf - Redon was voor zijn tijd in die zin uniek waar hij artistiek potentieel zag in de resultaten van contemporaine medische ontdekkingen en experimenten. De late negentiende eeuw zag in het tentoonstellen van allerlei anatomische afwijkingen een geschikte vorm van entertainment. Rondreizende ‘anatomische theaters’ als dat van de fameuze doctor Spitzner, met zijn exhibities van menselijke gedrochten, van misvormde foetussen op sterk water en van allerlei andere lichamelijke aberraties, waren even populair als ‘wetenschappelijke theaters’ waar, naast de snel populair geworden cinematografie, tot algemeen vermaak - en zonder rekening te houden met de gevaarlijke straling die dat met zich meebracht - ook de opzienbarende resultaten van de röntgenfotografie werden vertoond. Geïllustreerde tijdschriften - genre La Nature en The Scientific American - hielden de geïnteresseerde leek op de hoogte van de ontdekkingen in de ruimte, in de diepte van de oceanen, maar ook van de wereld van het infiniment petit - het ‘oneindig kleine’ - wat wil zeggen: van de wereld van de bacillen en microben. Daar waar met het blote oog niets was waar te nemen, vielen met behulp van de microscoop de meest vreemdsoortige en huiveringwekkende organismen te ontdekken. De wereld van het oneindig kleine werd voor een groter publiek onthuld in theaterzalen, waar zij met behulp van elektrische reuzenmicroscopen in reusachtige proporties op een scherm werd geprojecteerd. Een croniqueur van het Parijse uitgaansleven, Jules Clarétie, beschreef een dergelijke vertoning van rond 1880 als volgt: ‘onthuld werd het gevecht om het leven in een druppel water [...] van bizarre, verontrustende, woeste [creaturen], half-vegetatief, half-dierlijk’ - een drama ‘dat de wildste scheppingen van auteurs als Honoré de Balzac, J.J. Grandville, Jules Verne of Edgar Allen Poe nog overtrof.’

Affiche voor Voyage au monde des infiniment petits, een voorstelling met een reuzenmicroscoop in het Théâtre des Menus-Plaisirs, Parijs, 1883

Odilon Redon, De glimlachende spin 1881

Het uitzonderlijke van Redon ligt daarin dat hij in die wereld van ‘het oneindig kleine’ een nieuwe bron van inspiratie voor de beel-

[p. 52]

dende kunst heeft ontdekt. Huysmans heeft gelijk als hij in zijn opstel opmerkt dat monsters - in de kunst, in de literatuur van zijn tijd - feitelijk niet meer bestaan, niet meer voorkomen; dat kunstenaars hun toevlucht niet meer nemen tot het monsterlijke omdat dat niet meer kan doen wat het vroeger deed - vorm geven aan boosaardige goden of dreigende ziekten, zodat de beschouwer schrik kon worden aangejaagd of op z'n minst tot bezinning kon worden gebracht over zijn handel en wandel. Redon lijkt met zijn duistere tekeningen - de zogenaamde noirs - aan te willen geven dat het waarlijk monsterlijke niet te vinden is in de buiten-, in de boven- of onderwereld, maar in de binnenwereld; die namelijk van het menselijk organisme zelf, met z'n microben en bacillen. Redon draaide in zekere zin de verhoudingen om: in plaats van het menselijke een bestiaal uiterlijk geven - zoals bij de duivels en gedrochten van Bosch en Brueghel het geval is - gaf hij het beestachtige een menselijk voorkomen, zoals te zien is in zijn Glimlachende spin.

‘De dag breekt eindelijk aan, en alsof het gordijn voor een tabernakel opgetrokken wordt, winden gouden wolken zich samen tot brede voluten en geven de hemel vrij. In het midden, in de zonneschijf zelf, straalt het gelaat van Christus.’ Illustratie uit 1888 van Odilon Redon bij Flauberts De verzoeking van de heilige Antonius [vertaling Hans van Pinxteren]

In de fantastische wereld van Redon verschijnt het hoofd van Christus nog, zoals in het verhaal van Flaubert, als een verlokkend beeld aan de hemel - als de zon die doorbreekt en de samengepakte donkere wolken doet verdwijnen. In de wereld van Redon misstaat zo'n zwevend heilig hoofd niet, zoals ook het monsterlijke er niet in misstaat. Maar in de wereld die daarna kwam worden monsters net zo schaars als heiligen.

Redon kon, net als die andere negentiende-eeuwers, uiteraard niet vermoeden dat het waarlijk monsterlijke zich in de twintigste eeuw niet meer zou vertonen in een monsterlijke gedaante, laat staan dat het zich zou verraden door een uiterlijk afschrikwekkende vorm, zoals de middeleeuwse duivel in mensengedaante zich altijd verried vanwege een minder goed verholen lichamelijk gebrek. In de twintigste eeuw openbaarde de ware verschrikking, en de ultieme vorm van het monsterlijke, zich in al zijn facetten immers vooral in het uiterlijk volstrekt óngewone en uniforme.

Pieter de Nijs (1953) is Neerlandicus en kunsthistoricus en eindredacteur van BZZLLETIN.